آشپزی در سینما و تلویزیون ایران

به عبارت دیگر می‌خواهیم این نکته را بررسی کنیم که فیلمسازان معتبر و صاحب‌سبک سینمای ما چگونه از عنصر ساده و پیش‌پاافتاده‌ای مانند غذا به نفع محتوا و ساختار تصویری آثارشان بهره گرفته‌اند.

بی‌تردید کارگردان آشپزباشی برای نشان دادن جذابیت‌های پنهان در تصویر خوراکی‌ها برنامه‌ریزی داشته و از غذا برای جذب مخاطب استفاده کرده است. کافی است قسمت اول سریال را به خاطر بیاوریم: نماهای اینسرت طولانی از ظروف پر از غذا به ابزاری برای فضاسازی تبدیل شده و تصاویر خوش‌آب‌ورنگ از خوراکی‌های اشتهابرانگیز، بیننده را به‌صورت غریزی مجذوب صفحه تلویزیون می‌کرد. این نوع استفاده از تصویر غذا را می‌توان نوعی تمایل غریزی انسان به غذا خوردن دانست که غذاهای خوش آب و رنگ، اشتهای او را تحریک می‌کند.

نمونه‌های این شیوه استفاده از تصویر غذا در سینمای جهان بسیار زیاد است. همین اواخر انیمیشن اسکاری راتاتویل (براد برد) با طراحی داستان در فضای داخلی آشپزخانه یک رستوران و نمایش طیف گسترده‌ای از رنگ و نور در قالب غذاهای اشتهابرانگیز، توانست تصویر غذا را به مولفه‌ درونمایه‌ای برای ایجاد جذابیت تبدیل کند. راتاتویل پر از سکانس‌های خلاقانه‌ای است که میوه‌ها و غذاها را در کامل‌ترین وجه به تصویر کشیده و ماجراهای داستان را با خواص لوکیشن آشپزخانه عمومی مطابق کرده است. فیلم «میز خالی نداریم» با بازی کاترین زتاجونز در نقش اصلی در لوکیشن مشابهی اتفاق می‌افتد، اما در اینجا صحنه‌های غذا، بستری را برای وقوع یک ماجرای عاشقانه فراهم می‌کند و بیشتر تاثیر حاشیه‌ای دارد.

غذا در سینمای ایران

شیوه غذا خوردن و ابزار صرف غذا همواره در فیلم‌های ایرانی، نشانگر طبقه اجتماعی و میزان رفاه خانواده‌ها بوده است. در فیلم‌های پیش از انقلاب خانواده‌های مرفه و اشرافی با ژست‌های متکلفانه‌ای پشت میز می‌نشستند و از کارد و چنگال برای خوردن غذا استفاده می‌کردند، در حالی که خانواده‌های جنوب شهر با حالت خودمانی‌تری روی زمین سفره پهن می‌کردند و با قاشق و حتی دست غذا می‌خوردند. اشراف و طبقات مرفه‌ از چلوکباب و غذاهای فرنگی استفاده می‌کردند و خانواده‌های فقیر اما سرخوش پایین شهر اغلب مشغول خوردن آبگوشت و غذاهای سنتی بودند.

این شیوه نمایش غذا و آداب غذا خوردن در فیلم‌های قدیمی به قسمت مهمی از شخصیت‌پردازی آدم‌های داستان تبدیل شده بود. طوری که از نوع غذا و شیوه صرف آن می‌شد خاستگاه طبقاتی و شأن اجتماعی افراد را حدس زد. اولین فیلمی که کلیشه غذا خوردن در سینمای ایران را بر هم زد «گزارش» (عباس کیارستمی) بود که زوجی از طبقه متوسط را در حال خوردن غذا روی میز نشان می‌داد. در یکی از صحنه‌های معروف از کرخه تا راین (ابراهیم حاتمی‌کیا) شخصیت اصلی داستان از خواهرش که ساکن آلمان و میزبان اوست، می‌خواهد که غذا را به سبک فرنگی و روی میز آماده کند. البته این رفتار در لایه‌ای عمیق‌تر بر تمایل شخصیت به سازگاری و آشتی‌جویی نسبت به فرهنگ میزبان دلالت می‌کند و نشان‌دهنده رفتار دوستانه ایرانی‌هاست.

غذا خوردن در رستوران، بخصوص در ملودرام‌های بعد از انقلاب به وسیله‌ای برای دیالوگ گفتن شخصیت‌ها تبدیل شد. معمولا دو شخصیت در رستوران روبه‌روی هم می‌نشستند و در حین خوردن غذا گفتگو می‌کردند. از دل همین گفتگوها ماجراهای فیلم جلو می‌رفت و در واقع از گفتگو به عنوان ابزاری برای روایت داستان استفاده می‌شد. صحنه غذا خوردن در خانه علاوه بر نمای ظاهری آن که یک رفتار فیزیکی و جزو رفتارهای معمولی زندگی روزمره است، می‌تواند ارتباط مفهومی با محتوا و مضمون فیلم داشته باشد.

در فیلم‌های علی حاتمی به غذای اصلی و مخلفات و میان‌وعده‌ها توجه خاصی شده است. نماهای طولانی از ظروف میوه و شیرینی، دوری‌های پلو و سیخ‌های کباب در آثار حاتمی به نوعی نشانه بصری معنادار مبدل شده‌اند که نماد زیبایی‌ها و جذابیت‌های زندگی سنتی است و کارکرد زیبایی‌شناختی دارد. حاتمی به ظرف غذا نیز در کنار غذا اهمیت می‌دهد و حتی گاهی ظرف نسبت به مظروف اهمیت بیشتری می‌یابد.

مثلا در سوته‌دلان، حبیب‌آقا ظروفچی فهرست بلندبالایی از ظروف مورد استفاده در عروسی را نام می‌برد که همگی یادآور سنت‌ها و شیوه‌های زیستی مردم آن دوران است. چیزی شبیه همین صحنه در مسافران (بهرام بیضایی) نیز تکرار می‌شود و این‌بار همخوانی بیشتری با ساختار دوگانه فیلم دارد که غم و شادی را دو روی یک سکه می‌داند. در مسافران بلافاصله بعد از برشمردن غذاهای مخصوص عروسی، به مواد غذایی مخصوص مراسم عزاداری اشاره می‌شود تا غم و شادی و مرگ و زندگی را به عنوان دو وجه از یک مفهوم مطلق، مورد تأکید قرار دهد.

گاهی آداب غذا خوردن به وسیله‌ای برای بیان شرایط محیطی تبدیل می‌شود.

در فیلم ناصرالدین‌شاه آکتور سینما، فضای اندرونی دربار قاجار با سینی‌های متعددی که برای هر یک از زنان جداگانه فرستاده می‌شود نشان داده می‌شود تا عمق اختلاف و دشمنی آنان با یکدیگر معلوم شود. در اندرونی حتی کسی حاضر نیست کنار دیگری سر یک سفره بنشیند و این نکته بیانگر نفرت و کینه‌ای است که این زنان از یکدیگر دارند. در سریال‌های تاریخی مذهبی تلویزیون نیز همواره مومنان را در قالب زندگی‌های ساده و بیآرایه می‌بینیم و ستمکاران در قصرهای بزرگ، زندگی تجمل‌زده‌ای دارند.

یکی از نشانه‌های تصویری این تجمل‌گرایی اشرافی، ظروف میوه و تُنگ‌های شربت است که در مقابل شاهان چیده شده است. در واقع غذا به مثابه نمادی از سبک زندگی و نیک و بد سرشت شخصیت‌ها کاربرد دارد.

سفره و غذا در آثار مهرجویی

شاید هیچ فیلمسازی در ایران به اندازه داریوش مهرجویی به نقش غذا در روایت و شخصیت‌پردازی توجه نکرده باشد. فیلم‌های مهرجویی از تصویر غذا در جایگاه‌های متفاوتی استفاده می‌کنند. در مهمان مامان فراهم کردن سفره‌ای در شأن مهمانان مهم‌ترین دغدغه شخصیت‌های اصلی و موتور پیش‌برنده درام است.

کارگردان در بطن این دغدغه، شخصیت‌ها را از مسیری پیچیده می‌گذراند و علاوه بر این‌که دستاویز دراماتیک مناسبی برای قصه‌گویی پیدا می‌کند، خصلت‌های طبقه فقیر اما بااصالت جامعه را نیز مورد تأکید و ستایش قرار می‌دهد.

خصلت‌هایی مانند مهمان‌نوازی ایرانی، آبروداری، حمایت همسایه‌ها از یکدیگر در مواجهه با مشکلات و ازخودگذشتگی. همسایه‌های فیلم مهمان مامان هر کاری از دستشان برمی‌آید انجام می‌دهند تا شام آبرومند و صمیمانه‌ای برای مهمانان تدارک ببینند. یعنی غذا به ابزاری برای نشان دادن خصلت‌های معنوی و شیوه زندگی مردم تبدیل می‌شود. در این فیلم بیشتر از هر فیلم دیگری نماهای سفره و غذاهای سنتی دیده می‌شود. در اجاره‌نشین‌ها عباس‌آقا سوپرگوشت به‌هیچ‌وجه حاضر نمی‌شود زیر بار پیتزا دادن به کارگران برود و اصرار می‌کند غذا باید حتما چلوکباب باشد. به این ترتیب بخشی از شخصیت سنتی و بازاری خود را آشکار می‌کند و نشان می‌دهد که سنخیتی با پدیده‌های مدرنی مانند پیتزا ندارد. در حقیقت سلیقه غذایی عباس‌آقا نیز مثل طرز لباس پوشیدن و شیوه حرف زدنش بخشی از شخصیت‌پردازی او را تشکیل می‌دهد. نیمرو خوردن علی عابدینی در هامون هم همین کاربرد را دارد. یعنی تنهایی، تجرد و صوفی‌مسلک بودن این شخصیت را می‌رساند. در فیلم «سارا» غذا با نمایش جزئیات فراوان آماده طبخ می‌شود و تأکید زیادی روی مراحل پخت آن صورت می‌پذیرد. سارا به این نکته اشاره می‌کند که بخش عمده زمان و انرژی زنان ایرانی در آشپزخانه مصرف می‌شود و آشپزی قسمتی از شخصیت کدبانوی منزل است.

در یک مورد ویژه و متفاوت، مهرجویی در فیلم «پری» از نیروی دافعه‌برانگیز غذا استفاده می‌کند تا به‌هم‌ریختگی شخصیت اصلی و پریشانی روحی او را نشان بدهد.

همزمان با روزه گرفتن پری، تصاویری از جوجه‌کباب نپخته خون‌آلود، تخم‌مرغ خام با برنج و ماهی زنده در ظرف آش نمایش داده می‌شود تا حس بیزاری و دل‌به‌هم‌خوردگی از غذا برای تماشاگر ایجاد شود و با احساس پری نسبت به غذا همدلی کند. از لحظه‌ای که پری روزه می‌گیرد و از غذا خوردن پرهیز می‌کند، غذا در شمایلی نفرت‌انگیز و اشتهاکورکن به تصویر کشیده می‌شود و این جزو معدود مواردی است که در سینمای ایران چنین کارکردی برای خوراکی‌ها در نظر گرفته شده است.

شاهین شجری‌کهن