نمایشی که به درام خود وفادار نیست

همام در سپاه ابن‌زیاد می‌ایستد، اما شمشیر نمی‌زند با این وجود پس از جنگ از شدت عذاب وجدان می‌خواهد خود را دار بزند. این داستان در ذات خود می‌تواند درامی قوی باشد، انتخاب بین عقیده و عشق یا انتخاب بین حق و تمایلات فردی، دستمایه درام‌های فراوانی بوده است. این موقعیت به ذات موقعیتی دراماتیک است چرا که: 1- انتخاب بین دو امر دشوار یک داستان را پیچیده می‌کند و برای پیشروی نیاز به شخصیت پرداخته شده دارد لذا ذات چنین قصه‌ای لوازمش را هم ایجاد می‌کند. 2- از سوی دیگر انتخاب در چنین درامی حتماً انتخابی اخلاقی است و مساله‌ای اخلاقی برای مخاطب ایجاد می‌کند؛ این یکی از اساسی‌ترین اصول درام است، سارتر معتقد بود تنها با رسیدن به چنین حدی یعنی انتخاب اخلاقی برای شخصیت‌ها و در ادامه مخاطب است که یک درام قوت و جان می‌گیرد.3- این زمینه داستانی می‌تواند یک واقعه تاریخی- مذهبی را فارغ از مناسک و آیین‌های آن تبدیل به امری متعقل و تفکر برانگیز کرده و مبناهای آن را برای مخاطب قابل درک کند. اتفاقی که در ذات پدیده‌ای چون درام است که امری صرفاً آیینی را تبدیل به دستمایه‌ای برای آگاهی می‌کند. 4- همین عنصر، شخصیت‌ها را از حالت دو قطبی در آورده و پیچیده تر از آن می‌کند که بتوان انتهای درام را در ابتدا حدس زد و پیش از قوام داستان نتیجه را فهمید.5- همچنین دستمایه قرار دادن چنین درام پر قدرتی حتی ناخواسته مساله مورد نظر نویسنده را معاصر می‌کند و درام را از دل تاریخ به زمان حال پیوند می‌دهد.

اما این خصوصیات از یک سو به شرط پرورش درست آن، دستمایه نمایشنامه است و از سوی دیگر مشروط به یک کارگردانی متمرکز که همواره به آن دستمایه رجوع می‌کند. «عشق اتفاقی نیست که بیفتد» در متن نمایشی درام را به روایت منتقل کرده است، به همین دلیل از قدرت انتخاب شخصیت اصلی و نتایج اخلاقی آن کم کرده است. داستان اصلی در زمان حال شکل نمی‌گیرد بلکه ما در زمان حال صرفاً با روایت روبه‌رو هستیم. این مساله انتخاب همام بین یاری دادن امام حسین (ع) یا ایستادن در سپاه یزید را تبدیل به مساله و انتخابی اخلاقی برای مخاطب نمی‌کند. روایت از پیچیدگی موقعیت همام در لحظه جنگ می‌کاهد. در واقع زمانی که داستان در حال روایت است زمان درستی نیست چرا که انتخاب انجام شده و داستان پیش از شروع نمایش به اتمام رسیده است. هر آنچه در نمایش دیده می‌شود ذکر آن چیزی است که گذشته است. تنها وضعیتی که با آن روبرو هستیم عذاب وجدانی است که شخصیت دچار آن است.این نوع روایت می‌تواند تبدیل به یک رمان یا داستان کوتاه شود، اما به هیچ وجه نوع روایت یک اثر دراماتیک حتی از جنس تئاتر روایتی نیست. چون تعزیه هم درام را در زمان حاضر «شبیه‌سازی» می‌کند و صرفاً در تعریف کردن یک واقعه در جا نمی‌زند، یا درام برشتی واقعه را نشان می‌دهد و تنها با فاصله‌گذاری فرآیند اگاهی بخشی را نشاندار و مؤکد می‌کند.

در کارگردانی هم وحید جلیلوند با ایجاد حشو و زواید غیرضروری و بی‌دلیل، تمرکز مخاطب را گرفته است. متحرک کردن صحنه به صرف این که این امکان را تالار وحدت دارد، یا استفاده از افکت‌های صوتی مکرر،اصرار بر استفاده از ویدئو و... باعث رساتر شدن حرف نمایش نشده است، بلکه نمایش را به لحاظ صوتی و بصری شلوغ کرده و تمرکز را از روی موضوع نمایش برداشته است،چنین رویکردی تنها به زیبایی صرف انجامیده که از درون الزامات درام بیرون نیامده بلکه تنها نوعی سلیقه بصری است که هر رویکردی به واقعه عاشورا می‌تواند آن را پدید آورد.

نکته آخر این‌که مؤلف، تهیه‌کننده، کارگردان یا هر کس دیگری را که مسوول نمایش بدانیم، باید بپذیرد که مسوول مخاطب و گروه مخاطبان کار خود هم هست. نمایش جلیلوند نمایشی است با تمهیدات بصری و صوتی خشن، طبیعتا مخاطب چنین نمایشی نمی‌تواند کودک باشند، اما شلختگی یا بی‌برنامگی در مخاطب‌شناسی سبب شده است که تالار علاوه بر این‌که با مخاطب تئاتر پر نشود بلکه بچه‌هایی به تالار بیایند که از نمایش می‌ترسند یا مانع تمرکز دیگر مخاطبان می‌شوند. البته این مشکل تنها مربوط به وحید جلیلوند نیست، این رویکرد در زمانی که حسین پارسایی مدیر اداره کل هنرهای نمایشی بود شدت گرفت. امروز هم این مساله همچون میراثی از او باقی مانده است که به جای تبلیغ درست برای یک نمایش، مخاطب آن به صورت گسترده از نهادهای مختلف تأمین شود. این مشکل امروز سبب شده است که مخاطبان حاضر در سالن، مخاطب اصلی نمایش نباشند.