واقع‌گرایی شاعرانه‌

بسیاری از کارگردانان مطرح سینما در آثارشان، یک ایده مرکزی را بسط می‌دهند و برخی دیگر از دوران قدیم تاکنون در همه فیلم‌هایشان سعی در ارائه یک نظریه فکری در قالب‌های گوناگون هستند. چنین رویکردی بود که باعث شکل‌گیری، تقویت و محبوبیت نظریه مولف شد؛ نظریه‌ای که پس از ارائه تئوری‌های بسیاری در رد آن هنوز برای خودش طرفدارانی دارد که برایشان در کارنامه فیلمساز مورد علاقه‌شان اثر خوب و بد معنا ندارد و همه فیلم‌های کارنامه یک کارگردان در اندازه‌های مشخص و مساوی در راه رساندن آن پیام مورد نظر هستند.

اگر سبکی برای کیانوش عیاری متصور باشیم که در آثارش،  از هرگونه و ژانر و قالب و مدیوم، تکرار شدنی و وفادار است، آن سبک چیزی نیست جز یک دنیای مستقل و خودبسنده، که نه از شباهت با واقعیت پیرامون و در مقایسه با مابه‌ازاهای واقعی اعتبار می‌یابد و نه آنقدر از واقعیت ملموس دور می‌شود که نامش را فانتزی بگذاریم. شاید بشود این سبک را واقع‌گرایی شاعرانه بنامیم. البته این اصطلاح آنقدر دست و دلبازانه در ستایش برخی فیلمسازان معمولی به کار رفته، که شاید برخی را به اشتباه بیندازد اما بیایید دلیل اطلاق این صفت را به آثار عیاری به ویژه «بودن و نبودن»‌ بررسی کنیم.

یک بار ژان‌لوک گدار در یکی از اظهارنظرهای رادیکالش در باب سینما، واقعیت را فیلمی دانست که بد ساخته شده است!‌ این تعبیر هوشمندانه و دقیق، خط بطلانی بر نظریه کسانی که ارزش فیلم‌ها را در نزدیکی‌شان با واقعیت می‌سنجند و در نقدهای عامیانه و بحث‌های شتابزده و بی‌پشتوانه، ‌اهمیت فیلم‌‌ها را در باورپذیری‌شان می‌دانند و صحنه‌‌های مختلف فیلم را در قیاس با نشانه‌های دنیای پیرامون‌شان ارزیابی می‌کنند. اینان غافلند از این که هر مستندی نیز تنها شکار بخشی از واقعیت است نه همه آن و نه از زوایای گوناگون چه رسد به فیلم که اساسا در وفادارانه‌‌ترین شکلش نیز بازسازی واقعیت است. نمونه درخشانش همین سریال «روزگار قریب» است که شاهدش هستیم. این سریال براساس زندگی یک شخصیت واقعی معاصر ساخته شده و اتفاقا بر خلاف اغلب این آثار بیوگرافیک، خانواده دکتر قریب نیز از نحوه نمایش چهره آن بزرگمرد کاملا راضی هستند. اما سوال این جاست که چه کسی می‌‌تواند ادعا کند که این رویدادهایی که در سریال می‌بینیم کاملا منطبق بر شخصیت و زندگی دکتر قریب هستند؟ در واقع بهتر است بگوییم زندگی دکتر قریب برای هنرمند ما یک منبع الهام بوده است و نه منبع اقتباس یا سرمشق. روشن است که منش و باورهای قریب همین چیزی است که می‌بینیم اما آیا نوع حرف زدن آن مرحوم، ادبیاتش و ظرافت‌های کلامی‌اش نیز در طول دوران زندگی پرفراز و نشیبش روی چیزی مثل نوار ضبط شده که حالا عیاری بخواهد آنها را شبیه‌سازی کند؟

به «بودن و نبودن» بپردازیم. نخست از ایده اصلی آن شروع کنیم. مردی در یک نزاع خونین دچار مرگ مغزی شده و دختری برای ادامه حیاتش به قلبی سالم نیازمند است. اغلب کسانی که این فیلم را در زمان نمایش‌اش نقد و حتی تحسین کردند، تمرکزشان را گذاشتند روی واقع‌گرایی کارگردان و توانایی‌اش در خلق صحنه‌های شبه مستند یکی از منتقدان برجسته و قدیمی اما در رابطه ناشناخته و نامرئی، میان مرد مرگ مغزی و دختر ارمنی محتاج قلب، یک حس عاشقانه را جستجو کردو از این زاویه به فیلم پرداخت. می‌بینید یک اثر اصیل هنری را از چه زاویه‌هایی می‌توان مشاهده کرد و از آن لذت برد؟ به این فکر کنید که خط کلی داستان چیست. خانواده سنتی مرد مرده چون مرگ ناگهانی و شوک‌آوری که رخ داده را باور ندارند و هنوز به آن خو نگرفته‌اند، حاضر به اعطای قلب نیستند. زمانی هم که می‌فهمند متقاضی قلب یک خانواده ارمنی هستند، در تصمیم‌شان قاطع‌تر می‌شوند. آیا می‌شود این داستان واقع‌نما را که زمان نمایش‌اش بحث‌های زیادی را درباره پیوند قلب و اعضای دیگر بدن را دامن زد، ‌این طور دید که مثلا مرده‌ای در کار نیست، جوانی از طبقه محروم، شهرستانی، بیکار و کم‌سواد به دختری از طبقه متوسط، از اقلیت‌ها، شهرنشین و نسبتا مدرن دل می‌بندد اما خانواده‌اش با این «پیوند» مخالفند. اگر عشق و ازدواج نوعی پیوند است،‌ آیا پیوند قلب را در این فیلم نمی‌توان نوعی پیوند عاطفی دانست؟ مگر تعبیر بزرگان شعر و عرفان قدیم از عشق، چیزی جز یکی شدن و مغروق گشتن بود؟ فراموش نمی‌‌کنیم که دختر معصوم فیلم هم جوان است و هم زیبا و هم تشنه محبت، که زندگی‌اش بسته به قلبی است که باید به او اهدا شود. پس قضیه فقط همان تصاویر واقع‌‌نمایی نیست که می‌بینیم.

عیاری برای تاثیرگذار کردن فیلمش نه به سراغ بازیگری شناخته شده رفت (این نخستین فیلم عسل بدیعی است. نقشی که او بازی کرد داوطلبان بسیاری داشت که یکی از آنها هدیه تهرانی بود در بدو فعالیت سینمایی‌اش)‌ و نه به موسیقی محرک فکر کرد که کمبود احساسی صحنه‌ها را جبران کند. حتی در شخصیت‌پردازی‌ اعضای خانواده مرد مرده،‌ که آنقدر بی‌رحمانه خانواده دختر را می‌رنجانند و دکترش را آنچنان مضروب می‌سازند، نیز جانب انصاف را رعایت می‌کند. توجه کنید که چه پارادوکس هنرمندانه و جذابی است شخصیت‌پردازی این فیلم که هم اعضای این خانواده برای تماشاگر دافعه برانگیزند و هم دلسوزی و همدردی مخاطب را برمی‌‌انگیزند. این شخصیت‌ها در مرز بد و خوب قرار دارند و مهارت شگفتی‌آور کارگران در ترسیم این دنیای خاکستری، ستودنی است.

یکی از فصل‌های ماندگار فیلم در جایی رقم می‌خورد که دختر بیمار و رنجور محتاج قلب، ‌که شجاعانه و بی‌واهمه و عاشقانه دوباره پا به محله این خانواده نهاده، در عین یاس و حسرت، در جریان صدای بازی بچه‌هایی است که آن بالا هیاهو به پا کرده‌اند. زمانی دوربین به اینها نزدیک می‌شود که توپ‌شان می‌افتد و از کنار دختر می‌گذرد و او نظاره‌گر این شور و اشتیاق جوان‌هاست که در شکلی نمادین انگار با شیطنت‌شان دارند زندگی را می‌بلعند. از زاویه‌ای دیگر آنها که آن بالا دارند بازی می‌کنند (بالا و فراز نسبتی با تعالی دارد)‌ ناخواسته دارند دختر را به دنیای خود دعوت می‌کنند، به زندگی، به حرکت، به بازی، به رقابت، به تلاش برای رسیدن به مقصود و به از پا ننشستن. حتما یادتان هست که پس از افتادن توپ از آن بالا به پایین و در پی آن شتاب یکی از پسرها در پس آوردن توپ، چه تاثیر امیدوارکننده‌ای در ذهن دختر می‌گذارد که مایوس نشود و بار دیگر دنبال روزنه امیدی باشد.

به خاطر داریم صحنه‌های زیبا و دل‌انگیز پایانی را. جایی که خانواده مرد مرده سرانجام راضی به اهدای قلب فرزندشان می‌شوند تا این جای کار، احساس متناقض تماشاگر نسبت به این خانواده، حاصل دو نگاه از بیرون و از دورن بود. قضاوت از بیرون همان نتیجه‌ای را داشت که گفتیم؛ نفرت از خانواده‌ای که اینقدر بی‌رحمانه در اهدای قلب امساک به خرج می‌دهند، اما نگاه از درون، تک‌تک ما تماشاگران را برای لحظه‌ای دعوت می‌کند تا به این خانواده محزون فکر کنیم. به این که اگر ما جای آنان بودیم، آیا اینقدر راحت مرگ غیرمنتظره جوانمان را می‌پذیرفتیم؟ شاید به دلیل همین کلنجار و چالش است که شخصیت اعضای خانواده فقیر و شهرستانی، برایمان پیچیده‌تر از آنند که بخواهیم دوستشان داشته باشیم یا از آنان بیزار. کیانوش عیاری ما را دعوت می‌کند تا برای لحظه‌ای باورشان کنیم. اینها که در پایان از عضو زنده فرزندشان می‌گذرند تا آن را اهدا کنند به جوانی دیگر که محتاج آن عضو است، در پایان برای تماشاگر چهره‌ای دیگر می‌یابند. خداوند در قرآن برای ترسیم چهره‌ واقعی ایمان، زندگی ابراهیم را روایت می‌کند که بی‌پرسش از پروردگار به امر او گردن می‌نهد تا عزیزترین عزیزش را به دست خود قربانی کند.
تردیدی نیست که صحنه پایانی فیلم «بودن و نبودن» آگاهانه یا ناآگاهانه، ادای دینی هنرمندانه است به داستان اسطوره‌ ایمان در قرآن. خانواده با نثار قلب عزیزترین عزیزشان به دختر، زندگی را به او هدیه می‌کنند تا این بار بخشی از جسم فرزندشان زندگی‌بخش دختری بی‌گناه شود و این رویداد باشکوه پیش چشم ما رقم می‌خورد.

واقعا فیلم‌های عیاری چه ربطی به همدیگر دارند؟ «شبح کژدم» که اولین فیلم او بود و بسیار تحسین شد، چه نسبتی دارد با «آن سوی آتش» که یکی از نخستین فیلم‌های شریف و ملی ایران بود که سینمای تحول یافته پس از انقلاب ما را به جهانیان شناساند (در کنار «دونده» نادری، «باشو غریبه کوچک» بیضایی و «خانه دوست کجاست» کیارستمی)‌. هر دو اینها از چه جهت شبیه‌اند به «آبادانی‌ها»؟ به «روز باشکوه»؟ به «شاخ گاو»؟ به همین «بودن و نبودن»؟‌ و به سریال‌های دیدنی و ماندگار «هزاران چشم» و «روزگار قریب»؟

امان جلیلیان‌