استعدادهایی که در راهند ...

شاید، طبق عادتی دیرینه و معمول،‌ از نیم‌قرن پیش بود که ایرانیان به‌طور رسمی از این «پدیده[ »موسیقی فیلم]، در جایگاه «قالب» سود جستند و با «ایرانیزه»کردن آن و افزودن محتوای اینجایی (و نه بومی) به این قالب، نام «موسیقی فیلم ایرانی» را به سیاهه بقیه چیزهای وارداتی «داخلی ‌شده» افزودند.

باری، چرخ سینمای ناطق فارسی که به راه افتاد، سینماگران وطنی برای تکمیل معجون «فیلمفارسی» بشدت به موسیقی فیلم نیاز داشتند. اجراهای زنده خوانندگان و نوازندگان نیز محدود به دربارهای حاکمان یا میکده‌ها و بزم‌گاه‌ها بود، پس «فیلمفارسی» می‌توانست از این پتانسیل قوی و میوه قرن‌ها ممنوعه باقی‌مانده، بهره‌ها ببرد و مهم‌تر این‌که موسیقی بیش از هر چیز می‌توانست به کار پول‌سازی هدف غائی فیلمفارسی‌سازان بیاید. طبیعی بود که اینان نیز به‌جای آن‌که پای در جای پای فیلمسازان فرنگی بگذارند.

اینچنین بود که موسیقی فیلم در نخستین حضورهایش در سینمای ایران، نام این هنر را از آفرینندگان سینما وام گرفت و ملاط کار را هم از هندی‌‌ها، عرب‌ها و ترک‌های دور و بر خودمان و از آن پس سیل تصنیف‌ها و ترانه‌ها بود که سرازیر فیلمفارسی شد.

این تصنیف‌ها و ترانه‌ها را در صحنه‌های فاقد ساز و آواز، موسیقی انتخابی‌ نیز همراهی می‌کرد که جنس آن صدالبته به موسیقی فیلم و هنر سینما نزدیک‌تر بود. زنده‌یاد روبیک منصوری، از متصدیان صدا در سینمای ایران، تقریبا از همان سال‌های نخست شکل‌گیری فیلمفارسی در جایگاه انتخاب‌کننده موسیقی، این کار را می‌کرد و از حق نباید گذشت که در بیش‌تر موارد کار انتخاب قطعات موسیقی را برای این فیلم‌ها به‌نحو احسن انجام می‌داد. منصوری، گاه ابتکارهای جالبی می‌کرد و با تلفیق برخی قطعات با یکدیگر، اصلا قطعه جدیدی خلق می‌کرد و آن را در فیلم می‌گنجاند. او حتی در سینمای بعد از انقلاب نیز کارش را ادامه داد و حاصل کارهایش گاه از موسیقی‌های اوریژینال بسیاری از فیلم‌های ایرانی بهتر می‌نمود.

در کنار پدیده فیلمفارسی، جریانی متفاوت در سینمای ایران به‌راه افتاد که بالطبع موسیقی‌اش نیز باید متفاوت با بقیه اجزای اثر می‌بود. خالقان این آثار، سینما را جدای از آنچه در استودیوها و کارگاه‌های رویاسازی وطنی به آن نگاه می‌شد، می‌دیدند و در پی آفرینش فیلم‌هایی بودند که به روح سینما از یک‌طرف و روح هنر ایرانی از سوی دیگر نزدیک‌تر باشد. معدود آزمون خطاهای اینان سرانجام در سال 1348 به‌بار نشست و موسیقی فیلم ایرانی در قالب دو فیلم «قیصر» و «گاو» حیات جدی خود را آغاز کرد. موسیقی ساده «گاو» را هرمز فرهت با استفاده از چند ساز ایرانی ساخته بود که به فضای روستایی فیلم نیز می‌آمد (نام داریوش مهرجویی، کارگردان فیلم نیز به‌عنوان نوازنده سنتور در تیتراژ فیلم آمده است.)

به هر حال می توان گفت :مرتضی حنانه، مجتبی میرزاده، بابک بیات، احمد پژمان، فریدون ناصری، کامبیز روشن‌روان، فرهاد فخرالدینی، مجید انتظامی از آهنگسازان خوب سینما و تلویزیون قبل از انقلاب به‌شمار می‌روند که بیشتر آنها در سال‌های بعد از 1357 نیز به کار خود ادامه دادند.

آغاز تحولا‌ت ریشه ای

وقوع انقلاب، فصلی بسیار متفاوت در موسیقی فیلم (و گسترده‌تر از آن مجموعه هنر سینما و رسانه تلویزیون) پدید آورد. وجود نگاه‌های تازه و صددرصد مذهبی به مجموعه هنر و حساسیت‌های ویژه‌ای که در زمینه سینما و موسیقی به‌عنوان «دو هنر آلوده به فساد»، در رژیم گذشته وجود داشت، موجب شد تا تحولاتی ریشه‌ای در این عرصه‌ها بروز پیدا کند.

اگرچه موسیقی کاباره‌ای یا موسیقی ممنوع ترانه از موارد غیرقابل ساخت در دوره جدید شناخته می‌شدند (و اصلا فیلمی با آن مشخصات ساخته نمی‌شد تا صاحب چنان موسیقی‌هایی بشود)، اما مشکلات تاریخی موسیقی فیلم در سال‌های بعد از انقلاب همچنان ادامه یافت. از مهم‌ترین این مشکلات، پُرهیاهو بودن و به‌ اصطلاح وراّجی‌های آهنگساز در خلال مدت زمان فیلم بود. سازندگان موسیقی ‌متن فیلم‌ها و سریال‌ها مطابق عادتی تاریخی در جای‌جای اکثر فیلم‌ها موسیقی می‌گنجاندند تا هرقدر که شده بر حضور موسیقی و لزوم وجود آن در فیلم و سریال، صحه بگذارند. غافل از آن‌که «سکوت» یکی از مولفه‌های جداناشدنی هنر موسیقی است و ارزش در نظرگرفتن این نکته که کدام‌ یک از صحنه‌های اثر، بدون موسیقی موثرتر از کار در خواهد آمد، به ‌هیچ‌وجه از تشخیص صحنه‌هایی که گنجاندن موسیقی در آن‌ها لازم است، کمتر نیست. نگارنده یک‌بار در گفتگویی با یکی از پُرکارترین آهنگسازان سینما و تلویزیون ایران علت اصرار او بر گنجاندن یک‌صد دقیقه موسیقی را در فیلمی یک‌صد دقیقه‌ای(!) پرسید و او با اطمینان خاطر جواب داد که مطمئن باشید که اگر این فیلم یک‌صد و بیست دقیقه زمان می‌داشت، موسیقی آن هم یکصد و بیست دقیقه می‌بود!

این نگاه منسوخ به موسیقی فیلم امروز به‌عنوان مهم‌ترین آسیب موجود در سینما و تلویزیون ایران، با قدرت به حیات خود ادامه می‌دهد، غافل از این‌که موسیقی خوب و سنجیده می‌تواند کیفیت یک فیلم یا سریال متوسط را، از آنچه هست، بالاتر ببرد.

آثار ماندگار

از وقوع انقلاب گفتیم و زلزله‌ای که در سینما و موسیقی پدید آوردو اینکه هنر سینما بود که موسیقی را به خدمت گرفت و مجتبی میرزاده، کامبیز روشن‌روان و مجید انتظامی ‌همراه منصور تهرانی از دنیای ترانه آمده و عده‌ای دیگر توانستند آثاری برای فیلم‌های آن روزگار بسازند و عرضه کنند.

کم‌کم پای بابک بیات نیز به سینمای جدید ایران باز شد و فرهاد فخرالدینی با سریال «سربداران» یکی از نگین‌های انگشتری موسیقی تصویری در این دیار را آفرید. او از دستگاه ایرانی نوا در قالب ارکستر بزرگ بهره برده بود و یک‌بار دیگر آن بحث قدیمی (مبنی بر این‌که آیا موسیقی ایرانی اصولا به درد فیلم و سریال می‌خورد یا نه) را زنده کرد و بر حقانیت موسیقی سرزمین ما صحه گذاشت. اتفاق دیگر مهم آن سال‌ها که درواقع گونه‌ای دیگر از شیوه ضبط موسیقی فیلم و سریال در ایران را پدید آورد، آفرینش موسیقی «زنگ‌ها» توسط علی غلامعلی بود. غلامعلی، برای تصنیف موسیقی این تولید حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی شاید برای نخستین بار از کامپیوتر بهره برد. راهی که فریبرز لاچینی، ناصر چشم‌آذر، گیتی پاشایی‌تهرانی و بسیاری دیگر آن را ادامه دادند و امروز سهل‌الوصول‌ترین شیوه آهنگسازی در این حیطه محسوب می‌شود.

روی خط تکامل

وقوع انقلاب 1357 و متعاقب آن محدودشدن دو دهه‌ای عرصه موسیقی در ایران به استفاده اجباری از موسیقی اصیل ایرانی (شاید در کنار فقط یکی دوگونه دیگر نظیر موسیقی نظامی و سمفونیک و موسیقی مذهبی) می‌توانست نقطه عطفی در موسیقی فیلم در ایران ایجاد کند. این نقطه عطف جدای از معطوف ‌شدن بیش از پیش پاره‌ای از آهنگسازان قبلی فیلم و ترانه(به‌سبب بروز شرایط جدید) به این حیطه، همانا احیای موسیقی ملی، اصیل، سنتی و در یک کلام دستگاهی ایرانی در سینما بود، اما به علل زیادی این مهم نه‌تنها میسر نشد، بلکه فقط در طی‌ یافتن این توفیق اجباری در کل فضای موسیقی به زدن همان جرقه‌هایی منجر شد که در طول مسیر طبیعی سینما و تلویزیون ایران نظایرش را دیده بودیم (مانند گاو، دایی‌جان ناپلئون، سوته‌دلان و برخی آثار بعد از انقلاب.) حتی تلاش‌های به‌بار نشسته حسین علیزاده (به‌عنوان استاد مسلم موسیقی ایرانی که بر موسیقی ارکسترال نیز تسلط دارد و با «دل‌شدگان» و «گبه» توانست موسیقی فیلمی به واقع ایرانی ‌ سینمایی را به تماشاگران سینما معرفی کند) نیز به فیلم‌ها و سریال‌هایی که خودش برای آنها موسیقی می‌ساخت محدود ماند و دیگران فقط از شکل ظاهری آثار او نظیر هم‌آوایی زن و مرد و ترکیب‌های عجیب و غریب آنها (با فضای موسیقی اثر و نیز فضای خود فیلم یا سریال) بهره بردند.

طبیعی بود که در ابتدای انقلاب نیز دامنه تحریم موسیقی پاپ، شامل موسیقی پاپ بی‌کلام در سینما و تلویزیون نمی‌شد و آهنگسازان بیکار آن عرصه توانستند ملودی‌هایی را که از ذهن‌شان برون می‌تراوید از طریق فیلم و سریال به گوش مخاطبان برسانند. بعد از سال 1377 نیز موسیقی کامپیوتری و دیجیتال آن‌چنان فراگیر و رایج شد که دیگر فرصت ویژه‌ای برای تکامل «موسیقی فیلم ایرانی» به مفهوم حقیقی آن و آن‌چنان‌که شایسته دو هنر موسیقی و سینما در ایران است، متصور نیست. باقی می‌ماند تلاش‌های هر از گاهی هنرمندانی چون کامبیز روشن‌روان در فیلم «سفر به هیدالو» و دیگرانی که پیش از این درخشیده‌اند (نظیر فخرالدینی و علیزاده) یا استعدادهایی که در راهند.

به هر حال موسیقی فیلم بعداز انقلا‌ب اسلا‌می چه از نظر کیفی و چه از نظر کمی راهی پرفراز و نشیب طی کرده و در حال حاضر در شرایط مناسبی قرار دارد و از ابتذال موسیقی فیلمفارسی فاصله‌ای جدی و عالی گرفته است.