خنداندن ‌هدف ‌نیست وسیله ‌است‌

داستان همخانه خیلی دیر آغاز می‌شود. برای افرادی که در تهران زندگی کرده و با مناسبات حاکم بر این شهر آشنا باشند، خیلی سخت نیست که بدانند یافتن خانه در این شهر آن هم برای دختری جوان چقدر سخت است؛ اما فیلم یک مقدمه چینی برای بیان این مساله ایجاد می‌کند و با تاخیر به سراغ ماجرای همخانه شدن می‌رود.

وارد کردن چنین ایرادی به فیلم باعث می‌شود به شما پیشنهاد کنم فیلمنامه «همخانه 2» را بنویسید. آنچه شما بیان می‌کنید چیز دیگری است، اما فیلمنامه فعلی همخانه کاملا منطبق با معیارهای فیلمنامه‌نویسی است و این ایرادها به آن وارد نیست.

هنگام نوشتن فیلمنامه به همه فراز و فرودها فکر کرده بودم. در ترتیب زمان‌بندی به توالی فراز و فرودها فکر شده و این مساله در نظر گرفته شده بود که فیلمنامه چند نقطه عطف داشته باشد. چه زمانی طرح موضوع شود. چه زمانی شخصیت‌ها را معرفی کنیم و... در تدوین هم سعی کردیم براساس زمان‌بندی عمل کنیم و ریتم فیلم بر این اساس رعایت شود.

معمولا در قصه‌های کلاسیک 15 دقیقه وقت داریم تا شخصیت و موقعیت را معرفی کنیم و سپس تماشاگر را به نقطه عطف اول برسانیم. این قاعده در فیلم همخانه رعایت شده است. در 20 دقیقه اول، پس از معرفی شخصیت و طرح موضوع به نقطه اول می‌رسیم که برگشتن پیرزن به خانه است.

از آنجا به بعد مطمئن می‌شویم تماشاگر با قصه درگیر شده است. نقطه عطف دوم هم که خیلی تعیین‌کننده است، بین دقیقه 75 تا 80 فیلم رخ می‌دهد که آمدن پدر مهساست. اگر در سینما فیلم را همراه با تماشاگر عادی دیده باشید حتما حس می‌کنید چقدر حضور پدر، مخاطب را هیجان‌زده می‌کند. من قواعد نگارش فیلمنامه را برای یک قصه کلاسیک رعایت کردم.

البته با این مقدمه چینی ابتدایی، عنوان‌بندی فیلم را هم قرار داده‌اید و از این منظر استفاده مفیدی از فیلم کرده‌اید؛ اما آیا داستان نمی‌توانست از رستوران آغاز شود؟

این مقدمه‌چینی وقت زیادی از فیلم نگرفته و تنها 2‌دقیقه از فیلم را به خود اختصاص داده است. به این مقدمه‌چینی هم به شدت نیاز داشتیم که البته مقدمه‌چینی تا حدود زیادی موجز است. عده‌ای حرف دیگری می‌زدند و به من می‌گفتند فیلم به مقدمه‌چینی بیشتری نیاز داشت و باید موقعیت ابتدایی فیلم بسط و گسترش بیشتری می‌یافت؛ اما من نه افراط آنها را قبول دارم و نه تفریط شما را می‌پذیرم.

نمی‌توانستید داستان را از حیاط خانه و صحنه عقد قرارداد برای اجاره آغاز کنید؟

این کار اصلا ممکن نبود، چون مخاطب باید جمشید و مهسا را می‌شناخت. این مقدمات برای این بود تا قصه شکل بگیرد.

در همخانه تقریبا هیچ آدم بدی وجود ندارد و همه آدم‌ها خوب هستند. چرا هیچ آدم بدی در داستان نیست؟

این کار عمدی است. در فیلم قبلی سعی کردم بیشتر از این که آدم‌ها را منفی نشان دهم، موقعیت‌ها را منفی نشان بدهم. در نقدی اجتماعی که می‌شود به شرایط فعلی جامعه ایران وارد کرد، این مساله قابل طرح است که موقعیت‌ها هستند که آدم‌ها را منفی جلوه می‌دهند. اگر به این آدم‌ها نزدیک شویم و در زندگی و خلوت وارد شویم، می‌بینیم آدم‌ها ماهیتا معصوم هستند و زشتی و پلشتی محصول شرایط اجتماعی است و جزو سرشت اجتماعی آدم‌ها نیست.

اما وقتی شخصیتی مانند جمشید هم تا این اندازه مثبت است، تماشاگر چگونه می‌تواند نگران باشد که در داستان اتفاق بدی رخ ندهد؟

در آغاز داستان نشانه‌هایی گذاشتیم که نشان دهیم جمشید که ذاتا آدم پاک و معصومی است،نشانه‌هایی هست که نشان می‌دهد جمشید در گام اول به قصد سوء پا پیش گذاشته و می‌خواهد دم غنیمت شماری کند؛ اما یک جایی از قصه جهتگیری‌اش نسبت به مهسا تغییر می‌کند و می‌فهمد به مهسا علاقه‌مند است.

در قصه، سختی کار این بود که جمشید را با وجوه غیرانسانی نشان دهیم و به مرور در فرازهای بعدی نشان دهیم که به سمت وجوه انسانی متمایل می‌شود؛ اما در سینما این شکل از کار مشکلات خاص خود را دارد و فیلمساز برای ترسیم چنین وضعیت‌هایی محدودیت‌هایی دارد و من باید این قواعد و محدودیت‌ها را رعایت کنم تا فیلم امکان نمایش پیدا کند.

اگر به جای جمشید دوست و همکارش در پیتزافروشی بود، وضعیت فرق نمی‌کرد؟

شاید منظور شما این است که فیلم در زمینه انتخاب بازیگر ضعف دارد، اما فکر می‌کنم استنباط شما به سلیقه شخصی‌تان برمی‌گردد. بیشتر مخاطبان این استنباط را ندارند. اشکان را بعمد یک سر و گردن بالاتر از مهسا انتخاب کردم. حس می‌کنم این بازیگر با گریم، شیطنت خاص خود را به مخاطب القا می‌کند.

طوری که در فراز اول قصه هم به خاطر قد و بالا و هم به خاطر ویژگی‌هایی همچون چهره و رفتار و رنگ چشم‌ها می‌توان شیطنت‌هایی را در این شخصیت حس کرد. اصلا دلیل انتخاب جمشید این بود که باید ظاهر و رفتار او با هم تعارض داشته باشد و این مساله هم به وجوه دراماتیک اثر کمک کرده است.

همان‌گونه که در ظاهر مهسا هم با رفتار او تعارض می‌بینیم. ابتدا معصوم به نظر می‌رسد و حس می‌کنیم نیاز به حمایت دارد؛ اما بعد می‌فهمیم در رفتار او شیطنت‌هایی هست و او می‌تواند فردی را  تشنه تا لب چشمه ببرد و برگردد.

اول جمشید قطعی شد یا مهسا؟

مشکل ما برای انتخاب بازیگر شخصیت مهسا بود. وقتی درباره شخصیت او به نتیجه رسیدیم، گره‌های کور مربوط به شخصیت جمشید هم باز شد.

اگر این فیلم را خارج از چارچوب سینمای ایران می‌ساختید، نتیجه چگونه بود؟

اگر قرار بود این قصه در اتمسفر و فرهنگ دیگری ساخته شود، بیشتر لطایف خود را از دست می‌داد. بار اصلی طنز قصه وقتی ایجاد می‌شود که قصه در ایران روایت شود. در ایران است که همخانه شدن دختر و پسر می‌تواند موقعیت وخیمی باشد. در جامعه امریکایی یا اروپایی، این مساله آنقدر وخامت ندارد و اصلا خاصیت دراماتیک خود را از دست می‌دهد و برای روایت چنین قصه‌ای اصلا باید فیلمنامه دیگری نوشت.

از این نگاه فکر می‌کنید کار برای مخاطب خارجی جذاب است؟

مخاطب خارجی طیف است و کاملا یکدست نیست. آن دسته از مخاطبان خارجی که از لحاظ فرهنگی به ما نزدیک باشند با فیلم ارتباط برقرار می‌کنند. مخاطبان کشورهای آسیایی برخی از آنها هستند. در حال حاضر هم چند کشور در آسیای دور مثل سنگاپور، مالزی، اندونزی، فیلیپین تایلند، ویتنام و مالی برای خرید فیلم تقاضا کرده‌اند. فیلم در بخش مسابقه جشنواره کلکته هندوستان پذیرفته شده است و اگر موقعیت‌هایی پیش بیاید در کشورهایی با این نوع فرهنگ‌؛ ارتباط بیشتری با مخاطب برقرار می‌کند.

حدس می‌زدید فیلم شما نمی‌تواند مخاطبی در خارج از ایران داشته باشد؟

از همان زمانی که فیلم را تولید می‌کردیم، می‌دانستم که فیلم از سوی مخاطبان اروپایی مورد استقبال قرار نمی‌گیرد. آنها نمی‌توانند درک کاملی از پاره فرهنگ‌های موجود در فیلم داشته باشند. کل قصه را درک می‌کنند، اما به طنز فیلم نمی‌خندند و برای همین نماینده تعدادی از جشنواره‌های مهم اروپایی فیلم را دیدند و گفتند فیلم کاملا منطقه‌ای است و ما آن را درک نمی‌کنیم.

فضای کلی فیلم کمدی و تا حدودی فانتزی است، اما موسیقی انتخابی برای آن یک موسیقی کاملا مدرن است. در توانایی‌های محسن نامجو شک نیست، اما فکر می‌کنید فیلم به این نوع از موسیقی نیاز دارد؟

فکر می‌کنم انتخاب محسن نامجو برای فیلم صددرصد درست بوده است. برای این مساله هم چند دلیل دارم. دلیل اول این است که فیلم روایت‌کننده ماجرای 2 شخصیت دانشجوست. یکی از ویژگی‌های دانشجویان هم این است که قالب‌های موجود را برنمی‌تابند و آنارشیست، اهل قالب‌شکنی، هنجارشکنی و جسارت هستند و حاضرند خود را در موقعیت‌های وخیم قرار دهند. کاری که شاید قشر‌های دیگر حاضر نباشند انجام دهند.

محسن نامجو هم در دنیای خوانندگی قالب‌های موجود را شکسته و به نوعی به آنارشیسم دامن زده و سعی می‌کند هنجارهای موجود را تغییر دهد، هرچند این تغییر هنجار به ساختار تازه‌ای منجر نشود، اما باید منتظر ماند. همین ویژگی هنجارشکنی کافی بود تا مرا متقاعد کند که انتخاب این موسیقی درست بوده است.

برخلاف گفته شما در این داستان هیچ ویژگی انتقادی در شخصیت‌های دانشجویان نمی‌بینیم.

این مساله تعمدی است. می‌خواستم ویژگی دانشجویان امروز را نشان دهم. بجز عدم اعتراض، چیزهای دیگری هم درباره این شخصیت‌ها وجود دارد. مهسا و جمشید هیچ وقت در حال خواندن کتاب دیده نمی‌شوند. از رفتارهای آنها می‌توان استنباط کرد که ساختار فکری منظمی ندارند.

سکانس عکس چسباندن و عکس کندن مهسا مشخص می‌کند که او با پدیده‌های فرهنگی  اجتماعی تا چه اندازه ارتباطی سطحی، نامنظم و بی‌چارچوب دارد و در یک کلام اقیانوسی است به عمق یک بند انگشت. با دیدن این فیلم می‌توان فهمید که دانشجویان شرایط ایده‌آل دهه‌های گذشته را ندارند.

یعنی اگر شخصیت‌های داستان شما متعلق به نسل قبلی دانشجویی بودند این داستان شکل نمی‌گرفت؟

قطعا داستان به این شکل نبود. چون این نسل  است که به خاطر دغدغه‌های اولیه معیشتی تبدیل به عناصر بی‌خاصیتی شده که نه‌تنها در جامعه خود تاثیرگذار نیست، بلکه تن به شرایط ناهنجار می‌دهد و از رسالت اصلی خود غافل می‌شود و برای رسیدن به اهداف معیشتی حاضر است با مهارت کافی دروغ بگوید.

این موضوع نشان می‌دهد نسل فعلی دانشجویی تا چه اندازه دمدمی‌مزاج شده و لحظه را به چشم‌اندازهای دور ترجیح می‌دهد. فرقی هم نمی‌کند که در رشته پزشکی درس می‌خواند یا این‌که دانشجوی جامعه‌شناسی است.

بهتر نبود فخری‌خانم حضور بیشتری در داستان ‌داشت؟ حضور این شخصیت در پایان فیلم و بیان این نکته که از همه چیز خبر داشته تا حدودی کلیشه‌ای است.

شخصا دوست داشتم پایان الاکلنگی برای قصه بگذارم و تماشاگر با خوف و رجاء درباره شخصیت‌ها از سینما خارج شود. حس می‌کردم این شیوه تاثیر ماندگارتری بر تماشاگر دارد؛ هرچند باز این تماشاگر است که متناسب با شخصیت خود تصمیم می‌گیرد نسبت به آینده شخصیت‌ها امیدوار باشد یا ناامید، اما فکر کردم به حکم قصه و سرشت و غریزه، این دو شخصیت به هم متمایل می‌شوند، آن هم در شرایطی که هنوز موانع اجتماعی باقی است؛ موانعی که در فیلم، میله‌های زندان سمبل آن است.

تصور  شخصیت‌ها این است که موانع روانی را از میان برداشته‌اند، اما موانع اجتماعی مانع رسیدن آنها به هم است. حرف‌های فخری‌خانم در کلانتری هم برای این است که به داستان عمق بیشتری بدهد. علت حضور کم او تا این مرحله از داستان هم این است که مخاطب تا انتهای داستان نسبت به این شخصیت نتیجه‌گیری خاصی نداشته باشد. حدس مخاطب می‌تواند این باشد که اگر قرار بود فخری‌خانم به خارج از کشور برود، بیشتر به دلیل یک نیاز روانی بوده و حالا با حضور جمشید و مهسا این کمبود رفع شده است.

این تردید سراغ مخاطب هم می‌آید که نکند بعد از بازگشت فخری‌خانم به فردوگاه، او از رفتن به سفر منصرف شده باشد، نکند از قبل نقشه کشیده که این دو تا را به هم برساند؟ نکند از قبل می‌دانسته آنها با هم زن و شوهر نیستند و همه این فضولی‌ها برای این بوده که آنها را به هم متمایل کند و بعد از ازدواج پیش خود نگه دارد؟ نمی‌توانستیم فخری‌خانم را بیش از این در داستان دخالت دهیم.

اگر این کار را می‌کردیم، تعلیق در قصه از میان می‌رفت. بخش عمده‌ای از تعلیق به فضای خلوتی است که میان این دو نفر وجود دارد و اگر نفر سومی حضور فیزیکی دائمی داشت، تعلیق از بین می‌رفت و فیلم تبدیل به یک قصه سریالی  تلویزیونی می‌شد.

آن چیزی که در فیلم تعلیق ایجاد می‌کند، همخانه شدن این شخصیت‌ها با هم است. همخانه فیلمبرداری شاخصی دارد و پلان‌های حرکتی آن در اولین نگاه جلب توجه می‌کند، اما آیا این قصه به این فیلمبرداری پیچیده نیاز داشت؟ دو جا در فیلم حرکت کرین می‌بینیم که بشدت یادآور پلان‌های معروفی است که در ابتدا و انتهای فیلمهای وسترن دیده می‌شود. چند جا هم دوربین از بالا شخصیت‌ها را نشان می‌دهد.

نمی‌خواهم تعبیر خودم را درباره این فیلم به کار ببرم، اما یکی از دوستان اهل سینما به نکته جالبی اشاره می‌کرد و می‌گفت با دیدن این پلان‌ها حس کرده در فیلم یک چشم سومی هم حضور دارد و شاهد رویدادهاست. این دانای کل به نوعی یک وجه مذهبی هم دارد و می‌تواند خدا باشد. البته بیان این مطلب به این معنی نیست که من چنین منظوری داشته‌ام یا آن را تایید می‌کنم.

اما درباره کلیت فیلمبرداری و صحنه‌های مورد نظر شما هم باید بگویم در بخش‌هایی از فیلم این سبک از کار بشدت مورد نیاز بود. مثلا بعد از آن‌که مهسا خانه را تصاحب می‌کند، فانتزی ترین بخش قصه شکل می‌گیرد. او انگار به یک رویای دست‌نیافتنی رسیده و می‌خواهد از شدت کامیابی پرواز کند.

برای همین این سکانس به این پلان‌ها احتیاج داشت. در سکانس‌هایی که ناکامی را نشان می‌دهیم، پلان‌ها کاملا متفاوت است که نمونه مشخص آن پلانی است که برای آمدن جمشید انتظار می‌کشد. خلق این پلان‌ها هم با توجه به دوربین بسیار بدی که فارابی به ما داد بسیار مشکل بود.

پرخاشگری بی‌دلیل مهسا در برخی صحنه‌ها به چه دلیلی است؟

به نظرم یک جورهایی این پرخاشگری شکل طنز دارد. این دو نفر به یک بحران زود پیش‌آمده دچار شده‌اند و مساله‌ای که باید سال‌های بعد از ازدواج رخ دهد، در این مرحله برای آنها پیش آمده است. این رفتارها درگیری‌های بی‌جهتی است که معمولا زن و شوهرها در سنین میانسالی به آن دچار می‌شوند. این درگیری پیش از ازدواج و در این مرحله رخ می‌دهد و به همین دلیل یک موقعیت کمیک ایجاد می‌کند.

اما توجیه منطقی ندارد و بیشتر شبیه لوس بازی است!

همین که می‌گویید لوس‌بازی است، یک توجیه منطقی است. مهسا واقعا خودش را برای جمشید لوس می‌کند.

برای فیلم بعدی منتظر بازخوردها می‌مانید یا شروع کردید؟

چند طرح دارم که یکی فیلمنامه خودم است و یکی دو تا هم به دیگران تعلق دارد. این‌که کدام‌یک را زودتر انجام دهم، بستگی به واکنش مخاطب دارد. ارتباط من به عنوان فیلمساز با مخاطب خودم شبیه دم و بازدم است و این ارتباط برای تداوم حیات فیلمسازی لازم است.

هیچ‌وقت نتوانستم فیلمسازانی را درک کنم که مدعی هستند ما منفصل از تماشاگر فیلم خود را می‌سازیم و برای ما مخاطب مهم نیست و مهم این است که ایده‌ای را  به فیلم تبدیل کنیم. این دوستان به جای این‌که سینماگر باشند فیلمساز هستند؛ اما من دوست دارم سینماگر باشم.

اگر یکی از تیپ‌های مختلفی که در ابتدای داستان مقابل مهسا نشستند، جای جمشید قرار می‌گرفتند. داستان جذاب‌تر نمی‌شد؟ مثلا همان مردی که چهره‌ای روستایی داشت و نقش او را بایرام فضلی ایفا می‌کرد، اگر به جای جمشید قرار می‌گرفت، مخاطب با یک فیلم کاملا مفرح مواجه می‌شد.

موقع ساختن این فیلم صرفا به دنبال ساخت یک فیلم کمدی نبودم. خنداندن مردم هدف نیست، بلکه این مساله بیشتر وسیله است. خنداندن ارزش وسیله‌ای دارد تا به وسیله آن برخی حرف‌ها بیان شود. من به دلقک‌ها احترام می‌گذارم اما خودم را دلقک نمی‌دانم. باید از کسانی که با هدف خنداندن مردم کارهنری انجام می‌دهند تشکر کرد؛ اما اگر فقط هدف خنداندن باشد، این هدف برای من کم است. به همین دلیل باید جوری عمل می‌کردم که در جنبه‌های طنز این موقعیت غرق نشوم.

از سوی دیگر، من باید یک موقعیت وخیم را به شکلی نجیبانه به تصویر می‌کشیدم، نه به شکلی وقیحانه. اگر قرار باشد موقعیت وخیم وقیحانه به تصویر کشیده شود، این مساله نه با شخصیت من سازگار  است و نه می‌تواند به دریافت امکان نمایش منجر شود. موضوع این قصه آنقدر لبه تیغی بود که نیاز باشد همه جوانب احتیاطی را رعایت کنم. به طوری که سختگیرترین افراد فعال در دایره ممیزی وزارت ارشاد نتوانند ایرادی به فیلم بگیرند.

رضا استادی‌