فیلم کوتاه، برشی تجربی از زندگی

نمونه فیلم‌های کوتاه فراوانی در تاریخ فیلمسازی دنیا هست که امروزه همپای فیلم‌های بلند و حتی جلوتر از خیلی از آنها در صفحات کتاب‌های تاریخ سینما برای خود جایگاهی دارند و به آنها ارجاع داده می‌شود و از آنها به عنوان شاهکارهای تاریخ سینما یاد می‌شود. اگر بپذیریم که ملاک برتری فیلم، ماندگاری و ارزش هنری و در یک کلام کیفیت است نه عوامل کمی همچون طول زمان فیلم و یا هزینه تولیدی بالا و فاکتورهایی از این قبیل، آن‌گاه به قابلیت ذاتی فیلم کوتاه برای مطرح شدن به عنوان ژانر سینمایی مستقل و کامل، اذعان خواهیم نمود چنان‌که امروزه کمتر کسی است که منکر استقلال بیانی داستان کوتاه حتی مینیمال‌های چند سطری باشد. از این گذشته حتی دستگرمی و سیاه مشق بودن فیلم کوتاه هم منافاتی با استقلال بیانی آن ندارد. اینجا نیز همه چیز به کیفیت برمی‌گردد. از این نظر می‌توان فیلم کوتاه را به اسکیس در طراحی مانند کرد. شاید زمانی اتود و اسکیس نوعی تمرین و مقدمه برای خلق نهایی پنداشته می‌شده اما امروزه این گونه نیست و می‌بینیم که این قالب تجسمی به مثابه اثر هنری کامل در نمایشگاه‌های مستقل هنرهای تجسمی به نمایش درمی‌آید و کسی هم آنها را ناقص نمی‌داند و به دنبال ادامه آنها نمی‌گردد.

به عنوان نمونه فیلم کوتاه «سگ آندولسی (1929») نخستین ساخته لوئیس بونوئل فیلمساز مطرح مکتب سوررئالیسم در سینما، در حقیقت حکم همان دستگرمی و سیاه مشق را دارد و اگرچه آثار بعدی او در سبک خود کمال یافته‌تر و ارزشمندتر هستند اما این چیزی از ارزش‌های فیلم نخست که هم به لحاظ موقعیت تاریخی و جریان‌ساز بودن در بستر زمانی خود شایسته تقدیر و توجه است و هم به لحاظ ساختاری کم نمی‌کند. بونوئل سینمای مخصوص به خود را با «سگ آندولسی» آغاز کرد و این اولین تجربه او بسیار ارزنده‌تر از آثار به اصطلاح کامل و سرمشق گونه بسیاری فیلمسازان باسابقه و تجربه اندوخته زمان اوست. درست مثل فیلم کوتاه «مادربزرگ (1970») ساخته دیوید لینچ که آن هم به نوبه خود سیاه مشقی است برای سرمشق نهایی ماندگاری همچون «جاده مالهالند (2001»)؛ و مؤید این ادعا شباهت‌های جالب توجه این دو اثر به هم است؛ هم در ایده و مضمون و هم در ساختار و فرم اجرایی. در زمان نمایش فیلم کوتاه «مادربزرگ» درباره آن نوشته‌اند: «این فیلم ورسیون اورژینالی است از ذهنیت کودک که پرداختش همانقدر تکان‌دهنده است که موضوعش. لینچ در ساخت فیلم از انیمیشن، دکورها و گریم به شدت استریلیزه و در عین حال فیلم زنده استفاده کرده است. فیلم فاقد دیالوگ و طرح داستانی متعارف است ولی در ضمیر ناخود آگاه می‌شود با تصاویر و صداها ارتباط برقرار کرد.» درست مثل «جاده مالهالند» که نامتعارف‌ترین روایت داستانی را در میان آثار مشابه داراست و گرچه دیالوگ دارد اما دیالوگ‌ها بسیار کم و گزیده‌اند و همچون موسیقی آهنگین. چنانچه در صحنه کلوب سیلنسیو در فیلم «جاده مالهالند» آواز و موسیقی خود نقش دیالوگ را در پیشبرد داستان ایفا می‌کنند.

مزیت دیگر فیلم‌های کوتاهی از این قبیل، نمایش اولیه اصلی‌ترین دغدغه‌های هنرمندان بزرگ تاریخ سینماست. هم بونوئل و هم لینچ در این ویژگی با هم مشترکند که نخستین آثارشان مملو از خلاقیت و نوآوری و بدعت در اصول فیلمسازی زمان خودشان بوده است. از این گذشته این آثار کوتاه نخستین معمولا بیشتر از آثار بلند فیلمسازان مطرح، مستقیماً با زندگی و تجربیات شخصی ایشان مرتبط است. به عنوان نمونه این جملات لینچ که شرح زندگانی او در کودکی است به طور کامل با مضمون فیلم کوتاه «مادربزرگ» مرتبط است: «پدرم در گندمزارهای مونتانا بزرگ شده بود... در کودکی‌ام حصار و پرچین بود و درخت‌های قشنگ... هر چند وقت یک بار می‌رفتم نیویورک دیدن مادر بزرگ و پدر بزرگ که مرا از خود بی خود می‌کرد ولی آن جا فکر‌های عجیب و غریبی در سرم رخنه می‌کرد... در مترو دچار توهم می‌شدم و در فضا احساسی موج می‌زد و فکر کنم از همانجا شروع کردم به ترسیدن.» گندمزارهای محل زندگی پدر لینچ به علفزار انتهای فیلم «مادربزرگ» شبیه است و طبیعت و درخت‌های کودکی او به باغ ابتدایی فیلم. بی‌خود شدن از دیدار مادر بزرگ و توهمات غریب پیرامون آن هم که موضوع اصلی همین فیلم کوتاه نخستین اوست.

اما درخصوص فیلم‌های کوتاهی که در رده تجربیات اولیه فیلمسازان بزرگ جای نمی‌گیرند می‌توان به دو بخش از مجموعه «ده فرمان» کریستف کیشلوفسکی با نام‌های «فیلمی کوتاه درباره قتل» و «فیلمی کوتاه درباره عشق» اشاره کرد که در سال 1988 اکران سینمایی یافتند. این دو فیلم اگرچه به مرز فیلم بلند نزدیک شده اند و آنقدرها کوتاه نیستند اما به دلیل عدم مراعات زمان استاندارد و شناخته شده فیلم بلند یعنی حداقل 90 دقیقه، از آن‌ها با نام فیلم کوتاه یاد شده است. از این گذشته موضوعات محدود انتخابی برای این دو اثر و پرداخت موجز تصویری این دو فیلم نیز بیشتر با فیلم کوتاه سازگاری دارد تا فیلم بلند. کار کیشلوفسکی در این دو فیلم کوتاه، اسکیس نیست بلکه او با به خدمت گرفتن همه لوازم و امکانات ساخت فیلم بلند و مراعات همه اقتضائات یک روایت کامل، اثری نهایی خلق کرده است که علی‌رغم زمان کوتاه‌تر از 90 دقیقه توانسته در کنار آثار بلند سینمایی اکران عمومی پیدا کند. این دو فیلم اگر با مدت زمان بسیار کوتاه تر از تایم سینمایی‌شان (به ترتیب 85 و 87 دقیقه) و تایم تلویزیونی‌شان (به ترتیب 57 و 58 دقیقه) ساخته می‌شدند باز هم می‌توانستند مصداق اثر نهایی، مستقل و کامل باشند چنانچه از این قبیل فیلم‌های کوتاه در سینمای حرفه‌ای دنیا کم نیست.

فیلم کوتاه آن‌گاه که با تفاوت مدت زمان محسوس نسبت به فیلم بلند ساخته می‌شود اقتضائاتی مخصوص به خود در شیوه روایت پیدا می‌کند. به عنوان نمونه نویسنده و کارگردان فرصت کمتری برای شخصیت‌پردازی که از مهم‌ترین عناصر خلق درام است در اختیار دارد و طبعاً می‌بایست به فکر جایگزین باشد. این جایگزین گاهی تغییر زبان بیانی از تفصیل و تشریح به سمت ایجاز و نماد است و گاهی تغییر سبک و روش و موضوع براساس محدودیت زمانی پیش‌رو؛ مثل حذف روایت، یا عدم توجه عامدانه به اصول کلاسیک درام و یا انتخاب موضوعاتی خاص که اصلاً قابلیت بیان با روش کلاسیک و خطی داستانگویی را ندارند مثل موضوعی که بونوئل برای فیلم «سگ آندولسی» انتخاب کرده که بشدت متکی بر چینش معنادار تصاویر یا همان تدوین معناساز روسی است و از این گذشته چون به وهم و رویا و خیال مرتبط است منطقاً سیر خطی معمول و مرسوم روایت را اقتضا ندارد. این ویژگی‌های منحصربه‌فرد فیلم کوتاه از این قالب سینمایی زمینه‌ای مناسب برای بروز خلاقیت و ابداع می‌سازد و همین مساله به علاوه هزینه کمتری که برای ساخت فیلم کوتاه صرف می‌شود این امکان را برای فیلمساز بوجود می‌آورد که دست به تجربیات تازه بزند و آزمودنی‌هایی را بیازماید که در هنر صنعت فیلم بلند سینمایی به دلیل اقتضائاتی همچون بازگشت سرمایه، کمتر مجال پرداختن به آنهاست. در واقع فیلم کوتاه گونه‌ای از فیلم سینمایی است که در آن فیلمساز مجاز است کمتر به صنعت و تجارت و بیشتر به هنر و تجربه بیندیشد. به فیلمساز فیلم کوتاه دیگر نمی‌توان اشکال گرفت که چرا فیلم هنری صرف ساخته و به فروش، جذب گیشه، بازگشت سرمایه و الزامات دست و پاگیری از این قبیل فکر نکرده است.

از همه اینها گذشته فیلم کوتاه این مزیت را دارد که در آن فیلمساز غالباً می‌تواند خود تهیه‌کننده باشد و به یمن این وضع خاص و آرمانی، هر آنچه خود می‌خواهد بگوید نه هر آنچه از او می‌خواهند و بر او تحمیل می‌کنند.

آزاد جعفری