پرسش‌هایی با پاسخ منفی

 این جنجال‌های ژورنالیستی که عمدتا در محافل اینترنتی شکل می‌گرفت، ماجرا را حول و حوش این که آیا حاتمی‌کیا در استفاده از این ستارگان و هنرپیشه‌های معروف راه درستی را طی کرده است آب و تاب می‌دادند و البته معلوم نیست که چرا چنین رویکردی از جانب این محافل وجود داشت، چرا که حاتمی‌کیا قبل از فیلم دعوت نیز با ستارگان و بازیگران مطرح متعددی نظیر نیکی کریمی، محمدرضا شریفی‌نیا، آزیتا حاجیان، پرویز پرستویی، رضا کیانیان، علی نصیریان، آتیلا پسیانی، گلشیفته فراهانی و... کار کرده بود و چنین اقدامی، ابدا به عنوان یک شیوه جدید در رویکردهای سینمایی این فیلمساز قابلیت طرح نداشت، ضمن آن که اصولا استفاده از بازیگران مشهور و محبوب معیار مناسبی برای درست یا غلط انگاشتن رهیافتی سینمایی نیست و این امر بسته به تشخیص عوامل تولیدی و ساخت یا به اقتضای درام و محتوای فیلمنامه و ده‌ها عامل دیگر می‌تواند تحقق پیدا کند یا نکند و اصلا بحث شایسته‌ای در ادبیات سینمایی به حساب نمی‌آید و شاید تنها به کار آن دسته از افراد بیاید که قصد جلوه‌گری‌هایی مطبوعاتی و ژورنالیستی را در نازل‌ترین شکل داشته باشند.

واقعیت این است قبل از آن که بحث حضور ستارگان سینمایی در فیلم دعوت قابل طرح و تامل باشد، موضوعات دیگری درباره آن مهم تلقی می‌شود. دعوت از جهات مختلف با آثار قبلی حاتمی‌کیا متفاوت است. در این مجال، ذیلا به برخی از این تفاوت‌ها اشاره به عمل می‌آید:

نخست آن که این فیلم، اولین موقعیتی است که حاتمی کیا از فیلمنامه‌ای غیر از تالیف و نوشته خودش برایش بهره گرفته است.دعوت نوشته چیستا یثربی، داستان نویس،  منتقد و نمایشنامه نویس معروف و پرمشغله معاصر است و همانند بسیاری دیگر از کارهایش در محوریت مساله زنان می‌گردد و شکلی منشوری دارد ؛ بدین معنا که یک موضوع از زاویه دید‌های مختلف مورد پردازش قرار می‌گیرد. در سینمای ایران، برخلاف سینمای جهان، عموما خود کارگردان‌ها نویسنده فیلمنامه کارهایشان هستند و در این میان حاتمی کیا جزو آن دسته فیلمسازانی است که در این مسیر مبحث «تالیف» به روشنی در سلسله کارهایش به چشم می‌آید، بدین معنا که می‌توان از عموم این فیلمنامه‌ها و فیلم‌ها، مایه‌های مشترک معنایی و دراماتیک و حتی فرمی استخراج کرد که تبدیل به یک سری شاخصه شده‌اند و مجموعا پدیده‌ای به نام « سینمای ابراهیم حاتمی‌کیا» را تشکیل می‌دهند. در خصوص فیلم دعوت، این پرسش بشدت مطرح است که آیا می‌توان در آن سراغ از چنین سینمایی گرفت؟آیا شاخصه‌های حاتمی‌کیایی در موضوع یا درونمایه یا حتی ساختار این اثر حضوری جدی دارند؟ آیا دغدغه‌های فیلمنامه نویس با علایق کارگردان در مرز مشترکی به یکدیگر رسیده‌اند؟

فیلم دعوت راجع به بحث سقط جنین است. در طی چند سال اخیر در سینما ( و تلویزیون) ایران درباره این موضوع آثاری چند ساخته شده است. در خانه‌ای روی آب ( که بحث سقط جنین نامشروع در آن مطرح بود) تا یک بار برای همیشه و شوکران و میم مثل مادر و در بین سریال‌های تلویزیونی نیز می‌توان از همین روز حسرت که در ایام ماه رمضان از شبکه اول سیما پخش می‌شد مثال آورد. احتمالا یکی از دلایل این امر، جدی شدن این ماجرا در سطوح مختلف جامعه معاصر است و از آنجا که به هر حال سینما و تلویزیون به مثابه آینه‌ای هستند که برخی سطوح واقعیت در اجتماع را در آنها می‌توان به تماشا نشست، طبیعی است که بازتاب مساله‌ای مثل سقط جنین را هم می‌توان در این حوزه جستجو کرد. در فیلم دعوت این بحث از زاویه‌های مختلفی مثل فقر، اعتبار شغلی، حیثیت اجتماعی، امنیت عاطفی و... مورد نگرش واقع شده است اما به نظر می‌رسد هیچ یک از این زاویه‌ها، ارتباطی با مولفه‌های آشنای سینمای حاتمی‌کیا ندارد. یکی از بارزترین این تفاوت‌ها موضوع و مضمون است. سینمای این فیلمساز عمدتا حول و حوش بحث جنگ و پیامدهای آن شکل گرفته است و حتی فیلمی مثل ارتفاع پست که ظاهری غیرجنگی داشت، به شکلی تلویحی می‌شد پس زمینه‌های جنگ را در آن مشاهده کرد کما این که در سریال حلقه سبز، یکی از محوری‌ترین شخصیت‌ها هم یادگاری از جنگ با خود به همراه داشت؛ اما در دعوت چنین نیست. شکی نیست که تفاوت موضوع در آثار سینمایی یک فیلمساز، هرگز به مثابه یک ایراد به حساب نمی‌آید. به عنوان مثال در کارنامه فیلمساز شاخص و توانایی همچون کلینت ایستوود، می‌توان زمینه‌های گوناگونی مانند جنگ، بوکس، وسترن، مایه‌های پلیسی و... را ملاحظه کرد اما مساله مهم اینجاست که نوع نگاه خاص و هویت مند ایستوود در هر یک از این مضامین مختلف کاملا تثبیت شده است. موضوع فیلم دعوت درست است که سنخیتی با موضوع آثار پیشین حاتمی کیا ندارد اما مساله مهم این نیست ؛ بلکه آن چه اهمیت دارد آن است که آیا نوع بینش حاکم در این فیلم فارغ از محتوای اثر، در امتداد آن نگاه قوام یافته قبلی نسبت به درک و تبیین جهان هستی و انسان است؟ آیا به نظر نمی‌آید حس غربت شدیدی در میزان نزدیکی دنیای فیلمساز با این ساحت اجتماعی در فیلم وجود دارد؟

رویکرد جدید دیگر، به ساختار روایی فیلم بر می‌گردد. دعوت یک فیلم اپیزودیک است. در سینمای ایران از این دست آثار کم ساخته نشده است.دستفروش، تویی که نمی‌شناختمت، از دوردست، کافه ستاره، بوی کافور عطر یاس، و... از جمله این آثارند؛ البته این جدا از فیلم‌هایی است که هر بخشش توسط یک فیلمساز جدا ساخته شده است  مثل فرش ایرانی یا قصه‌های کیش  در فیلم‌های اپیزودیکی که مورد نظر است، منطقی ساختاری و خودبسنده وجود دارد که می‌بایست هم آوا با درونمایه و موضوع و فلسفه جاری در کار باشد. حال سوال اصلی اینجاست که آیا منطق اپیزودیک فیلم دعوت از این اصل تبعیت می‌کند و شکل و شمایل قوام یافته‌ای دارد؟ آیا اگر مثلا یک اپیزود دیگر به این مجموعه افزوده شود یا یک قسمت از آن کاسته شود این منطق به هم می‌خورد؟ به نظر می‌رسد این نیز جزو آن دسته عناصر کلیدی است که ضعف و قوت کار را بروشنی تبیین می‌کند و از دل آن این نکته استخراج می‌شود که دعوت فاقد استحکام عموم آثار قبلی سازنده‌اش است و حتی شاید بتوان مدعی شد که ضعیف ترین کار اوست.

مهرزاد دانش‌