دوبله ایرانی؛خلاقیت درلحن‌ و صدا

کافی است در میانه راه پخش یک مجموعه تلویزیونی غیرایرانی، جای دوبلورها با هم عوض شود یا دوبله گفت‌وگوهای یکی از شخصیت‌ها به دوبلوری دیگر واگذار شود. واکنش‌های نه چندان مطلوب به این اتفاق، خود نشان‌دهنده اهمیت این واسطه مهم خواهد بود. پس در نوعی از برنامه‌سازی تلویزیونی که اساس کار آماده و با واسطه زبانی دیگر قرار است به تماشا گذاشته شود، کدام مرحله از کار بیش از دوبله اهمیت دارد؟ ترجمه؟ اگر این‌گونه بود چرا تعویض کاراکتر یک صداپیشه در میانه کار، هر چند به مقتضای مناسبات خاص این حرفه اتفاق افتاده باشد به مذاق تماشاگر خوش نمی‌آید. این مساله نشان‌ می‌دهد برگرداندن دیالوگ‌ها و متن اصلی درنهایت سهمی برابر با دوبله‌ها می‌تواند داشته باشد.

اساس کار ترجمه متن را به دلیلی می‌توان با اصل کار دوبله شبیه دانست. در ظاهر کار، انگار دوبله تنها ارائه متن ترجمه شده است، اما بدیهی است متن ترجمه شده به ارائه نیاز ندارد و عنصری که متن را با تمام ویژگی‌های یک متن هنری می‌تواند به مخاطب ادبیات نمایشی انتقال دهد، یک اجرای خلاق است. از این رو، دوبله خود با این‌که واسطه دوم انتقال محتوای اصلی است با اجرایی خلاقانه می‌تواند نقشی فراتر از آنچه به ظاهر روی کاغذ دارد، به عهده بگیرد. بنابراین همان طور که ترجمه یک شعر یا داستان، نقطه‌های عزیمت و موفقیت خودش را در خلاقیت مترجم در کشف برابرنهادهای مختلف فرهنگی و ادبی بین دو متن از یک‌سو و در عین حال وفاداری به متن اصلی معرفی می‌کند، دوبله نیز در چنین موقعیت حساس و خطیری قرار دارد. یک دوبله موفق باید به مسائلی چون لحن‌سازی، لحن‌گردانی و بداهه‌پردازی همان‌قدر دقت کند که یک مترجم در معنای واقعی کلمه به گزارش فارسی کلمات مبدا در خلاقانه‌ترین و متناسب‌ترین وجه‌شان توجه می‌کند. از طرفی، یک دوبله بی‌توجه به آنچه آن را به یک کنش خلاقانه تبدیل می‌کند، با ارائه صرف گزارشی فارسی از متنی دیگر به عنوان ترجمه تحت‌اللفظی یا فرهنگ لغتی، تفاوت ماهوی چندانی ندارد.

با این اوصاف، دوبله به عنوان ضلع سوم مثلث انتقالِ داده‌های اصلی و در عین حال به عنوان کاتالیزور نهایی این انتقال، مهم‌ترین رکن در جریان آماده‌سازی یک برنامه تلویزیونی غیرفارسی است. حتی اهمیت دوبله گاه چنان است که کارگردانان و سرپرستان دوبلاژ با توجه به نوع گریم متفاوت یک بازیگر یا قرارگرفتن او در شرایطی متفاوت با نقش‌های قبلی‌اش، صدای خود بازیگر را به کناری می‌نهند و از صدای دوبلوری متناسب با شرایط جدید آن بازیگر استفاده می‌کنند.

2 باید بپذیریم مناسبات حاکم بر دوبله امروز با شرایطی که بر گذشته دوبله ایران به عنوان دوران طلایی آن حاکم بود، فرق دارد. در آن روزگار، سرپرستان و مدیران دوبلاژ در نقش‌گزینی صداپیشگان به مولفه‌هایی دقت داشتند که امروزه با تعاریف جدید در علم سینما و تلویزیون از یک سو و با پیشرفت‌های علم دوبله از سوی دیگر، چندان همخوانی و تجانس ندارد. سال‌ها پیش تصور بر این بود ـ و شاید هنوز هم باشد ـ لحن و صدای یک دوبلور چنان که طی یک فیلم یا سریال، مناسب حال فلان بازیگر بوده است پس سند صدای او برای فلان دوبلور امضا شده و بهتر است همواره از او برای دوبله آن نقش استفاده شود. این تصور در یک صورت می‌توانست بسیار درست و حرکتی استراتژیک در راستای ایجاد تداعی‌های معمول و تثبیت صدا و چهره باشد و آن در صورتی بود که به بازیگری به عنوان یک تیپ در تعریف کاملا کلاسیک آن توجه شود. در این صورت، تیپ ثابت بود هرچند در قالب نقش‌های متعددی درمی‌آمد و همه آن نقش‌ها از آنجا که ویژگی‌های یک تیپ ثابت را داشتند طبعا مناسب بود یک دوبلور ثابت هم داشته باشند تا مخاطب در این ارتباط دچار اشتباه نشود.

این شرایط البته تنها برای دوبله نقش‌های سینمایی و تلویزیونی صادق نبود و می‌توان از دوبله بسیاری از مستندهای حیات وحش یاد کرد که به عنوان یک تیپ ثابت مستند، سال‌ها با دوبله داوود نماینده پخش شد و بر مبنای آن تصور همواره نیز موفق بود. اما امروزه از آنجا که قائل بودن به تیپ در بازیگری چندان تصور پیشرو و پیش‌برنده‌ای نیست و متدهای آوانگارد بازیگری، حکم به پذیرفتن شخصیت‌های متفاوت و گریزان از تیپ صادر می‌کنند، دوبله نیز باید با این متدهای به‌روزشده همگام شود.

مدیران دوبله طرح‌های تلویزیونی باید توجه داشته باشند تصورهای سنتی در دوبله هرچند سال‌ها پیش از این بسیار راهگشا بوده و دوبله ایران را به عنوان یکی از بهترین دوبله‌های جهان مطرح کرده‌اند اما امروزه کارایی‌های معمول و مرسوم خود را از دست داده‌اند، به عبارت دیگر بدیهی است آلن دلونی دیگر، خسرو خسروشاهی دیگری می‌طلبد.

صابر محمدی