هنر سوژه‌سازی فیلم کوتاه‌

به نظرم این موشکافانه یا ظریفانه‌تر پیدا کردن مرز میان فیلم کوتاه و مستند خود کمک بزرگی به درک این مطلب است که فیلم کوتاه می‌تواند پایه اصلی فیلم بلند سینمایی باشد، اما فیلم مستند نه. این مقایسه کلی و بعضا ظاهری هیچ‌کدام از ویژگی‌های این سه گونه فیلم را مخدوش نمی‌کند، چه‌بسا که بسیاری از مستندهای واقع‌نمای دنیا چنین کردند، یعنی عامل ایجاد یا بعضا فروپاشی افکار و عقایدی خاص یا سوژه بسیاری از فیلم‌های موفق سینمایی یا حتی مستند شدند. در هر حال آنچه فیلم کوتاه را با همه موجز بودنش جذابیت می‌بخشد، جدای از داستانی که در آن حکم سخنگویی را دارد، فضای ابهام‌نمایی و ایجازگویی آن است به شکلی که اکثر فیلم‌هایی که این فضای غیرواقعی را نداشته باشند از جذابیت‌ بصری کمتری برخوردار خواهند بود. البته جذابیت بصری‌ای که ضمن ابهام‌آمیز بودن واقع‌گرا نیز باشد و... این گردش زاویه دید که در ابتدا اشاره شد، آغازش در کانون فیلم فرهنگسرای هنر با نمایش 7 فیلم کوتاه در هر ماه یک بار به انتخاب محمد شیروانی آغاز شد. این اتفاق خوشایند با فیلم‌های جایگاه سفید سیف‌الله صمدیان، راز نگاه مونا زندی حقیقی، راهبان رضا سحابی، چاه  بایرام فضلی، بیگانه و بومی علی‌محمد قاسمی، بچه مگس مصطفی آل‌احمد و جای دوست جای دشمن الهام حسین‌زاده همراه بود که با استقبال دوستداران فیلم کوتاه روبه‌رو شد.

دیالوگ‌نویسی، اصل فیلمنامه کوتاه یا...؟

به گفته شیروانی، وقتی این فیلم‌ها برای کانون انتخاب شد، سوالی پیش آمد که این 7 فیلم با موضوعات و فضای مختلف می‌تواند سلیقه یک نفر باشد یا نه؟ به نظر من واقعیت این است که شاید نقطه اصلی اشتراک این فیلم‌ها اتفاقا عدم اشتراکشان باشد. اگر بخواهم به محمد شیروانی کمک کنم، باید بگویم شاید یکی از دلایل اشتراک این فیلم‌ها بر سر بودن یا نبودن دیالوگ در این فیلم‌هاست. خیلی‌ها دلایل یا نشانه‌های موفقیت فیلم کوتاه را در این می‌دانند که فیلمساز از رفتن به سمت دیالوگ پرهیز کند و معمولا در فیلم‌های کوتاه موفق گفتگوها تا جایی به تعویق می‌افتند که عناصر بصری مانند مکان و زمان و شخصیت حال و هوای فیلم را بیان کنند. اگر به این عناصر موسیقی را هم اضافه کنید، این اتفاق درونمایه اصلی این 7 فیلم بود بجز فیلم جای دوست جای دشمن که فضای واقعی و برداشت‌گونه‌ای از کتاب صادق چوبک بود.

الهام حسین‌زاده سازنده جوان این فیلم با ساخت فیلم‌های کوتاه، این عرصه را آزمایش کرده است. او سال 85 با کارگردانی فیلم «همسفر خاموش» در جشنواره فجر (بخش فیلم کوتاه)‌ و جشنواره سینما حقیقت موفق به جلب نظر بسیاری از منتقدان و اهالی سینما شد. فیلم جای دوست جای دشمن آخرین ساخته اوست. در واقع فیلم درباره مردی است که با تربیت میمونش سعی دارد مخارج زندگی‌اش را تامین کند و دلخوشی‌ای جز او ندارد. حال و هوای فیلم و سیاه سفید بودن فضای آن نشان از این دارد که فیلم از دل واقعیتی تبدیل شده به افسانه برآمده است. میمون (انتر)‌ مردم را می‌خنداند و صاحبش (لوطی)‌ هر کاری که از او بخواهد را انجام می‌دهد. انتخاب آدم‌ها و کنترل میمون در فیلم و رسیدن به حال و هوای طبیعی که در رابطه با انتر و لوطی‌اش می‌بینیم، دشواری‌های خاص خودش را داشته که از این بابت باید به جسارت الهام حسین‌زاده تبریک گفت. فیلم او سکانس جذابی دارد؛ در مکان زندگی لوطی و انترش، هر شب میمون، لوطی و دوستانش را می‌خنداند. در سکانسی، آنها دور آتش جمع شدند و در حال رقصیدن هستند. این تصاویر در پس‌زمینه تصویری که لوطی کنار دیوار دراز کشیده و میمون را با زنجیر به دیوار میخکوب کرده، لحظه تنهایی و غم آن آدم‌ها را خوب نشان می‌دهد. صحنه‌های پایان فیلم حسین‌زاده با همان کلماتی که بارها و بارها لوطی از انترش می‌خواهد که جای آنها را نشان دهد به پایان می‌رسد: جای دوست کجاست؟ جای دشمن کجاست؟ جای دوست جای دشمن با وجود داشتن دیالوگ آزاردهنده نیست. در واقع چگونگی ارتباط دیالوگ با قصه، ضرورت آن و شکل و خصوصیات آن باعث جذابیت فیلمنامه خواهد بود نه حجم آن.

سوژه‌ ناب + فیلمبرداری متفاوت = فیلم کوتاه‌

این اتفاق درباره فیلم مصطفی آل‌احمد و بایرام فضلی رخ نداده است. هر دو تجربه‌های بسیاری در عرصه سینما و فیلم کوتاه و مستند دارند، بخصوص فضلی که فیلمبردار حرفه‌ای است و اگر فیلم باز هم سیب داری؟‌محصول سال 85 را از او دیده باشید، به چیرگی او در زمینه فیلمبرداری پی خواهید برد. در هر حال آنچه در فیلم‌های بچه مگس و چاه محسوس و قابل لمس نیست، دیالوگ است، بخصوص بچه مگس. حتی دیالوگ‌ کمی که در چاه وجود دارد به نظرم می‌توانست اصلا هم نباشد چون تصاویر خود گویا بودند. چاه در واقع گریزی به خاطرات دختر جوانی می‌زند که قرار بوده با پسر جوانی ازدواج کند، اما حالا با یک مرد مسن ازدواج کرده و یک پسربچه هم دارد. صحنه‌های اصلی و واقعی فیلم در کات‌ها و جامپ‌کات‌های متعددی می‌گذرد که نشان از نوع دیگر تدوین و حتی فیلمبرداری فضلی می‌دهد. نگاه دوربین از بالا به درون چاه و مجددا نگاه از درون چاه به بالا و تعبیه دوربین و انتخاب کادرهای متفاوت همراه با نورپردازی مناسب درون چاه اگر در فیلم دیگری بود که فیلمبرداری آن با بایرام فضلی نبود، مسلما موفق از آب درنمی‌آمد؛ دقیقا مثل همان اتفاقی که ما از شیوه فیلمبرداری او در فیلم همخانه به کارگردانی مهرداد فرید می‌بینیم. در یکی از صحنه‌های فیلم، شاهد سقوط پسربچه درون چاه هستیم که طولانی بودن آن صحنه به مصنوعی بودنش افزوده است، هرچند که گنجاندن چنین صحنه‌ای در زمانی فشرده در دل فیلم کوتاه خود جسارت می‌خواهد که فضلی ثابت کرده می‌تواند چنین کند. تناسب اسم فیلم با اتفاقاتی که برای شوهر پیر آن دختر جوان رخ می‌دهد، پیوستگی و گسستگی میان زمان گذشته و حال و حتی اتفاقات رخ‌داده در ذهنیت و همین طور واقعیت زندگی آن دختر هم بیننده را اذیت نمی‌کند، اینها همه از نکات ریز فیلم است که اگر قرار بود در فیلم بلند شاهد آن باشیم به چنین تاثیری از آن که در فیلم چاه می‌بینیم، نمی‌رسیدیم.

گاهی در سینمای بلند اگر نام فیلم را روی فیلم بلند دیگری بگذارید، حتی تناسب بیشتری را شاهد خواهیم بود، چه برسد به محتوا و مضمون آن. در هر حال بایرام فضلی تحصیلکرده رشته سینما و همین طور تئاتر است. جدای از فیلمبرداری او در فیلم خواب تلخ و انتهای زمین می‌توان به فیلم تنها دو بار زندگی می‌کنیم (بهنام بهزادی)‌ هم اشاره کرد که آن هم تجربه موفقی از او بود.

دنیای تخیلی فیلم کوتاه‌

واقعیت این است که وقتی بچه مگس را دیدم، متعجب شدم. فیلم سوژه‌های متفاوت و صحنه‌های تازه بسیاری داشت. در کل بچه مگس فیلمی ذهنی و خواب‌آلوده است، شاید هم تخیلی و فانتزی. فیلم، حاصل ذهن فعال و خواب‌آلوده کاراکتر اصلی فیلم است که بچه مگسی آن را آشفته می‌کند. تعبیر من شاید متفاوت باشد، شاید هم نام فیلم می‌توانست بچه مگس نباشد و در واقع خواب آن بازیگر و سفر ذهنی او به مکان‌های مختلف باشد که می‌توانست نام دیگری را برای فیلم رقم بزند. شروع فیلم با نشان دادن فردی که داخل ویلایی کنار دریا خوابیده و بارانی از لوبیا قرمز بر او می‌بارد آغاز می‌شود. دوربین با نزدیک شدن به او در واقع همسفر ذهنی او می‌شود. ذهن او همه جا می‌رود و در ادامه تکرار بی‌پرده صحنه‌ها مانند صحنه‌های سر بریدن گوسفندان در دسته‌های عزاداری امام حسین‌ع‌ یا دفن کردن اجساد داخل قبر، اگر نگوییم ذهن بیننده را مشوش می‌کند، اما تجربه دیدن آن خوشایند است. به نظر می‌آید ذهن کارگردان فیلم در یک جمله پروسه زندگی انسان‌ها را از مرگ تا تولد به نمایش می‌‌گذارد یا این که آن را مرور می‌کند و مجددا با وزوز مگس و کشته شدن آن روی شیشه اتاق به آن پایان می‌دهد.

می‌توان در فضای کلی فیلم شاهد یاس و ناامیدی کاراکتر فیلم باشیم که تنها نظاره‌گر است و هیچ اقدامی هم نمی‌کند. اتفاقا فیلم آل‌احمد هم هیچ دیالوگی ندارد. مثل هر اثر هنری دیگری وجود داشتن یا نداشتن چیزی در خلق یک اثر هنری دلیل قوت یا ضعف آن اثر هنری نیست. مهم این است که آنچه به جا می‌ماند چه چیزی است و چقدر ارزش دارد. به این شکل وجود داشتن یا نداشتن دیالوگ نمی‌تواند به تنهایی ضعف یا قوت فیلمنامه محسوب شود. از این نمونه می‌توان به فیلم کوتاه قهوه و سیگار ساخته جیم جارموش اشاره کرد که براساس عنصر گفتگو برجسته شده است. نکته جالب این است که این فیلم پردیالوگ برنده نخل طلای کن می‌شود و فیلمی مانند باد نیز که هیچ‌گونه دیالوگی ندارد، همین جایزه را دریافت کرده یا فیلمی مانند پول خرد که کم‌‌دیالوگ است، نامزد اسکار و برنده بسیاری از جوایز جشنواره‌های معتبر بوده است.

آنچه مسلم است، هنر موجزگویی و خلاصه‌گویی فیلمنامه کوتاه است که به بهترین شکل بتواند مفاهیم خود را در حداقل کلمات و گفتگو به تماشاگر منتقل کند؛ خواه دیالوگ داشته باشد، خواه نداشته باشد. تجربه‌هایی مثل بیگانه و بومی (علی‌محمد قاسمی)‌ یا راز نگاه (مونا زندی)‌ و جایگاه سفید و راهبان نیز در نوع خود فیلم‌های جذاب با سوژه‌ها و نگاه‌های قشنگی هستند که ارزش تماشا کردن دارند، ولی افسوس مجالی برای پرداخت به آنها نیست تا فرصتی دیگر... .

مریم درستانی‌