میراث‌داران در کشاکش خیر و شر

 این کش و قوس دقیقه نودی برای رساندن سریال‌ها به پخش، خلاقیت و انرژی گروه سازنده را در ارائه یک اثر منسجم تحت‌الشعاع خود قرار می‌دهد. «مثل هیچ‌کس» که اکنون از شبکه دو اوقات فراغت روزه‌داران را پر می‌کند، تنها سریال میان شبکه‌های تلویزیون است که با یک برنامه‌ریزی درست و مقبول پروسه تولید خود را سپری کرده و گروه سازنده بدون هیچ استرسی مراحل فنی را سر و سامان می‌دهند. این سریال با دستمایه قرار دادن موضوع ارث و میراث نقبی به آسیب و تنش‌های طبقه متوسط ایرانی در بافت جامعه سنتی می‌زند. با چند تن از دست‌اندرکاران این سریال در مجالی کوتاه همداستان شده‌ایم.

گاهی اوقات کشاندن ایده‌های قدیمی از بایگانی خاطرات و تبدیل آن به طرحی دراماتیزه در گذر زمان برای نویسنده به دغدغه‌ای نوستالژیک مبدل می‌شود. اکبر محلوجیان که در کارنامه نوشتاری‌اش سریال‌های پرمخاطبی چون پدرسالار و زیر تیغ جا خوش کرده، در سریال «مثل هیچ‌کس» یکی از طرح‌های قدیمی خود را بعد از 17 سال به فیلمنامه مبدل کرده است. وی چگونگی روح بخشیدن مجدد به این طرح قدیمی، که پیش از این داداشی نام داشت را این گونه شرح می‌دهد: «ایده اولیه داداشی به سال 70 برمی‌گردد؛ در واقع بعد از توفیق سریال پدرسالار میان تماشاگران تلویزیون من طرح داداشی را آماده کردم. این طرح را به یکی دو از دو شبکه ارائه دادیم، به ما گفتند طرح داداشی شبیه پدرسالار است، در صورتی که هیچ ارتباطی این دو قصه با هم نداشتند مضاف بر این، مگر پدرسالار چه ایرادی داشت جز این که با استقبال وسیع مخاطبان مواجه شد! به هر روی آدم‌هایی که من می‌شناسم همین قشر از اجتماع هستند که در رده کاراکترهای پدرسالار قرار می‌گیرند. هر کسی که با این طیف آدم‌ها همذات‌پنداری کرده و آلام و آرزوهای آنان را نشان دهد، ایرادی به کارش وارد نیست. این آدم‌ها در کنار ما در همین جامعه زندگی می‌کنند. اعتقاد دارم دوستان در سال 70 اشتباه بزرگی کردند. اگر در همان مقطع این سریال ساخته می‌شد تاثیر کار بر مخاطبان از پدرسالار هم فراتر می‌رفت، چون تماشاگر در آن مقطع از پدرسالار خاطره خوشی در ذهن داشت که داداشی به نوعی آن را تکمیل می‌کرد؛ مضاف بر این‌که قصه داداشی دنیای دیگری داشت که بسیار با پدرسالار متفاوت بود. به هر حال بعد از توفیق سریال زیرتیغ با آقای اسلامی تهیه‌کننده سریال صحبتی انجام دادیم تا کار دیگری را آغاز کنیم، بنده دوباره طرح داداشی را پیشنهاد دادم که خوشبختانه به هیچ سد و مانعی نخورد. بعد از تصویب طرح نگارش فیلمنامه بسرعت آغاز شد، البته قرار نبود سریال برای ماه رمضان تولید شود. من کلیت قصه را برای 24 قسمت 45 دقیقه‌ای طراحی کردم که دوستان تصمیم گرفتند که سریال را به ماه رمضان امسال برسانند. فیلمنامه را قسمت به قسمت تحویل می‌دادم، دوستان آن را خوانده و نظرات خود را اعلام می‌کردند، البته من بیشتر با آقای اسلامی، تهیه‌کننده طرف بودم چند جلسه هم با مدیر شبکه دو داشتیم که پیشنهادهای مناسبی ارائه داد که در کلیت سریال لحاظ شد؛ چون پیشنهادها در مسیر داستان بود بنده هم از این نظرات بهره بردم. ظاهرا در تقسیم‌بندی زمانی، سریال را به 26 قسمت افزایش دادند. نگارش فیلمنامه از شهریور 86 شروع شد. اردیبهشت امسال قسمت‌های پایانی را تحویل دوستان دادم.»

یکی از نکات بارز و قابل مکث در سریال مثل هیچ‌کس حضور انبوهی از شخصیت‌هاست که مناسبات و مراودات آنها را باید مخاطب بدقت رصد کند تا ریسمان داستان را گم نکند. نویسنده سریال در این باره می‌گوید: «به هرحال هر کدام از این آدم‌ها شخصیت خاصی را یدک  می‌کشند، یعنی هیچ‌یک از اینها شبیه هم نیستند و مثل هم حرف نمی‌زنند. هرچند که اعضای یک خانواده هستند. ما چند برادر را می‌بینیم که از لحاظ رفتاری شباهت‌هایی به هم دارند ولی شخصیت آنان یکی نیست؛ مثل پنج انگشت می‌مانند که هر کدام یک شکلی هستند. در فیلمنامه اصلی، 5 برادر حاضر بودند که یکی از برادرها که در واقع محمدحسین نام داشت به صلاحدید کارگردان با محمدحسن فعلی سریال ادغام شد و اکنون ما 4 برادر را در سریال می‌بینیم.»

هر درام اجتماعی که توسط نویسنده قوام می‌یابد با نقبی به رخدادهای موجود در جامعه بده‌بستان کاراکترهای داستان را وی سر و سامان می‌دهد؛ محلوجیان که در زیرتیغ یک درام تلخ را روایت کرده، بازتاب‌ها و واکنش‌های مخاطبان آن سریال را در زمان نگارش داداشی بی‌تاثیر خوانده و در ادامه می‌افزاید: «زیر تیغ، طبیعت خاص خود را داشت. به نظرم زیر تیغ تلخ نبود و به واقعیت طعنه می‌زد. به هر حال اگر قصه تلخ است این تلخی از واقعیت تبعیت می‌کند. داداشی در این سریال در دنیای دیگری پرسه می‌زند و با اوستا محمود زیر تیغ تفاوت بسیار دارد.
احساسم این است، زندگی مثل خطی می‌ماند که یک بچه بازیگوش روی دیوار می‌کشد.

به هر حال این خط بالا و پایین دارد، پردازش داستان هم به این سیاق است. اگر بخواهید به واقعیت زندگی وفادار باشید باید هم به تلخی‌ها نظر کنید و هم به شیرینی‌ها. بازتاب‌های زیرتیغ در نگارش این سریال تاثیری نداشت.
وقتی می‌خواهم قصه‌ای بنویسم واقعیت این است که خود قصه باید مرا پیش ببرد. در یک مقاطعی در داستان نقشه می‌کشم و رخدادهایی را سر و سامان می‌دهم بعد وقتی آدم‌ها نشو و نمو پیدا می‌کنند دیگر آنها هستند که به قصه رنگ و لعاب و سمت و سو می‌دهند. یک صحنه کلیدی در سریال داریم که در مرحله نگارش از آن به آسانی عبور کردم، بعد که داستان را جلو بردم، متوجه شدم اگر این بخش را تغییر ندهم مناسبات آدم‌ها و التهاب قصه از بین می‌رود. خود داستان به من مسیر را نشان داد که باید برگردم و این نقطه کلیدی را پردازش کنم تا در ادامه راه مناسبات آدم‌ها و نحوه چینش رخدادها پسندیده و مقبول شود. بنده بر این اندیشه تمرکز داشتم که آدم‌ها را از یک نقطه مثل الف به نقطه‌ای مانند ب برسانم، در واقع از یک موقعیت داستانی در موقعیت دیگری آنها را قرار دهم. به هر حال در این داستان شخصیت‌ها محوریت دارند تا حوادث و رخدادها. همان‌طور که اطلاع دارید اسم اصلی سریال پیش از این داداشی نام داشت؛ نمی‌دانم به چه دلیل دوستان اسم سریال را عوض کردند؛ چون در اسم داداشی هم صمیمیت وجود دارد و هم پرسش‌برانگیز است.»

جغرافیا و محیطی که کاراکترها در آن نفس می‌کشند اگر با آنچه که در واقعیت وجود دارد همسان نباشد، مخاطب آدم‌های حاضر در آن جغرافیا را پس می‌زند. یکی از شاخصه‌های کاراکترهای محلوجیان تطبیق درست آنان با محیط زندگی شخصی و اجتماعی‌شان است. وی موضوع‌ محوری سریال را این گونه شفاف می‌کند:

 «به هر حال قصه داداشی مساله روز است. موضوع اصلی سریال ما ارث و میراث است. راجع به این موضوع خیلی تحقیق کردم. در همین مسیر، داخل دادگاه با زنی مواجه شدم که بخاطر قضیه ارث مادرش را کشته بود یا برادری دیدم که خون برادر ریخته بود. وضعیت‌های دهشتناکی در ارتباط با همین موضوع ارث و میراث میان اعضای خانواده‌ها اتفاق می‌افتد. نمی‌توانستم از کنار موضوع به این مهمی بی‌تفاوت عبور کنم. به هر حال این پرسش برای من اهمیت داشت که میراث معنوی در زندگی مهم است یا میراث مادی؟ اصل داستان داداشی هم بر همین موضوع استوار است.»

ابزار نویسنده برای هویت دادن به شخصیت‌هایش و تعریف آنان به مخاطب، نوع گفتاری است که برای آنان تدارک می‌بیند. هر قشر و طبقه اجتماعی به شیوه خاصی گپ می‌زنند، یکی از نقاط قوت محلوجیان دیالوگ‌نویسی اوست، اما در یک نگاه کلان به کاراکترهایش می‌بینیم اغلب آنان به یک سبک و سیاق با هم حرف می‌زنند و تنوع و تفاوت گفتاری شخصیت‌ها کمتر محسوس است، این نویسنده کهنه‌کار در ارتباط با سر  و سامان دادن دیالوگ‌ها اعتقاد دارد: «دیالوگ نیز برای خود شناسنامه دارد. اشکال زمانی پیش می‌آید که این حرف‌ها در دهان آدم‌های قصه ما ننشیند. داداشی این سریال هیچ سنخیتی با اوستامحمود زیرتیغ ندارد. اوستا محمود یک دنیای دیگری داشت و حرف‌های خودش را می‌زد. تصور بفرمایید دیالوگ‌های اوستامحمود را بیاییم در دهان داداشی بگذاریم، اصلا موضوع غریبی است؛ ولی جنس دستور زبان این آدم‌ها یکی است، من نمی‌توانم دستور زبان داداشی را عوض کنم چون شباهت‌هایی  به نوع گفتار اوستا محمود دارد. به هر حال معتقدم گفتار اوستامحمود با داداشی هیچ شباهتی با هم ندارند چون به دو دنیای متفاوت از قشری خاص تعلق دارند که من آنها  را می‌شناسم.
داداشی تریکوباف است و به طور قطع مانند یک مهندس حرف نمی‌زند. داداشی را به نوعی می‌توان همسایه اوستامحمود فرض کرد. آدم‌هایی که من می‌شناسم به نوعی همسایه هم هستند و در یک محل می‌نشینند. البته در محله ذهنی من این آدم‌ها به یک گونه حرف می‌زنند. واقعیت این است اگر من بخواهم دیالوگ‌هایی برای یک مهندس بنویسم باید بروم تحقیق کنم و ببینم که یک مهندس چگونه حرف می‌زند ولی حقیقتش این است که من این طیف آدم‌ها را نمی‌شناسم و از آوردن آنها  در داستان پرهیز می‌کنم. درستش این است که نویسنده باید آدم‌هایی را خلق کند که از آنها  شناخت دارد. اگر این شناخت حاصل نشود شخصیت‌های داستان مصنوعی می‌شوند و مخاطب آنها  را پس می‌زند. اگر طرف زیبا هم باشد برای بیننده مثل گل کاغذی می‌شود.»

بهره‌وری از ضرب‌المثل‌ها و تزریق آنها  به گفتار کاراکترهای قصه یکی از امتیازات مثبت دیالوگ‌نویسی محلوجیان است. وی نحوه چینش ضرب‌المثل‌ را در گفتار کاراکترها این‌گونه تشریح می‌کند: «این ضرب‌المثل‌ها اتوماتیک‌وار هنگام نگارش خودشان می‌آیند. کتاب کوچه شاملو، آثار جعفر شهری مثل طهران قرن 13 و طهران قدیم و همچنین کل کتاب‌های دهخدا را بارها خوانده‌ام. این ضرب‌المثل‌ها برای من ملکه شده است. به نظرم ضرب‌المثل به اندازه چند دیالوگ کارکرد دارد و مانع درازه‌گویی شخصیت‌ها می‌شود. اگر چنته شما از ضرب‌المثل، متل، داستان و عبارت‌های محاوره که در دهان مردم راحت می‌چرخد غنی باشد، خودبه‌خود دیالوگ‌های شما کوتاه و موجز می‌شود. وقتی که شخصیت‌ داستان شما می‌‌گوید: (نون گندم خوردن شکم پولادی می‌خواهد)‌، شما با همین یک جمله کلی مفهوم را به بیننده منتقل می‌کنید. گفتار شخصیت وقتی بلند می‌شود که آدم می‌خواهد مفهومی را تشریح کند.»

نویسنده شخصیت‌ها را در دنیای ذهنی خود پر و بال داده و روی کاغذ ثبت می‌کند، وقتی این آدم‌های ذهنی با همت بازیگران لباس عینی به تن می‌کنند، تطبیق دنیای ذهنی نویسنده با شمایل تصویر شده از کاراکترها همیشه منطبق و همسو نیست، محلوجیان در ارتباط با شخصیت محوری سریال خود می‌گوید: «داداشی که من در نظر داشتم چند سالی بزرگ‌تر از داداشی کنونی سریال بود. به هر حال سن در باورپذیری شخصیت توسط مخاطب خیلی مهم است. الان حسین یاری برای این نقش خیلی جوان به نظر می‌رسد. البته ایشان این دنیا را می‌شناسد و قبلا در سریال دیگری از پس چنین نقشی برآمده و خیلی با داداشی بیگانه نیست. در قصه اصلی وقتی پدر می‌میرد داداشی 20 سال دارد و نرگس نامزدش 18 ساله است. در واقع او برادرانش را نخست به سر و سامان می‌رساند بعد برای زندگی خود تصمیم می‌گیرد؛ به واقع داداشی الان باید 40 ساله باشد. دوستان تلویزیون به ما گفتند که کسی باور نمی‌کند که زنی 18 سال به پای مردی صبر کند. من پاسخ دادم چنین اتفاقی افتاده و وجود دارد. آنان معتقد بودند که به باور جامعه هم باید توجه کرد. به هر روی از این چند قسمتی که تاکنون پخش شده رضایت دارم.»

وکیل مدافع شیطان‌

در این موضوع که شخصیت‌های منفی در حافظه تاریخی مخاطب مانا و پایدارتر از سایر شخصیت‌های نمایشی هستند، نمی‌توان شک کرد. آدم‌های منفی به گونه‌ای موتور محرک داستان‌ها محسوب شده و حضور آنان است که دامنه منازعات شخصیت‌ها را بسط و گسترش می‌دهد. «رامین راستاد» در سریال مثل هیچ‌کس نقش حیاتی در به جان هم انداختن یک خاندان دارد. کاظم این سریال در واقع آتش بیار معرکه است. راستاد که پیش از این در سریال زیرتیغ ردای خسرو را به تن کرده بود، در قیاس بین این دو نقش می‌گوید: «من این 2 آدم را از هم جدا کرده‌ام. خسرو زیرتیغ آدم بدی نبود. خودم برای خسرو بارها گریه کردم. جامعه خسرو را به مسیری سوق داد که همه چیزش را در زندگی داشت از دست می‌داد. من خسرو را خیلی مقصر نمی‌دانستم او شیوه برخورد با مسائل را بلد نبود. اما کاظم سریال مثل هیچ‌کس خیلی آگاهانه تصمیم می‌گیرد و بسیار موذیانه رفتار می‌کند. این آدم با خسرو زیرتیغ خیلی فرق دارد. خسرو به هر حال کسی را نداشت که زیر پر و بال او را بگیرد. اما کاظم این‌گونه نیست، خانواده داداشی خیلی زیر پر و بال او را می‌گیرند. کاظم شاگرد آنها بوده، آنها دخترشان را به او داده‌اند اما متاسفانه در این سریال کاظم آدم بدذاتی است. وقتی سکانسی از کاظم را ضبط می‌کردیم انرژی عجیب و غریبی از من کاسته می‌شد. به کارگردان می‌گفتم چقدر این موجود نامرد است. حتی نسبت به زن و فرزندش نیز بی‌رحم است. امتیازی که این نقش‌های منفی دارند این است که تک‌بعدی نیستند. این آدم منفی از آن طیف شخصیت‌های منفی در فیلمفارسی نیست که می‌زدند و می‌کشتند و هیچ رحم و مروتی نداشتند. تلاش کردم برای ارائه کاراکتر کاظم در رفتارهایم یک نشانه‌هایی برای تماشاگر رو کنم که او را از آدم صرفا منفی دورتر ببرد. ما تنهایی این آدم را یک بخش‌هایی که با زنش مواجه می‌شود به نوعی درک می‌کنیم. در
یک جاهایی به نظر می‌آید با همسرش روراست است.

به هر حال آدم‌های منفی در داستان‌ها چون فاعل همه اتفاقات هستند تماشاگر آنها را در ذهن خود نگه داشته و از یاد نمی‌برد. در اجتماع آدم‌هایی مثل کاظم بازنده هستند، همه حرفم در طول کار با کارگردان این بود که اگر 2 آدم مثل کاظم در اجتماع سریال را ببینند و نزد خودشان فکر کنند که ای بابا نکند من هم مانند این شخصیت قصه موجود کثیفی هستم یا خودم را بدرستی نمی‌بینم و همه اطرافیان گمان می‌کنند من مثل کاظم هستم، یعنی این سریال بر دو تا آدم مثل کاظم تاثیر بگذارد تا دست از یکسری شرارت‌ها و بدجنسی‌ها بردارند، بنده به عنوان بازیگر مزد خود را گرفته‌ام.»

برای هر بازیگر دیالوگ خوب یکی از اهرم‌هایی است که او را در نمایش توانایی و قابلیت‌هایش مدد می‌رساند. دیالوگ‌های «مثل هیچ‌کس» به خوبی در دهان کاراکتر‌ها نشسته است، بازیگر نقش کاظم در ارتباط با موضوع دیالوگ‌ها معتقد است: «دیالوگ‌های سریال سنجیده و مناسب است، اما یک ایرادی این میان وجود دارد. بنده در سن 37 سالگی یک مقدار سنم اجازه می‌دهد که با این شمایل دیالوگ‌ها عجین شوم چون از نسل قبل از خود چنین گفتاری را شنیده‌ام ولی برای نسل جوان یک مقدار این نوع دیالوگ‌گویی سخت است یکی از بازیگران جوان سریال از هفته نخست تصویربرداری به من می‌گفت یک جمله‌ای محلوجیان برای شخصیت او نوشته که خجالت می‌کشد این دیالوگ را بگوید. به هر حال نسل تازه نفس‌تر این جنس حرف زدن را درک نمی‌کند و به نظرش خنده‌دار می‌آید. البته بنده به این بازیگر جوان گوشزد کردم که اتفاقا نویسنده خیلی هم زیبا نوشته است. به هر حال برای بازیگر نسل جوان گفتن این نوع دیالوگ‌ها شاید قدری سخت باشد چون در زندگی روزمره‌اش کمتر با چنین گفتاری مواجه شده است. خودم به‌شخصه جنس دیالوگ‌های محلوجیان را خیلی می‌پسندم.»

گاهی به نظر می‌رسد که دیالوگ‌ها از خود بازیگر سرتر است و درواقع بازیگر به نوعی مقهور گفتاری شده که نویسنده در دهان شخصیت‌هایش گذاشته است. راستاد مقوله سر بودن دیالوگ‌ها را این‌گونه می‌شکافد: «در مرحله نخست که دیالوگ‌ها را می‌خوانید این موضوع به واقع عیان و آشکار است، چون آقای محلوجیان خیلی متکی به دیالوگ هستند. شما به متن فیلمنامه‌های ایشان بنگرید به آسانی به این موضوع پی می‌برید. مثلا در سکانسی می‌نویسد کاظم از در وارد می‌شود، اشرف استکانی چای می‌آورد بعد شما 2 صفحه دیالوگ دارید. اصولا دیالوگ‌های آقای محلوجیان دیالوگ‌های خاصی هستند، گفتاری آهنگین که ضرب‌المثل‌های گوناگون چاشنی آن است. به نظرم بازیگر اگر دیالوگ‌ها را مال خود نکند این‌ باور به وجود می‌آید که دیالوگ بر بازی سرتر است.»
البسه و پوشش بیرونی برای هنرپیشه ابزاری ساده هستند تا او را به مرز باور شخصیت برساند. نوع چهره‌آرایی نیز در این مسیر تاثیر انکارناپذیری دارد. بازیگر نقش کاظم از پروسه آرایشی و پوششی این کاراکتر خاطرات و مخاطرات شنیدنی دارد: «در ارتباط با لباسم چون سابقه همکاری با این طراح لباس را در زیر تیغ داشتم، مطمئن بودم هر لباسی به بنده بدهند به طور قطع راجع به آن فکر کرده‌اند. لباس کاظم نتیجه ایده‌های ایشان است که درست به تن شخصیت نشسته است. باورتان نمی‌شود وقتی می‌گفتند که سکانس داخلی خانه را می‌گیریم و می‌دانستم آن پیژامه و زیر پیراهن تن من است از خوشحالی ضعف می‌کردم. به نظرم انتخاب لباس‌ها خیلی درست و فوق‌العاده بود. اما درباره گریم، این سبیلی که به چهره‌ام چسباندند خیلی عذابم داد. اصولا سبیل خیلی عنصر مزاحمی‌ برای بازیگر است، چون مدام روی اعصاب آدم اثر می‌گذارد. چسب و گرفتگی حاصل از آن باعث می‌شود که بازیگر‌ نتواند بخندد یا دهانش را باز کند. خیلی وقت‌ها مطمئن بودم اگر این سبیل مزاحم نبود من بازی بهتری ارائه می‌دادم. متاسفانه تا به حال تجربه چسباندن سبیل را نداشتم و از آن طرف اطمینان داشتم طراح گریم بی‌جهت این کار را نکرده است چون در این سریال برای هیچ کسی سبیل نگذاشت. ولی هرچه جلو رفتیم دیدم این سبیل مایه عذابم شده است. بیشتر تمرکز من معطوف این سبیل می‌شد بخصوص زمانی که دیالوگ می‌گفتم چون دهانم را زیاد نمی‌توانستم باز کنم.

این قدر سبیل عذابم می‌داد تا به محض این‌که کات می‌دادند سبیل را می‌کندم. الان که خروجی کار را می‌بینم نتیجه این عذاب تحمیلی را مثبت ارزیابی می‌کنم. به هر حال بنده بابت همین سبیل خیلی سختی کشیدم.»
چند سالی است که پخش شبانه و بی‌وقفه سریال‌های مناسبتی به یک قاعده و اصل برای این‌گونه مجموعه‌ها مبدل شده است، در صورتی که برخی از این سریال‌ها مناسب پخش هفتگی هستند، راستاد در ارتباط با سریال «مثل هیچ‌کس» و نحوه ارائه آن  به مخاطب معتقد است: «من از یک بابت ناراحت هستم، این سریال حیف شد که به صورت هر شبی در جدول پخش قرار گرفت، چون اصلا مناسبتی نیست. ما 3 ماه سر کار بودیم که بقیه گروه‌ها کارشان را شروع کردند. خیلی برای این سریال زحمت کشیدیم. کار فوق‌العاده سختی بود؛ درست است که بیشتر قصه در یک خانه می‌گذرد. وقتی یک شب همه اعضای خانواده برای سکانس حیاط آفیش می‌شدند،
18 بازیگر داخل صحنه بازی داشتند، سکانسی که
18 بازیگر در آن حضور دارند، درآوردنش چه به لحاظ بازی، تصویربرداری و حفظ راکورد بازی‌های کار فوق‌العاده سختی است که کارگردان از این آزمون به نظرم روسپید بیرون آمد. به هر روی من پخش هر شبی این سریال را خیلی نمی‌پسندم.»

قاب‌های واقعی‌

فضا و جغرافیایی که شخصیت‌های داستان در آن حضور دارند و نفس می‌کشند وقتی باورپذیر و منطقی به نظر می‌رسد که مماس با واقعیت موجود به تماشاگر ارائه شود. ناصر محمود کلایه، تصویر بردار سریال مثل هیچ‌کس راجع به تعاملش با کارگردان در ارتباط با جنس تصاویر می‌گوید: «لازم نبود خیلی  راجع به چگونگی ثبت تصاویر صحبت کنیم. در خود قصه عیان بود که به فضای سنتی نیاز است. ما هم خواستیم اشیاء و آکسسوار در همان مایه‌ها باشد.

قرار نبود برای تصاویر این سریال کار عجیب و غریبی انجام دهیم، جز این‌که تلاش کنیم یک کار رئال ارائه دهیم و فضای سنتی قصه را همان‌طور که هست به تصویر بکشیم. اوایل سریال فضای داستان اندکی گرم و صمیمی‌تر است، داخل خانه‌هایی که آدم‌های مثبت داستان در آن حضور دارند یکجوری سعی کردیم تصویر گرم‌تر باشد و آن‌جاهایی که شخصیت‌های منفی حاضرند اندکی فضا را متفاوت‌تر به تصویر کشیدیم.»

بخشی از رخدادهای مهم این سریال در حیاط خانه داداشی و شب‌هنگام می‌گذرد، تصویربردار مثل هیچ‌کس روند نورپردازی سکانس‌های شب را این‌گونه شرح می‌دهد: «برای سکانس‌های شب این سریال در کل تلاش کردیم کمتر از نور آبی مهتاب بهره ببریم، تقریبا در تمامی حیاط خانه داداشی هیچ جایی ما نور آبی نداریم. جلوی ایوان منزل چند چراغ داشتیم که در تمام سریال منبع نور حیاط را همین چند چراغ ایوان و نور پنجره‌ها فرض کردیم. برای صحنه‌های داخلی خوشبختانه سقف خانه‌هایی که ما کار می‌کردیم بلندتر از خانه‌های امروزی بودند. خانه داداشی چهارمتر و نیم ارتفاع داشت. سقف چون حالت انحنا و قوسی داشت، برای نورپردازی ما ایجاد مزاحمت می‌کرد. به هر حال خانه‌های دیگر نسبتا معمولی بودند. مشکل خاصی برای چینش و جاسازی نورها نداشتیم.»

نوع قاب‌بندی و تحرک دوربین می‌تواند به پویایی و انسجام اثر مدد فراوان برساند، با التفات به حضور انبوهی از شخصیت‌ها در برابر دوربین، قاب ثابت و بهره‌وری از نماهای دور برای پوشش تمام کاراکترها بدیهی‌ترین شیوه برای قاب‌بندی به نظر می‌رسد که البته در بلندمدت می‌تواند رکود و رخوت بصری برای اثر به ارمغان آورد. محمود کلایه در ارتباط با قاب‌بندی‌های ثابت سریال می‌گوید: «الان اوایل کار است. در ادامه داستان ما کمتر پلان‌های ثابت داریم، از یکجاهایی بیشتر سریال را پلان  سکانس گرفتیم، البته این پلان‌های ثابت، خرد شده‌اند و زیاد به چشم نمی‌آید. ولی هر چه به انتهای سریال نزدیک‌تر می‌شدیم پلان  سکانس‌های بیشتری می‌گرفتیم. البته یک مقدار این شیوه کار کردن به ضیق وقت و فشردگی پروسه تولید ارتباط داشت و از سوی دیگر خود کارگردان بسیار تمایل داشتند که به شیوه پلان  سکانس بخش‌های انتهایی را کار کنند. به هر حال ضبط به شیوه پلان  سکانس سختی‌های مضاعفی را برای گروه تصویر به ارمغان می‌آورد چون وقتی که شما قرار است داخل لوکیشنی‌ پلان‌های باز داشته باشید و از همان به‌تدریج به نمای بسته برسید، به طور طبیعی آنقدر امکانات ندارید که برای نمای بسته نور بچینید. وقتی کات می‌خورد راحت می‌توانید چراغ‌ها را جلو برده و تصحیح نور را برای نمای بسته اعمال کرده و نور صورت‌ها را درست درآورید.

این سریال امتیازی که داشت این بود که لوکیشن‌های آن زیاد نبود. خوشبختانه گروه خوبی داشتیم. به طور معمول در سریال‌هایی که مدت تصویربرداری طولانی می‌شود، تشنج به وجود می‌آید و آدم‌ها از هم‌ خسته می‌شوند. در مثل هیچ‌کس این موضوع وجود نداشت، گروه هماهنگ با  هم کار می‌کردند و تا پایان تصویربرداری مثل روز آغازین خیلی صمیمی و خوب با آرامش پیش آمدند.

فریادها و پچ‌پچ‌ها

حضور شخصیت‌های فراوان در یک صحنه و پوشش صدایی واضح و شفاف گفتار و اصوات جانبی موجود در جلوی دوربین کار صدابردار را برای ثبت صدای استاندار مضاعف می‌کند، گاه صدابردار مجبور است شفافیت صدا را بر پرسپکتیو درست ترجیح دهد تا گفتار آدم‌ها به وضوح ثبت شود، رضا کنشلو صدابردار باسابقه تلویزیون رویه صدابرداری سریال مثل هیچ‌کس را این‌گونه برای ما شفاف می‌کند «ما هر دو مقوله شفافیت و پرسپکتیو درست صدایی را در صحنه هنگام ضبط صداها مد نظر داشتیم. برخی مواقع فاصله بازیگر از دوربین خیلی دور بود و ما نمی‌توانستیم بعد صدایی را لحاظ کرده و میکروفن بدهیم. در هر صورت تلاش داشتیم صدای قابل قبولی را ضبط کنیم. به هر حال مخاطب می‌خواهد صداها را واضح و شفاف بشنود، در نتیجه ما بر این موضوع بیشتر تمرکز کردیم. مانند بسیاری از کارها 80 درصد صحنه‌ها را با بوم پوشش می‌دادیم و در کنار آن از دو سه میکروفن بی‌سیم نیز بهره  می‌بردیم.»

یکی از لوکیشن‌های مهم این سریال کارگاه تریکوبافی است که داداشی و برادرانش در آنجا مشغول به کار هستند، صدای محیطی و جانبی این جغرافیا کمتر چاشنی گفتار شخصیت‌ها شده است، صدابردار این سریال در این باب می‌گوید: «در همان کارگاهی که حضور داشتیم قرار بود که کلی صدای دستگاه‌های بافندگی را داشته باشیم که آن صداها و همهمه کارگره اگر لحاظ می‌شد، فضا باورپذیرتر در می‌آمد. به هر حال الان صداهای جانبی برای سازندگان در فرع قضیه است و بیشتر روی دیالوگ‌ها تمرکز می‌کنند. کارها هم ضرب‌الاجلی تولید می‌شود و فرصتی نیست که صداگذاری اصلی و واقعی روی سریال انجام شود، به همین خاطر اغلب مونتورها کار صداگذاری را پیش می‌برند. مضاف بر این که در محیط کارگاه تریکوبافی قرار بود ماشین‌ها کار کنند و ما صدای دستگاه‌ها را داشته باشیم، ‌اما زمان تصویربرداری کارگاه تریکوبافی که هفته دوم فروردین امسال بود، کارگاه‌ها در تعطیلی به‌سر می‌بردند. به هر حال ما چند نوع صدای ماشین دوزنده را جداگانه ضبط کردیم که قرار بود هنگام صداگذاری استفاده شود. به هر روی سریال صداگذار به مفهوم حرفه‌ای و خاصش ندارد و تدوینگر این پروسه را پیش می‌برد. اگر تدوینگرها اصول صدا را فرا گرفته و آن را بشناسند من فکر نکنم مشکل آنچنانی در امر صداگذاری پیش آید. به هر روی این کار را باید کسی انجام دهد. از آنجا که همکار‌های صدابردار خودشان نمی‌رسند این کار را انجام دهند بالطبع صداگذاری را باید فرد دیگری که تدوینگر یا صداگذار است، پیش ببرد. با تعامل و همفکری دوجانبه می‌توان امور صداگذاری را به کیفیت مطلوب رساند.

در سکانس‌های شلوغ و پرپرسوناژ، صدابرداران علاوه بر بهره‌ بردن از بوم، برای وضوح گفتار شخصیت‌های اصلی از میکروفن‌های بی‌سیم نیز مدد می‌گیرند، کنشلو در ارتباط با عملکرد این میکروفن‌ها معتقد است: میکروفن‌های بی‌سیم کیفیت صدایی خوبی دارند که باید در کار از آنها استفاده کرد، اما بازیگران از میکروفن‌های بی‌سیم رضایت ندارند چون همیشه ما با یک صدای شفاف و یکدست روبه‌رو هستیم. از دست بنده صدابردار هم کاری ساخته نیست چون بازیگر چه وقتی که از دوربین دور می‌شود و چه زمانی که پشت به تصویر حرکت دارد آن صدای شفاف را میکروفن بی‌سیم ضبط می‌کند. در این سریال ما از میکروفن بی‌سیم به کرات استفاده کردیم چون با توجه به موقعیت صحنه‌ها و حضور انبوه شخصیت‌ها در صحنه لازم بود که برای وضوح گفتار آدم‌ها، این میکروفن‌ها را در لباس هنرپیشه‌ها جاسازی کنیم.

علی احسانی‌