در تپش این هفته، ماجرای فریب و تعرض در پوشش عرفانهای دروغین و رمالی را بررسی کردیم
گفتگو با حمیدرضا صلاحمند، کارگردان فیلم «نیش زنبور»
سینمای ما دچار سادهانگاری است
در برخی مصاحبهها هم مصاحبه شونده و هم خواننده به دنبال این هستند تا لایههای کشف نشدهای از آن اثر را پیدا کنند تا بدانند در پس ذهن فیلمساز چه منظور و هدفی از گنجاندن برخی نمادها و صحنهها وجود داشته است، اما با چنین منظوری فیلمی مانند «نیش زنبور» نمیتواند دستمایه و سوژه خوبی برای یک مصاحبه باشد. دومین ساخته حمیدرضا صلاحمند فیلم ساده و سر راستی است. داستان چندان پیچیدهای ندارد و حتی با دیدن دوباره آن نیز میتوان مطمئن شد که در پس نگاه کارگردان، موضوع و مساله پیچیدهای وجود نداشته است که بخواهیم برای کشف آن پای صحبتهای کارگردان بنشینیم. فیلم داستان دو دوست را روایت میکند که از پیرزنها کلاهبرداری میکنند و در این مسیر دچار ماجراهایی میشوند. تا امروز فروش فیلم خوب بوده است. بعید است مخاطبی با دیدن فیلم احساس تماشای یک فیلم سطحی را پیدا کند و حس کند به شعورش توهین شده است. شاید باور نکنید، اما همین اندازه از کار هم در سیستم فیلمسازی امروز کشورمان سخت است و رسیدن به آن مهارت و توانایی خاصی میخواهد. این همان نکتهای است که تلاش شده تا در گفتگو با کارگردان فیلم کشف شود. چیزی که در بخشی از این مصاحبه با عنوان فرمول فیلمسازی موفق از آن یاد شده است.
برای ساخت فیلم پر فروش و موفق فرمول خاصی وجود دارد؟ اگر به یافتههای خاصی رسیدید لطفا در همین ابتدای مصاحبه آن را در اختیار مخاطبان ما قرار دهید!
تصور من از یک فیلم خوب این است که بتواند به عنوان یک مدیوم فرهنگی هم با تماشاگر ارتباط برقرار کند و هم چرخه سینما را به حرکت دربیاورد. سینما هم وجه صنعتی دارد و هم هنری و بدون یکی از این دو وجه، این صنعت وجود ندارد.
اما کنار هم قرار دادن این دو موضوع کمی سخت است.
کاملا همینطور است. البته در خیلی از جاهای دنیا این اتفاق افتاده و نتیجه گرفتهاند. اما برای رسیدن به آن فرمول باید به چند نکته توجه کرد. اول اینکه مخاطب را خوب بشناسیم. برای این منظور باید خارج از تصور خودمان برآورد درستی از مخاطب داشته باشیم و صرفا متکی به برآوردهای ذهنی خودمان نباشیم. بعد از آن باید به این مساله توجه کرد که یک سینماگر و فیلمساز باید بستری را انتخاب کند که در آن ذهنیت خود را ارائه کند. آنچه در ذهن ما وجود دارد، اگر قرار باشد به تصویر تبدیل شود، هزینهبر است و برای این کار به تهیهکننده نیاز است. در سینما به همان اندازه که کارگردان مهم است، تهیهکننده هم مهم است. تهیهکننده هم باید از خواست و نیاز مردم شناخت داشته باشد و ترکیب این دو است که در کنار هم جواب میدهد و باعث میشود فیلم از محدوده فرهنگی خارج نشود و در عین حال جواب بخش تجاری هم داده شود. گاهی بر سر این تعریف و آنچه مردم میخواهند، میان تهیهکننده و کارگردان تعارض ایجاد میشود. در حال حاضر گروهی از افراد به عنوان سرمایهگذار در سینما حضور مییابند و بر اساس هزینهای که انجام میدهند، وارد حیطه تخصصی و مهمی مانند تهیهکنندگی میشوند. البته سرمایهگذار نقش محوری در فیلم ندارد اما در تمام فیلمها این افراد در پشت صحنه نقش محوری پیدا میکنند و این مساله به سینما لطمه میزند.
فرق یک سرمایهگذار خوب با یک عشق فیلمی در چیست؟
سرمایهگذار فیلم یعنی کسی که به فیلم هم مانند تجارت نگاه میکند. او از سرمایهگذاری در این عرصه، به دنبال یک بهرهبرداری اقتصادی است. اما فردی که به جنبههای فرهنگی سینما هم توجه دارد، حضور فعالتری در فیلم ایفاء میکند. در حال حاضر سرمایهگذاران ما صرفا به دنبال خواست مالی هستند. در این مرحله تهیهکننده به عنوان یک واسطه و با تخصص و شناخت میتواند این سرمایه را به طرفی که نتیجه درستی بگیرد هدایت کند.
سرمایهگذاران فیلم شما چه کسانی بودند؟
محمدرضا تختکشیان، علی سرتیپی و روحالله بهمنی. خوشبختانه این افراد شناخت خوبی از سینما داشتند و از چهرههای حرفهای سینمای ایران هستند.
خود شما هم سرمایهگذار بودید؟
نه. من فقط دستمزد گرفتم.
از نظر مالی ضرر نکردید؟
به عنوان کارگردان معتقدم کارگردانی سینما با بحث تهیهکنندگی دو مقوله جدا از هم است و هر کدام از اینها شان خاص خود را میخواهد. البته برخی از کارگردانها این شؤون را با هم دارند اما من حس میکنم این دو ویژگی را با هم ندارم. ضمن اینکه از فیلم قبلیام زمانه که خودم تهیهکننده آن هم بودم تجربه خوبی نداشتم.
این شأن چگونه قابل کسب است؟
متاسفانه اکنون در کشور ما شناخت این وضعیت کمی سخت است. به همین سبب وقتی فیلمنامهای در دست میگیرید و به دفاتر مختلف میروید، اغلب تهیهکنندگان حاضر به خطر کردن در گونه، سبک و فضایی جدید نیستند و بیشتر به دنبال فرمولی هستند که قبلا جواب گرفتهاند. به بازیگرانی هم علاقهمند هستند که قبلا در گیشه جواب دادهاند. در مجموع محدوده خطر کردن در سینمای ایران بسیار کم است.
فیلمی مانند «آقای هفت رنگ» هم یکی از فیلمهایی است که بر اساس چنین فرمولی ساخته شده است اما چرا این فیلم به فروش بالایی نمیرسد؟
به این دلیل که جریان برخورد مردم با سینما بشدت به جریانهای اجتماعی وابسته است. تصورم این است که شناخت و سلیقه مردم جریان سیالی است که همیشه در حال حرکت است و مدام تغییر میکند. همین فیلم اگر 6 ماه قبل نمایش داده میشد، حتما فروش خوبی پیدا میکرد اما همپای جریانهای اجتماعی با توجه به بالا رفتن شناخت مردم، سلیقه مردم هم بالا میرود. تصورم این است که فیلمهای دیگری هم که پیش از این فیلم اکران شدند، باز هم طبق انتظار فروش نکرد و این مساله نشان میدهد سلیقه مردم در حال تغییر است و ذهن و شناخت مردم ارتقاء پیدا کرده است.
اساسا تفکیکی میان سلیقه مردم در تهران با سلیقه مردم در شهرستانها قائل هستید؟
به نظرم در حال حاضر این تفاوت وجود دارد. اما به دلیل زمینههای ارتباطی و فناوری اطلاعات که همه را به هم مربوط میکند، روز به روز کمتر میشود. بر همین اساس فاصله نسلها هم هر روز کمتر میشود و دیگر میان نسل من و فرزندانم فاصله به اندازهای نیست که میان من و پدرم بوده است.
در چنین شرایطی یکی از کارهایی که فیلمسازان انجام میدهند این است که نشانههایی را در فیلم خود قرار میدهند، تا فیلم به روز شود. این فیلمها هم اغلب رنگ و بویی سیاسی پیدا میکنند. آیا با چنین شیوههایی موافقید؟
وقتی جامعه ما به مقوله سینما فکر نکند و این مساله را ساده برگزار کند تهیهکننده هم به خودش سخت نمیگیرد که در این شرایط با ساخت فیلم دنبال پرستیژ خاصی باشد
به نظر من سینما مقولهای فرهنگی است و برخورد مستقیم آن با سیاست همیشه باعث باخت بخش فرهنگی میشود. چون سیاست مقولهای کاملا رو و گذراست و به اشکال مختلف در حال تغییر است. اما مسائل فرهنگی در جامعه نهادینه شده است و به همین دلیل وقتی به طور کلی با این جریانها تداخل پیدا کند، پاسخ مثبتی نمیگیرد. مثلا در دوره جوانی ما فیلمهای «گوستاو گاوراس» به شکل مستقیمی با مسائل سیاسی برخورد میکرد، اما به همین دلیل هیچگاه از مخاطب برای طولانی مدت جواب نگرفت. سینما اگر به مسائل اجتماعی توجه کند، جواب بهتری میگیرد البته میتوان از هیجانهای مردم به شکل مقطعی برای بالا بردن فروش یک فیلم استفاده کرد البته این مساله همیشگی نیست و گاهی جواب نمیدهد. در جامعهای که سیاست زده شود، مردم به مرور از رویارویی با مسائل سیاسی خسته میشوند.
مثلا در سینمای هند یا سینمای دهه 30 آمریکا، بعد از بحران اقتصادی، فیلمهای کمدی با استقبال زیادی مواجه میشوند. یعنی در این شرایط بد اقتصادی مردم به سمت سینمای کمدی روی میآورند. در حقیقت میخواهند از این فیلمها لذت ببرند. در شرایط بغرنج سیاسی اجتماعی مردم دوست دارند در فضایی خیالی مشکلات را فراموش کنند.
این همان پایهای است که شما فیلم خود را بر آن بنا کردید؟
در حقیقت نوع نگاهم به سینمای طنز و تراژدی همیشه یکی است و فاصله میان این دو سینما در حقیقت خیلی کم است. یک ماجرای طنز بسادگی میتواند تبدیل به تراژدی شود. کار سینما از نظر من این است که یک سری آدمهای واقعی خلق کند که این آدمها بر پرده سینما کارهایی واقعی انجام دهند و این کارهای واقعی با استفاده از فن سینما دارای ایجاز، ضرب و ریتم شود تا وقتی تماشاگر این روابط را بر پرده سینما میبیند روابط واقعی از درون آن بیرون بیاید. نوع نگاه من در ساخت این فیلم هم ترسیم زندگی واقعی بود. سعی کردم آدمها، ماجراها، نوع ارتباط آنها و... واقعی باشد.
مدعی هستید که فیلم شما اثری اجتماعی است؟
تصورم این است که این فیلم بدون اینکه نمایش اجتماعی بدهد یک فیلم اجتماعی است.
بر چه اساسی؟
چون همانطور که اشاره کردم، محور فیلم خودم را آدمهای واقعی گرفتم. شاید فیلم پیام خاصی هم نداشته باشد، اما برشی اجتماعی از یک دوره است که آدمهای آن واقعی هستند.
فیلم «زمانه» ساخته اول شما را در همان زمانی که در جشنواره نمایش داده شد، دیدم. فکر میکنم این فیلم به خاطره تلخی برای شما تبدیل شد. آیا آن تجربه تلخ تاثیری در رسیدن به این تجربه شیرین داشت؟ در فاصله این دو فیلم چه کردید؟
بله قطعا داشت. من در این مدت این موضوع را کشف کردم که تهیهکننده قطعا نقش مهمی در تولید یک فیلم دارد. در این مدت هم با خودم فکر کردم و هم اینکه سینما را از بعد دیگری شناختم. من در فیلمهای بزرگی به عنوان دستیار کارگردان و برنامه ریز فعالیت کرده بودم و مشکلی از نظر شناخت سینما نداشتم. بنابراین تصمیم گرفتم اشکالهای خودم در آن فیلم را رفع کنم و اینکه چطور وارد موضوعی شوم که بدون ادعایی درخصوص بیان پیامی خاصی، بتواند اول با تماشاگر ارتباط برقرار کند و بعد اگر توانست حرفی به تماشاچی منتقل کند. در این مدت چند فیلم تبلیغاتی ساختم. فیلمی هم درباره شهر بم ساختم. فیلمنامه نوشتم و در مجموع در سینما حضور داشتم.
خیلی از کارگردانها وقتی میخواهند فیلمی بسازند، تنها به دنبال تهیهکنندهای هستند که به آنها چشم بگوید و با فراهم کردن امکانات، زمینهای را برای تبدیل ایده آنها به تصویر فراهم کند. به نظر شما چنین تهیهکنندهای چقدر ایده آل است؟
به نظر من حلقه مفقوده سینمای ایران، فیلمنامه است. فیلمنامه، میثاقی میان تهیهکننده و کارگردان است. اگر بر این اساس با هم توافق کنیم میتوانیم تا انتهای کار برویم. همانطور که کارگردان نسبت به تهیهکننده تعهداتی دارد، تهیهکننده نیز نسبت به کارگردان وظایفی دارد. علی سرتیپی تهیهکننده نیش زنبور، فیلم زمانه را جدای از مشکلات و شکست آن دید و در چارچوب تواناییهای من امکاناتی را در اختیارم گذاشت تا این فیلم را آنطور که میخواستم بسازم. یکی از نشانههای تهیهکننده حرفهای این است که ویژگی کارگردان را میشناسد. به همین ترتیب یکی از ویژگی کارگردان خوب هم این است که ویژگی عوامل خود را میشناسد و به بهترین شکلی از تواناییهای آنها استفاده میکند. تهیهکنندگانی هستند که حتی در انتخاب لباس هم برای بازیگران دخالت میکنند، ولی نتیجه خاصی نمیگیرند و فقط حضور خود را تحمیل میکنند و براساس شناخت کلی و تصوری که از ذهنیت مردم دارند سعی میکنند فیلم خود را به سمت جریانی کاملا تجاری ببرند و نتیجه بگیرند.
با توجه به سابقه همکاری شما با کارگردانهایی مانند محمد بزرگ نیا، بهرام بیضایی، واروژ کریم مسیحی و... به نظر میرسد در ساخت زمانه تلاش کرده بودید فیلمی در حد و اندازه آثار آن کارگردانها بسازید. با این نظر موافقید؟
موضوعی که در فیلم زمانه انتخاب کردم، این نوع نگاه را میپذیرفت. فیلم درباره پسری بود که در جنگ فلج شده بود و قرار بود با دختری به نام زمانه ازدواج کند.
محمدرضا گلزار و گلشیفته فراهانی هم بازیگران فیلم بودند.
بله. در آن زمان هنوز فیلمی از محمدرضا گلزار به نمایش درنیامده بود. گلشیفته فراهانی هم فقط در فیلم درخت گلابی بازی کرده بود که البته به گفته خودش بازی نبود و بیشتر حضور بود. برای ایفای نقش محمدرضا گلزار در آن فیلم «جثه» بازیگر بسیار مهم بود. چون بازیگر این نقش باید روی ویلچر مینشست و موسیقی هم باید بلد بود که جمع این دو مورد در گلزار وجود داشت. اتفاق مهمی که در آن فیلم افتاد این بود که من یک موضوع جدی که نگاهی جدی میطلبید را انتخاب کردم اما ابزار کاری برایم فراهم نشد. بخشی از این مساله مشکل من بود و به همین فیلم ابتر شد و اگر همان را با فیلمنامهای که من نوشتم مقایسه کنید، متوجه میشوید بیش از 30درصد آن فیلم ساخته نشد.
اغلب کارگردانهای فیلم اولی وقتی میخواهند حرف مهمی را در فیلم اول خود بزنند، با این مشکل مواجه میشوند. به همین سبب سراغ ساخت فیلمهای جمع و جور میروند. حالا شما براساس آن تجربه، فیلم نیش زنبور را با چنین ساختاری مقابل دوربین بردید؟
شرایط سینما روزبهروز در حال تغییر است. زمانی من خودم دستیار کارگردان و برنامهریز بودم. آن موقع وقتی فیلمنامهای به تهیهکننده داده میشد، میگفتند برآورد ما این است که این فیلم 2ماهه ساخته شود اما الان میگویند باید این فیلم یک ماهه ساخته شود. در فیلم پرده آخر تهیهکننده توانایی به اسم مهدی دادگو وجود داشت که توانست شرایط فیلم را تحمل کند، وگرنه اگرقرار بود آن فیلم در مدت زمان کوتاه ساخته شود، احتمالا به یک مضحکه تبدیل میشد. برخی فیلمها ظرفیتهای خاص خود را میخواهد. از طرفی نوع نگاه تهیهکننده به کارگردان اول و امکاناتی که در اختیارش قرار میدهد، با نگاهی که تهیهکننده به یک کارگردان پیشکسوت دارد خیلی فرق میکند. در حال حاضر اگر مسعود کیمیایی بخواهد با تهیهکننده فیلم من کار کند، نوع خاصی از امکانات را به او میدهد و اگر همان تهیهکننده بخواهد با من کار کند، امکانات دیگری را میدهد. نکته دیگر اینکه سینمای ما این روزها دچار نوعی سادهانگاری شده است. آنقدر ساده که هر کس تصور میکند میتواند با در دست داشتن فیلمنامهای که موقع خواندن تهیهکننده از خنده رودهبر شده، فیلم بسازد و آن فیلمنامه را ثبت کند نه اینکه خلاقیتی بر روی آن انجام دهد. به همین ترتیب عوامل دیگر هم بر این اساس انتخاب و چیده میشوند. مثلا وظیفه فیلمبردار به این محدود میشود که فقط تعدادی نمای باز و درشت بگیرد و بعد این تصاویر توسط فردی به اسم تدوینگر در کنار هم چیده شود. در این ماجرا افرادی هم به عنوان بازیگر حضور دارند که دیالوگهای موجود در فیلمنامه را ادا میکنند. تعدادشان هم ثابت است. جمع اینها میشود فیلم.
اما من و همکارانم در فیلم نیش زنبور سعی کردیم چند قدم از این قالب فراتر برویم. ما در این فیلم بازیگرانی را انتخاب کردیم که به نقش خودشان خیلی جدی فکر میکنند.
مثلا اگر قرار بود جواد رضویان نقش رضا عطاران را بازی کند یا به جای رضا کیانیان، اکبر عبدی در فیلم حاضر میشد، قطعا نتیجه چیز دیگری از آب درمیآمد.
بله. دقیقا. البته از این نوع پیشنهادها هم فراوان داشتیم، اما من مقاومت میکردم. رضا عطاران بازیگر توانایی است. او در این فیلم هم به خواست ما و هم با تلاش خودش، بازی تازهای ارائه کرد و شخصیت فیلمهای دیگرش را تکرار نکرد.
البته رضا عطاران ویژگیهای خاصی دارد که باعث میشود او خیلی نتواند از همان قالب همیشگیاش خارج شود. مثل آدمی که ممکن است بتواند کت و شلوارش را عوض کند اما نمیتواند رنگ پوستش را تغییر دهد.
رضا عطاران در تمام فیلمهایی که پیش از این بازی کرده، معمولا نقش فردی ساده لوح را با یک بازی رها ایفاء کرده است. در این فیلم به دلیل پلانهای ترکیبی او خیلی اسیر دوربین بود و با دیگر بازیگران هم بازیهای ترکیبی داشت و این مساله کار او را ویژه میکرد. یکی از نکات قابل توجه در این فیلم این بود که در اغلب موارد ترکیبی از بازیهای بازیگران وجود داشت.
مثل صحنهای که در آن بازیگران دور میز میچرخند یا صحنه تعقیب و گریز در آسانسور.
بله. یا صحنهای که در آن رضا عطاران و رضا کیانیان با هم روبهرو میشوند و کیانیان متوجه میشود عطاران از زندان آزاد شده است، سه پلان وجود دارد که بده بستان میان کیانیان و عطاران طنز صحنه را ایجاد میکند و ما بر خلاف فیلمهای مشابه دوربین را کار نگذاشتهایم که عطاران بیاید جملهای بگوید، کیانیان هم حرفی بزند و هر کدام از آنها چیزی به فیلم اضافه کنند و بعد هم داستان خاتمه پیدا کند. ما روی واکنشها و تواناییهای این بازیگران فکر کردیم و به همین سبب اثرات نقش این دو بازیگر روی بازی مریلا زارعی کاملا دیده میشود. او به عنوان ضلع سوم این مثلث بخوبی توانست از عهده تکمیل این ضلع سوم بربیاید. در صحنههایی که این 3 نفر حضور دارند هم ترکیب بازی این 3 نفر دیده میشود. عطاران در این فیلم با طنزهای لحظهای فاصله گرفت و به همین سبب بازی او همیشه در ترکیب با بازی رضا عطاران بود.
به این مساله اشاره کردید که تهیهکننده خوب تهیهکنندهای است که یک ویژگی را درکارگردان کشف کند. علی سرتیپی در شما چه چیزی کشف کرد؟
با توجه به اینکه او سالهاست مرا میشناسد و این تصور را داشت که من سینما را خوب میشناسم و خوشبختانه ناظر بر تولید فیلم زمانه و مشکلاتی که برای من پیش آمد بود، در نتیجه همیشه مترصد فرصتی بودیم که با هم کار کنیم.
به نظرم پشت فیلمی مانند نیش زنبور یک تفکر قوی پخش حاکم است. شاید به این دلیل که علی سرتیپی به عنوان تهیهکننده فیلم یک پخش کننده نیز هست. فیلم از این نظر اثر هوشمندانهای است که با برخی فیلمهای سینمای ایران که اثری کاملا رها و آزادند و نسبت به خیلی از مناسبات سینمای ایران بیربط هستند، تفاوت جدی دارد. با این تلقی موافقید؟
شاید این بود. شاید هم این مساله نتیجه چالش درونی گروه سازنده، هراس تهیهکننده و مقاومتهای ما و نگرانیهایی بود که از بیرون به پروژه تزریق میشد. فیلمنامه پایه و اساس خوبی داشت، اما اینکه به چه نحوی ساخته شود مهم بود. ما هیچ صحنهای را به شکل ثابت و با حضور یک بازیگر فیلمبرداری نکردیم و در تمام صحنهها میزانسن ترکیبی داشتیم. این شیوه چالش درونی ما بود. خوشبختانه کاری که سرتیپی به عنوان تهیهکننده کرد، این بود که چارچوب کلی کار را ترسیم کرد. فیلم هنوز کلید نخورده، زمان نمایش آن را تعیین کرد.
این همان چیزی نیست که در سینمای ایران به کنایه از آن با عنوان مافیا نام برده میشود؟
سینما مقولهای فرهنگی است و برخورد مستقیم آن با سیاست همیشه باعث باخت بخش فرهنگی میشود. چون سیاست مقولهای کاملا رو و گذراست و به اشکال مختلف در حال تغییر است
نه. به هیچ وجه. در سایت imdb که مرجع فیلمهای سینمای جهان است، هنوز فیلمبرداری یک اثر آغاز نشده تاریخ نمایش آن اعلام میشود. از طرف دیگر بدون آماده شدن فیلمنامه کاری را آغاز نکردیم. وقتی هم بازنویسی فیلمنامه را آغاز کردیم، دخالتی در کار نداشت. این اتفاق در سینمای بدنه رخ نمیدهد و معمولا فیلمنامه گاهی در سر صحنه و گاه همزمان با ساخت تغییرات فراوانی میکند. بعد از پایان فیلمنامه هم آن را از من گرفت و گفت حالا برای فیلمبرداری قرار میگذاریم. زمان تولید هم دقیقا مشخص بود. حدود 45 روز برآورد کرده بودیم که 42 روز تمام شد. در این چارچوب هم هرچه خواستیم به ما داد. خودش هم در کنار فیلم بود. شبهای آخر وقتی فیلمنامه را با کمک آزیتا ایرایی بازنویسی میکردیم، او هم حضور داشت اما هیچ دخالتی در کار نداشت. فیلم محصول یک حرکت تولیدی درست و نگاه دقیق به پخش است.
آیا این دو مساله میتواند دلیل توفیق یک فیلم باشد یا باید موضوع دیگری هم مورد توجه قرار گیرد؟
به نظر من چیزی که باعث موفقیت یک فیلم میشود، نوع نگاه اولیه به کار از سوی تهیهکننده است و اینکه بداند دقیقا چه چیزی از فیلم میخواهد. سرتیپی هم از همان ابتدا میدانست این نوع کار را میخواهد.
اینطور تصور میشود که تهیه کنندگان معمولا جز مسائل مالی چیز دیگری از فیلم نمیخواهند.
این مساله بستگی به زمینههای اجتماعی دارد. وقتی جامعه ما به مقوله سینما فکر نکند و این مساله را ساده برگزار کند، تهیهکننده هم به خودش سخت نمیگیرد که در این شرایط با ساخت فیلم دنبال پرستیژ خاصی باشد. به نظرم سینما این روزها در حال دگردیسی است و تهیهکننده احتیاج دارد پرستیژ هنری و فرهنگی برای خودش فراهم کند. علت این مساله هم این است که پایه جامعه و نگاه مردم در حال تغییر است. به نظرم فیلمی مثل نیش زنبور نشان میدهد اگر تهیهکنندگان دیگر هم برای ساخت همان فیلمهای ساده کمی انرژی بگذارند میتوانند در این عرصه فیلمهای بهتری تولید کنند.
نیش زنبور فیلم خوش ریتمی است. از نظر محتوایی هم یک ویژگی جالب وجود دارد؛ اینکه زندگی هر 3 شخصیت اصلی فیلم یعنی رضا کیانیان، رضا عطاران و رضا داوودنژاد متاثر از 3 زن است. به این موضوع فکر کرده بودید؟
این موضوع در فیلمنامه سروش صحت وجود داشت، اما دختر رضا کیانیان در فیلمنامه کمرنگ بود. به دلیل نوع نگاه و طنزی که جشن در رستورانی بود که کیانیان با دخترش در آن حضور داشتند. این قسمت در بازنویسی نهایی اضافه شد. این سکانس نشان دهنده نوع نگاه مردان جامعه ما به زنان است که این نگاه بستگی به رابطه آنها با آن زن دارد. اگر مادر، همسر و خواهرش باشد نگاهشان یک جور است و اگر فردی دیگر باشد این نگاه جور دیگری است. ما خواستیم با این جنبه شوخی کنیم.
در ابتدای فیلم کل داستان لو میرود و شما به مخاطب خودتان میگویید: مخاطب عزیز! این فیلم درباره افرادی است که با هدف سرکیسه کردن پیر زنها برای آنها فیلم بازی میکنند. فکر نکردید وقتی همه چیز گفته میشود ممکن است مخاطب دیگر داستان را دنبال نکند؟
بخش دوم صحبت شما به این برمی گردد که تماشاچی بفهمد مریلا زارعی کلاهبردار هست یا نه؟ برخی این موضوع را حدس میزنند اما خیلیها نمیتوانند این موضوع را حدس بزنند. البته جذابیت مهم فیلم روابط میان این آدمهاست که حتی با حدس این مساله که ممکن است مریلا زارعی کلاهبردار باشد، باز هم باعث میشود داستان جلو برود.
فیلمنامه اولیهای که سروش صحت نوشت، حال و هوای روشنفکری و خاصی داشت یا ساختار آن همینطور بود؟
نه. همین طور بود اما برخی حوادث منطقهای ضعیفتری داشتند.
موضوع پیر زن در سینمای ایران و جهان خیلی مورد توجه فیلمسازان بوده است. اگر به جای پیر زن، زنهای جوان در فیلم بودند، بهتر نبود؟
بخشی از این موضوع به شرایط فیلمسازی ما برمی گردد. اما اگر شرایط جوری بود که میتوانستیم به جای پیر زنها از زنان جوان استفاده کنیم، باز هم من ترجیح میدادم با پیرزنها این شوخی شود، چون یک تناقضی در رفتار و ابراز عشق آنها در فیلم وجود دارد. به همین دلیل ما برای بازیگران، خانمهایی را انتخاب کردیم که تاکنون در فیلمها نقش مادر را ایفاء کرده بودند. پوراندخت مهیمن و ملکه رنجبر دو بازیگری بودند که در این فیلم بخوبی از عهده ایفای نقش خود برآمدند. از هر دوی آنها هم خواستیم مادر بودن را فراموش کنند. این کار را هم کردند و خیلی از دوستانم به من میگویند تصور نمیکردند پوراندخت مهیمن که همیشه در فیلمهایش مادری مهربان بوده از عهده ایفای این نقش برآمده باشد. این تناقض از نظر من جذابتر است.
نگران نبودید که فیلم شبیه «نقاب» ساخته کاظم راست گفتار شود؟
وقتی دوستانم فیلمنامه را خواندند، به این مساله اشاره کردند؛ اما من همیشه میگفتم اگر این شبیه فیلمنامه نقاب است، این «نقاب 2» است و آن فیلم در هر نقطهای که پایان مییابد، این فیلم پس از آن مرحله آغاز میشود. اتفاقا در فیلمنامه سروش صحت به شکلی کنایی به این موضوع اشاره شده بود که ما در مرحله ساخت آن را حذف کردیم.
فیلم جدید شما «سه درجه تب» در چه مرحلهای است؟
فیلمبرداری این فیلم تمام شده است. فیلم یک اثر جادهای است که در شمال کشور فیلمبرداری شده است. فیلمی سختتر از نیش زنبور است و بخشهایی از فیلمنامه را در حین کار نوشتیم و به همین سبب جمعبندی درباره آن کمی برایم سخت است اما به لحاظ ریتم، تنوع لوکیشن و گستردگی کار به نظرم از نیش زنبور کار متفاوتتری خواهد بود. در ساخت آن فیلم هم تلاش کردیم خیلی روتین فیلم نسازیم و شعور مخاطبمان را جدی بگیریم. همیشه میگویم خودمان باید این شغل را جدی بگیریم تا مردم هم این شغل را جدی بگیرند. سینما به هر شکلی تاثیرات اجتماعی، فرهنگی و سیاسی دارد و نمیتوان این وجه را ندیده گرفت.
راستی چرا نام فیلم نیش زنبور است؟
از ابتدا نام فیلمنامه نیش و زنبور بود. معنی آن هم این بود که اسد نیش و رضا زنبور است اما بعدا «و» میان دو کلمه حذف شد. البته اسمهای دیگری هم پیشنهاد شد. اسمی که خود من پیشنهاد کردم «بعضیها پیرش رو دوست دارن» برگرفته از نام فیلم «بعضیها داغشو دوست دارن» بود اما مورد موافقت واقع نشد.
رضا استادی
تازه ها
گوناگون
پیشنهاد سردبیر
گزارش «جامجم» درباره دستاوردهای زبان فارسی در گفتوگو با برخی از چهرههای ادب معاصر
فارسی، زبان گفتوگوی جهان
معاون وزیر بهداشت:
