از نمای دیروز تا سکانس امروز

فیلم‌هایی که در بدو پیدایش سینما ساخته شدند، مستندهای کوتاهی بودند که امروزه ارزش آنها صرفاً به قدمت تاریخی‌شان است. مثلاً ادیسون برای آزمایش دستگاه دست‌ساز خود، دوربینش را به میان مردم برد و از بازی مضحک سیاهان فیلمی کوتاه تهیه کرد و یا در کوی و برزن، از مردم عادی فیلم گرفت. در سوی دیگر تصویر مشهوری در همان آغاز بر روی نوارها ضبط شد که نمایشگر ورود قطاری است به ایستگاه که امروز این فیلم کوتاه با نمایش حرکت قطار و تصویر درشت مردی با سبیل‌های پهن و چهره و ظاهر‌ی مشابه قهرمانان سینمای وسترن در سال‌های بعد، یکی از گنجینه‌های تاریخ سینما به‌شمار می‌آید. آغاز سینما به این شکل بود.

سینما در خدمت سرمایه‌داری

در ابتدای قرن بیستم و پیش از شکل‌گیری جنگ‌های جهانی و حتی پیش از صف‌بندی قدرت‌های جهانی، برای آمریکا که زیر سایه قدرت جهانی بریتانیا بود، سینما بهانه خوبی شد برای پیشرفت و مطرح شدن در عرصه جهانی. تا پیش از ظهور سینما، کشورهایی مانند روسیه و فرانسه و انگلستان، با داشتن پیشینه فرهنگی و ادبی و تاریخی سرشار، از هر نظر به کشورهای دیگر فخر می‌فروختند. آمریکا تا پیش از ظهور سینما در عرصه هنرهای دیگر حرف چندانی در برابر این ملل نداشت. از این رو با اتکا به صنعت تازه و توجه به میزان تأثیرگذاری آن، آن را در خدمت منافع ملی خود به کار گرفت و بی‌خود نیست که در دهه‌های بعد، متفکران و اندیشمندان در تحلیل وضعیت آمریکا در قرن بیستم و چگونگی به قدرت رسیدن این کشور در سطح بین‌الملل، از صنعت سینما به مثابه یک نماد مهم در معرفی این کشور یاد می‌کردند. نظریه‌پردازان مکتب فرانکفورت که فلسفه چپ را با قرائت‌های تازه ارائه می‌کردند، با بهره‌گیری از دیدگاه کارل مارکس در کتاب سرمایه با عنوان «فتیشیسم کالایی» صنعت سینما و فرهنگ سرگرمی‌ساز آمریکا را در شکل کلی به قصد فریب توده‌ها و در خدمت نیازهای سرمایه‌داری جهانی تعبیر کردند و نام «صنعت فرهنگ» را بر آن نهادند. اما دیری نپایید که با ظهور فیلمسازان بزرگ، شکافی اساسی در اهداف سیاستمداران آمریکا به وجود آمد و سینما دیگر دست‌بسته در خدمت اهداف استکباری این کشور نبود.

میزان برد و تاثیرگذاری سینما در کشورهای دیگر نیز، بهانه‌ای شد برای دیکتاتورها تا از آن به نفع مقاصد سیاسی خویش استفاده کنند. مثلاً در روسیه شوروی، پس از به قدرت رسیدن کمونیست‌ها، سینما به ابزاری برای مشروعیت بخشیدن به این سیستم تبدیل شد و کارگردانان بزرگی مانند سرگئی آیزنشتاین تا مقطعی، شاهکارهای خود را در خدمت ایده‌ها و نظریات مارکسیستی می‌ساختند. تا این که پس از مدتی، آیزنشتاین از طرف سیاستمداران وقت شوروی تحت فشار قرار گرفت و سپس به مکزیک و آمریکا مهاجرت کرد و دوران سختی را از سر گذراند. در آلمان و ایتالیا نیز اوضاع بر همین منوال بود. سال‌ها پس از تجربه آیزنشتاین در شوروی، هیتلر پس از به قدرت رسیدن، از مستندسازان برجسته‌ای مانند لنی ریفنشتال کمک گرفت تا با ساختن اثری عظیم از پیشوا و نحوه ارتباطش با مردم آلمان، آن فیلم را همچون یک ویترین فرهنگی در برابر جهانیان قرار دهد تا هم بر وجود سینمایی قوی در کشورش تأکید داشته باشد و هم سیاست‌های تبلیغاتی خویش را گسترش دهد.

اما برخلاف این تصورات و خوشبینی‌ها، آنچه از سینما برای آیندگان باقی ماند تصاویری بود که چه آن‌گاه که در خدمت منافع قدرت‌ها قرار می‌گرفت و چه آن‌گاه که سرود آزادی سر می‌داد، تاریخ را بی‌واسطه‌تر و صادقانه‌تر پیش چشم نسل‌های بعدی قرار می‌داد و از این حیث بسیار تفاوت داشت با هنرهای دیگر. مثلاً ادبیات با ابزار زبان، امکان ارتباطی‌اش بسیار محدودتر است تا سینما که ابزارش تصویر است. برای خواندن متنی از قرن پانزدهم فرانسه باید آن را حتی برای خود فرانسویان ترجمه کرد، در حالی که ما امروز با اشتیاق فیلم‌های چاپلین را می‌بینیم و همان ارتباطی را با آن داریم که یک شهروند آمریکایی در سال‌های دهه 20 و 30 داشته است.

سینما در عرصه جهانی

استادان سینما در 20 سال اولیه این صنعت، عموماً صنعتگرانی بودند که ابزارهای بیانی تازه‌ای را کشف می‌کردند. مثلاً سرگئی آیزنشتاین در روسیه، با کمک مونتاژ توانست ایده‌های فلسفی‌اش را به زبان سینما ترجمه کند و از آن سو دیوید وارک گریفیث در آمریکا با بهره‌گیری از پلان‌های بلند، اهداف فکری خود را پیاده کرد. این بزرگان در کنار تعدادی از کمدین‌های اولیه مانند باستر کیتون و چارلی چاپلین و لورل و هاردی و هارولد لوید و سپس برادران مارکس، به این صنعت رونقی بی‌نظیر بخشیدند. در اروپای شمالی و در منطقه اسکاندیناوی، سینمای مذهبی و فلسفی و روشنفکرانه پا به عرصه گذاشت و فیلمسازان بزرگی مانند کارل تئودور درایر در دانمارک، فریتس لانگ در آلمان، مارسل کارنه در فرانسه، ساتیا جیترای در هندوستان و لوئیس بونوئل در اسپانیا مطرح شدند. تقریباً همزمان با اروپا و آمریکا، در کشورهای آسیایی مانند ژاپن نیز کارگردان‌های بزرگی مثل یاسوجیرو اوزو و کنجی میزوگوچی نام خود را بر سر زبان‌ها انداختند. به این ترتیب تا کمتر از چهل سال از ظهور سینما، دامنه‌های این هنر / صنعت در جهان گسترده شد و نیاز عمومی مردم به آن، مدیران و دولتمردان را وامی‌داشت تا با وارد کردن تکنولوژی سینما به کشورشان، بتوانند صاحب فیلم‌های بومی شوند.

از دهه 50 میلادی به این سو، کمتر کشوری در جهان یافت می‌شد که با سینما بیگانه باشد. آنها ابتدا با ساختن سالن‌های سینمایی، میزبان آثار خارجی بودند و سپس با یادگیری و آموختن روش‌های فیلمسازی، سینمای ملی و بومی خود را سامان می‌دادند. اما نکته بسیار مهم این است که این تقدم و تأخر هیچ‌گونه معیار ارزشی در داوری سینمای کشورهای جهان نیست. کما این که سینمای هندوستان که در آسیا تقریباً پیشگام بود، پس از این همه سال هنوز در پی سرگرمی‌سازی با تکیه بر کلیشه‌هایی ثابت و تکراری است اما در کشور کوچکی مثل هنگ‌کنگ که تحت انقیاد دولت چین امکان چندانی برای بالندگی نداشت، امروزه فیلمسازان بسیار نام‌آشنا و معتبری فعالیت می‌کنند.

با این حال مرکز سینمای جهان و پایتخت سینما، همواره کشور آمریکا بوده است. هالیوود اگرچه در ابتدا منطبق بر منافع سیاسی دولتمردان این کشور عمل می‌کرد و فیلم‌هایی در آن تولید می‌شد که قرین با واقعیت نبودند و حتی گاه تاریخ در آنها جعل می‌شد اما به‌تدریج این قاعده با ظهور فیلمسازان روشنفکر و آزاده برگشت. کار به جایی رسید که در سال‌های دهه 30 و 40 میلادی، فیلمسازان بزرگ دیگر کشورهای اروپایی به دو دلیل عمده به هالیوود مهاجرت کردند. دلیل اول شکل‌گیری جنگ جهانی و ناامنی این هنرمندان بود و دلیل دوم امکانات وسیعی که هالیوود در اختیار آنان قرار می‌داد. بسیاری از مورخان سینما بر این باورند که فیلمسازان غیر بومی مقیم آمریکا تأثیر به مراتب بیشتری از فیلمسازان این کشور داشتند در شکل‌گیری هالیوود مقتدر و قدرتمند. به اسم‌های بزرگ کارگردانان و بازیگران تاریخ سینما و ملیت آنان توجه کنید تا درستی این نظریه را دریابید؛ آلفرد هیچکاک (انگلستان)، چارلی چاپلین (انگلستان)، بیلی وایلدر (اتریش)، فریتس لانگ (آلمان)، جان فورد (ایرلند)، الیا کازان (ترکیه)، رومن پولانسکی (لهستان)، اینگرید برگمن (سوئد)، لارنس الیویه (انگلستان)، سیمون سینیوره (فرانسه)، آلن دلون (فرانسه)، توشیرو میفونه (ژاپن)، کلادیا کاردیناله (ایتالیا) و...

در سال‌های اخیر اما هیچ کدام از آن دو دلیل، عامل مهاجرت سینماگران به هالیوود نیست اما کماکان بسیاری از فیلمسازان آینده حرفه‌ای‌شان را در این کشور می‌بینند. مثلاً از نام‌های امروزی می‌توان به الخاندرو گونزالز ایناریتو (مکزیک)، الخاندرو آمنابار (اسپانیا)، دیوید کراننبرگ (کانادا)، ژانگ ییمو (چین)، جان وو (هنگ‌کنگ)، ریدلی اسکات (استرالیا)، ونگ کار وای (هنگ‌کنگ)، ولفگانگ پترسون (آلمان) و... اشاره کرد.

سینما در ایران

پیدایش سینما در ایران حاصل سفر یکی از پادشاهان قاجار به فرانسه بود که در آنجا با این صنعت آشنا شد و تلاش کرد تا کشور ایران نیز صاحب چنین صنعتی شود. سپس با کوشش ابراهیم‌خان عکاسباشی و دیگران، این تکنولوژی به تعدادی از علاقه‌مندان آموزش داده شد. در بحبوحه سال‌های آخر حکومت قاجار، و دوران اولیه حکومت پهلوی خبری از فعالیت‌های سینمایی در ایران نبود. سپس تعدادی از بازرگانان هندی در اواخر دوران رضاشاه تا دوران پس از شهریور‌‌1320، طی مراودات اقتصادی با ایران، به شکل‌گیری این صنعت در کشورمان کمک کردند. فریدون جیرانی محقق و مورخ ارجمند سینمای ایران در بررسی کارشناسانه خود از علل شکل‌گیری سینمای موسوم به فیلم‌فارسی در ایران در مقاله‌ای با عنوان «زین شب‌های تار، مانده یادگار» چاپ شده در شماره 339 ماهنامه سینمایی «فیلم( »آبان 1384) مراوده با هندی‌ها را عامل تأثیرگذار سینمای عامه‌پسند هند بر ایران دانست که سال‌ها بعد تبدیل به جریانی همه‌گیر و ویران‌کننده شد به نام فیلم‌فارسی.

عده‌ای بر این باور هستند که تاریخ سینمای ایران از روز 27 مرداد 1279 که میرزا ابراهیم‌خان عکاس‌باشی دواوستانه بلژیک فیلم مراسم «جشن عیدگل» را با دوربین گومون فیلمبرداری کرد، آغاز شده است. گروه اندکی هم بر‌این باور هستند که تاریخ سینمای ایران از سال 1309 آغاز شده که آوانس اوگانیانس اولین فیلم ایران به نام «آبی و رابی» را ساخته و نمایش داده است.

دومین فیلم صامت سینمای ایران را در سال 1310 ابراهیم مرادی مقابل دوربین برد. این فیلم «انتقام برادر» نام داشت. در سال 1312 سینمای ایران صدادار شد و اولین فیلم ناطق ایرانی با نام «دختر لر» مقابل دوربین خان بهادر اردشیر ایرانی رفت.

در همین سال بود که آوانس اوگانیانس فیلم «حاجی‌ آقا، آکتورسینما» را کارگردانی کرد و تاریخ سینمای ایران به شکل جدی آغاز شد.

دوره‌های سینمای ایران چندان قابل تفکیک نیستند. هم‌زمان با ساخته شدن آثار بسیار سطحی و مبتذل و جعلی به ناشیانه‌ترین شکل ممکن و توسط عوامل غیرمتخصص و تاجرمسلک، در همین کشورمان مستندهای ارزشمندی خلق می‌شدند که امروزه ارزش‌شان برابری می‌کند با بهترین فیلم‌های همه تاریخ سینمای ایران. ابراهیم گلستان، فرخ غفاری، ناصر تقوایی، مصطفی فرزانه، کامران شیردل، منوچهر طیاب و... در همین دوران فعالیت می‌کردند. درواقع، سینمای نوین ایران که سال‌ها بعد با همت جوانان مستعدی مانند داریوش مهرجویی و مسعود کیمیایی و علی حاتمی و خسرو هریتاش و فریدون گله و امیر نادری و بهرام بیضایی تبدیل به جریانی پویا شد، بیش از آن که ریشه در ادبیات یا نمایش ایران داشته باشد، مرهون بنای مستحکمی است که پیشتر مستندسازان ایران معماری کرده بودند.

پس از دهه 50 نیز، سینمای مبتذل هم‌زمان با سینمای روشنفکرانه و هنری پیش می‌رفت. آثار درخشان فیلمسازان نوگرایی مانند سهراب شهید ثالث و عباس کیارستمی در دل اقتصاد سینمای ایران فرصتی برای نفس کشیدن پیدا نمی‌کردند. تنها امید سینمای ایران به فیلمسازانی بود که در عین تعلقات هنری و با شناخت خوب‌شان از جنبه‌های اعتباربخش هنر سینما، در فیلم‌های‌شان تدبیری می‌اندیشیدند تا آثارشان خورند مردم عادی هم باشد. اما متأسفانه جریان فیلم‌فارسی آن قدر در تار و پود صنعت سینمای ایران رخنه کرده و ریشه دوانده بود که اینان نمی‌توانستند کاری از پیش ببرند.

با ظهور انقلاب اسلامی و پس از گذر از سال‌های پر تب و تاب اولیه، آن گاه که رهبر انقلاب با بیان این که با سینما مخالف نیست، راه را برای درخشش هنرمندانی هموار کرد که در دهه پنجاه عرصه‌ای پیش رویشان نبود. به این ترتیب در دهه شصت، سینمای ایران با قدرت هر چه تمام‌تر و با تکیه بر تجربه‌های سال‌های گذشته خود را به رخ کشید. در این دهه، سینما بیش از تلویزیون، ادبیات و تئاتر و... تأثیرگذار بود و سرمایه سینمای ملی ایران در این سال‌ها مجال ظهور یافت. فیلمسازان اندیشمند نسل قبل مثل مسعود کیمیایی، داریوش مهرجویی، بهرام بیضایی و علی حاتمی با اندوخته‌هایشان از تجربه‌های گذشته، بهترین آثارشان مانند اجاره‌نشین‌ها، مادر، دندان مار، هامون، هزاردستان، کمال‌الملک، حاجی واشنگتن، باشو غریبه کوچک، شاید وقتی دیگر و... را در همین سال‌ها ساختند. از سوی دیگر، کارگردانان نسل جدید با در نظر گرفتن شرایط اجتماعی و سیاسی زمان خود، آثارشان را تحت‌ تأثیر پیرامون‌شان خلق کردند و این گونه بود که نسلی پویا و مستعد وارد میدان شد. کیانوش عیاری، ابراهیم حاتمی‌کیا، رخشان بنی‌اعتماد، بهروز افخمی، مرضیه برومند، محسن مخملباف، مجید مجیدی و... کسانی بودند که این شانس را داشتند در زمانی کارشان را آغاز کنند که سینمای ایران آثار مبتذل نمی‌ساخت. جنگ و دفاع مقدس یک فرصت مغتنم بود برای این دسته از هنرمندان تا با به کارگیری آن در فیلم‌هایشان، نشان بدهند که می‌توان سینمای بومی را رنگ و بویی دیگر بخشید. از آن نسل، امروزه اکثرشان در حال فعالیت هستند و موجب اعتبار سینمای ایران. سپس دهه هفتاد از راه رسید و سینما برای مقابله با رقبایی مثل تلویزیون و شبکه‌های مختلفش، ادبیات و البته اینترنت، ویدئو و دی‌وی‌دی در سال‌های بعد، مجبور به چرخش به سمت نوعی عامه‌گرایی شد. نتیجه آن سال‌ها را هنوز هم در سینمای کشورمان شاهدیم. اما به رغم این وضعیت نه چندان خوشایند سال‌های اخیر که سینما بیش از همیشه به ورطه عامه‌پسندی افتاده است، هنوز می‌توان به لطف فیلم‌های ارزشمندی مثل «درباره الی» به آینده این سینما امیدوار بود.

جشن سینمای ایران

در سال‌های پس از انقلاب اسلامی، یکی از عوامل موثر در حفظ کیان سینمای ایران، برگزاری جشنواره فجر بوده است. این جشنواره که چند‌سال پس از برگزاری‌اش در اوایل، بدل به رویدادی بین‌المللی شد، رفته‌رفته چنان جایگاهی پیدا کرد که هر فیلمساز ایرانی مشتاق بود تا اولین نمایش فیلم جدیدش در این جشنواره باشد. بتدریج با حمایت‌های آشکار و پنهان مسوولان از سینمای تجاری در دهه 70 که درباره‌اش توضیح داده شد، مدیران جشنواره فجر هم هیچ الزامی برای نمایش فیلم‌های ایرانی ندیدند و همچنان که طی ده سال اخیر شاهد هستیم، این سازندگان آثار هستند که در صورت تمایل، فیلم‌شان را به جشنواره ارائه می‌کنند. در همین مقطع، با جدی شدن بحث اصناف در سینمای ایران و قدرت عمل بیشتر جامعه اصناف سینمایی (خانه سینما) قرار‌بر‌این شد که هر ساله در روز 21 شهریور، جشنی برگزار شود و در آن برترین‌های سینما معرفی شوند. برخلاف جشنواره فجر که روالی مانند جشنواره‌های هنری جهان از قبیل کن و ونیز دارد، در جشن سینمای ایران، ابتدا فیلم‌های تولیدی و احتمالا نمایش داده شده، طی چند ماه برای داوران نمایش داده می‌شود و سپس در شب 21‌‌شهریور، برندگان معرفی و تندیس ویژه این جشن به آن‌ها تعلق می‌گیرد. تاکنون بیش از یک دهه از این رویداد می‌گذرد و هر ساله، یکی از چهره‌های برجسته سینمای ایران مسوولیت دبیری این جشن را بر عهده می‌گیرد. تاکنون افرادی مانند ابوالحسن داوودی، رسول صدرعاملی، پرویز پرستویی، امین تارخ و... این سمت را عهده‌دار بوده‌اند و امسال نیز فرهاد توحیدی دبیری جشن را برعهده دارد. تفاوت عمده جشن امسال با سال‌های قبل در این است که هر ساله در مراسم روز ملی سینما، برندگان رشته‌های گوناگون سینما معرفی می‌شدند اما امسال قرار نیست درباره فیلم‌ها داوری‌ای صورت بگیرد و به همین دلیل مراسم به یک همنشینی صنفی تبدیل خواهد شد.

متولی برگزاری جشن سینما، خانه سینماست، خانه‌ای که به خانه اصناف سینما هم شهرت دارد. این خانه که در سال 1368 آغاز به کار کرد، سازوکار تشکیلاتی دارد و در قالب اتحادیه و انجمن‌هایش فعالیت می‌کند. در همین سال بود که اساسنامه خانه سینما نوشته شد و به ثبت رسید. صنوف خانه سینما عبارتند از: انجمن‌های بازیگران، بدلکاران، جلوه‌های ویژه، چهره‌پردازان، سینماداران، انیمیشن، صدابرداران، طراحان فیلم، طراحان فنی و مجریان صحنه، عکاسان فیلم، فیلمبرداران، کارکنان لابراتوار، گویندگان، مدیران تدارکات، مدیران تولید، مدیران سالن‌های سینما، مستندسازان منشیان صحنه، منتقدان و نویسندگان سینمایی.

تهیه‌کنندگان و توزیع فیلم ایران، تدوین‌کنندگان فیلم، دستیاران فیلمبردار، دستیاران کارگردان و برنامه‌ریزان، فیلمنامه‌نویسان، کارگردانان، مدرسان سینمای ایران، موسیقیدانان و تهیه‌کنندگان سینمای مستند. هر کدام از این صنوف اعضایی دارند که در سینما فعالیت می‌کنند. خانه سینما به عنوان یک خانه صنفی از حقوق مادی و معنوی اعضای خود حمایت می‌کند. خانه سینما توسط هیات‌مدیره و مدیرعامل اداره می‌شود که اعضای هیات مدیره طی رای‌گیری مجمع سالانه انتخاب می‌شوند. هر صنف دارای یک رئیس، نایب‌رئیس و بازرس می‌باشد.

محمد صادقی