قصه‌ای متفاوت برای روایت بیداری

سریال «بیداری» پس از مجموعه «اولین شب آرامش» که در آن به عنوان مشاور کارگردان و مشاور فیلمنامه حضور داشتید، از موفق‌ترین سریال‌های تلویزیون به شمار می‌رود. موفقیت «اولین شب آرامش» چه انگیزه‌ای در شما برای ساخت این مجموعه تلویزیونی ایجاد کرد؟

بیشتر فعالیت‌های من در عرصه سینمای حرفه‌ای و مستند و نیز تئاتر متمرکز بوده است. البته قبلا از طریق سریال‌های «خاک سرخ» ساخته ابراهیم حاتمی‌کیا و «بیگانه‌ای میان ما» به کارگردانی احمد امینی با تلویزیون همکاری کرده بودم، اما «اولین شب آرامش» باعث شد با مناسبات و ضوابط تلویزیون و همچنین علایق مخاطبان بیشتر آشنا شوم. از سویی نتیجه موفقی که از رابطه صمیمانه جمع ما یعنی آقایان امینی، سعید شاهسواری، عباس نعمتی و بنده حاصل شد، به اعتماد مدیران تلویزیون بویژه آقای تخشید، مدیر گروه فیلم و سریال شبکه سوم در سپردن مسوولیت مجموعه‌ای جدید کمک فراوانی کرد.

سریال «بیداری»، یک سریال زن‌محور است. چه دغدغه‌هایی شما را به ساخت این اثر سوق داد؟

اگر منظورتان از زن‌محور این است که سهم شخصیت‌های زن در داستان و پیشبرد آن بیشتر از مردان است، حق با شماست اما این به معنای امتیازی خاص یا تفکیک غیردراماتیک میان زن و مرد در مجموعه «بیداری» نیست. زنان همانند مردان دارای شادی‌ها، غم‌ها، تنهایی و خطاهای بشری هستند. هرچه سهم آنان از داستان بیشتر باشد، به همان اندازه خطاهای آنان بیشتر است و مشکلات آنان نیز بیشتر دیده می‌شود. در مورد دغدغه‌ای هم که اشاره کردید، باید بگویم این خاصیت در طرح اولیه که تهیه‌کنندگان مجموعه، آقایان آقاهرندی و پورکیانی نوشته بودند، وجود داشت و طبعا به ساختار کلی اثر هم سرایت کرد.

آیا مجموعه تلویزیونی «بیداری» یک اثر ملودرام خانوادگی است؟

داستان «بیداری» دارای مولفه‌های اصلی ملودرام بود و استعداد فراوانی در ایجاد فضای ملودرام داشت، اما تلاش کردم تا در پرداخت فیلمنامه و کارگردانی مجموعه از شاخصه‌های ملودرام کاسته و با آشنازدایی از کلیشه‌ها، بستر اجتماعی و مناسبات رئالیستی اثر را تقویت کنم تا در چارچوب روابط یک‌لایه و سطحی خانوادگی محدود نماند.

تعریف شما از ملودرام چیست؟

قصه‌ای خانوادگی که بر مبنای احساسات و عواطف آشکار و رقیق با مناسبات و نتیجه گرفتن‌های اخلاقی ساده استوار است. در ملودرام عنصر اتفاق نقش مهمی در شکل گرفتن قصه و حل مشکلات دارد. مرزبندی مشخص و روشنی میان قطب‌های قصه بویژه شخصیت‌ها وجود دارد و آنها را به سیاه سیاه یا سفید سفید تقسیم می‌کند. پایان خوش هم یک اصل همیشگی ملودرام است که عموما به قابل پیش‌بینی بودن انتهای داستان منجر می‌شود.
اثر ملودرام ساختاری کم‌انعطاف و ملاحظه‌کارانه دارد که امکان جسارت و نوآوری را برای گروه سازنده به حداقل می‌رساند که این همان بحث تثبیت کلیشه‌هاست. موسیقی ملودیک و غالبا سوزناک فراوان که با چاشنی ترانه‌های عاشقانه یا عامیانه همراه است نیز از مختصات مرسوم فیلم‌ها و مجموعه‌های ملودرام در همه جای دنیاست.

در ابتدا چنین به نظر می‌رسید که قصه «بیداری» موضوعی تکراری است. آیا این تصور مخاطب، شما را نگران نکرد؟

در ابتدا لابد مخاطب این تفکر را پیدا کرده بود؛ اما مخاطب عام کلیشه‌ها را دوست دارد و از این نظر جای نگرانی وجود نداشت. اتفاقا برای من مهم این بود که کار به دنبال سلیقه‌های همیشگی و تکراری تماشاگر نرود و بتواند در عین حفظ ارتباط مقداری جلوتر از او حرکت کند. از قسمت سوم به بعد شرایط حاکم بر فضای داستان تراژیک و بی‌رحمانه شد و اتفاقات ناخوشایند گریبانگیر تک‌تک شخصیت‌های داستان را گرفت. مرگ سینا مقطع یا مجال مهمی بود که با عبور از آن توانستیم مناسبات خانوادگی را کم‌رنگ و شرایط اجتماعی و حقوقی اثر را تقویت کنیم، در صورتی که بسیاری معتقد بودند با مرگ سینا، تماشاگر تلویزیون را از دست می‌دهیم که البته برعکس هر هفته بر بینندگان ما اضافه می‌شد. به هر حال می‌توانم بگویم که در ابتدای سریال مخاطب به دلیل کلیشه‌های رایج و موضوع آشنا به ما اعتماد کرد، اما در ادامه به دلیل ساختار خود اثر آن را دنبال کرد.

غافلگیری، یکی از تمهیدات شما برای جلب تماشاگر بود. تا چه اندازه به این نوع فیلمنامه‌نویسی اعتقاد دارید؟

اتفاقاتی که بر سر راه هر یک از شخصیت‌های داستان ما رخ می‌دهد و شما از آن به عنوان غافلگیری یاد می‌کنید، از ضرورت‌های قصه است نه تمهید؛ چرا که هر یک از این اتفاقات از دل یکدیگر بیرون آمده‌اند و داستان در دل خود استعدادهای ممکن را پرورانده است. اگر داستان غیر از مواردی که در حال حاضر اتفاق افتاده پیش می‌رفت، تصنعی و تحمیلی می‌شد. ترنگ باید از آن خانه بیرون می‌آمد و غفاری باید افسرده می‌شد. سارا و شادی باید از وحید جدا می‌شدند. غافلگیری به آن معنا نبود. هر اتفاقی در زندگی ممکن است نوعی غافلگیری محسوب شود.
البته سعی کردیم بویژه در تقسیم اطلاعات به گونه‌ای قصه را بپرورانیم که حس کشش و تعلیق داشته باشد.

سوژه داستان «بیداری» چگونه به ذهن شما رسید؟

طرح اولیه توسط آقایان پورکیانی و آقاهرندی نوشته شده و به تصویب شبکه 3 سیما رسیده بود. طرح را خواندم و احساس کردم این طرح می‌تواند به یک داستان قابل تامل و جذاب تبدیل شود.

چند درصد از فیلمنامه برای فیلمبرداری آماده بود که کار را کلید زدید و این مساله چه تاثیری در سطح کیفی مجموعه داشت؟

4 قسمت آخر فیلمنامه در حین فیلمبرداری نوشته شد. اگر نگارش فیلمنامه به گونه‌ای باشد که کامل و تا قبل از فیلمبرداری تمام شود، اصولی و عاقلانه‌تر است و به لحاظ مالی هم تفاوت چندانی نمی‌کند، اما متاسفانه به دلیل مناسبات و پیچیدگی‌هایی که وجود دارد و نگرانی تلویزیون از خالی ماندن آنتن، این اتفاق کمتر رخ می‌دهد و در بیشتر موارد همزمان با پیش‌تولید و تولید، نگارش فیلمنامه انجام می‌شود که این موضوع لطمه زیادی به اثر وارد می‌کند.

چه راه‌هایی برای رسیدن به یک فیلمنامه کامل باید طی کرد؟

رسیدن به یک فیلمنامه کامل و قوی، بحثی طولانی می‌طلبد و در این راه سمینارها و کارگاه‌های آموزشی زیادی برگزار می‌شود. شناخت کامل از هنر سینما، تسلط به ادبیات و ادبیات نمایشی، شناخت از حوزه‌های مختلف علوم اجتماعی و تاریخ، آشنایی و همراهی با هنرهای دیگر و شاید از همه مهمتر تجربه‌های زندگی و حضور در لایه‌های مختلف اجتماع از الزامات حیاتی برای یک فیلمنامه‌نویس تواناست که باید با استعداد و خلاقیت‌های فردی نویسنده به شکلی درخور همراه شود. امکان مالی مناسب را هم نباید از نظر دور داشت.

واقع‌بینی و عدالت در توزیع بودجه یک سریال می‌تواند امکان مالی مناسبی برای نویسنده فراهم آورد تا بهانه‌ای برای نوشتن چندین کار همزمان نداشته باشد. ولی در حال حاضر حتی جمع دستمزد ماهانه بازیگران درجه 2 یک مجموعه تلویزیونی بیشتر از نویسنده همان مجموعه است. فعلا که این بحث نتیجه ناامیدکننده‌ای دارد. هر روز از تعداد کسانی که بر سطح کیفی بالای نوشته خود پافشاری می‌کنند، کمتر می‌شود و شتاب و اشتهای مهارنشدنی بازار کار استعدادهای بالقوه را به بیراهه رونویسی و تکرار می‌کشاند.

طولانی شدن قصه تدبیری بود که به عمد اندیشیده شده بود یا نقطه مثبتی در نوع تاثیر فیلمنامه قلمداد کرده بودید؟

قصه طولانی نشده است. شاید شما به دلیل 3‌هفته وقفه‌ای که به خاطر سریال‌های نوروزی پیش آمد، این تصور را پیدا کرده‌اید وگرنه خود تلویزیون همیشه از بالا رفتن سقف قسمت‌ها تا 26 قسمت هم استقبال می‌کند. طبیعی هم هست؛ زیرا برنامه‌های تلویزیون معمولا بر مبنای فصل به 13 یا 26 یا 90 تقسیم‌بندی می‌شوند. هرچه تعداد قسمت‌های سریال بیشتر باشد، از نظر تمرکز نیرو و حساسیت‌ها و نیز از نظر مالی زحمت و لطمه کمتری برای تلویزیون به همراه می‌آورد. کشورهایی مثل انگلستان و کانادا که مهارت و تجربه فراوانی در ساخت سریال دارند، گاهی دست به تولید سریال‌هایی می‌زنند که نمایش آنها سال‌های زیادی به طول می‌انجامد، مثل «داستان‌های دهکده» که بخش عمده‌ای از آن در ایران هم به نمایش درآمده است.

سریال «بیداری» در ساختار، ریتم کندی دارد، اما آنچه به سریال شتاب لازم را می‌دهد نوع قصه و کشش‌های آن است. آیا تاملی برای این امر داشته‌اید؟

معتقدم زبان «بیداری» با زبانی که دیگر قصه‌ها در تلویزیون ما روایت می‌شوند، متفاوت است. قصه «بیداری» از نظر توالی اتفاقات از سرعت زیاد و شتاب مناسبی برخوردار است. بسیاری از اتفاقات درون قصه ظرفیت پروراندن و طولانی‌تر شدن را داشت؛ اما ما به طرفش نرفتیم. در ساختار «بیداری» تعمدی بوده که بر مبنای روایتی آرام، تاملی در سرعت قصه ایجاد شود تا امکان تفکر بیشتری برای مخاطب باقی بگذارد. کوشیدیم مخاطب اسیر حوادث، ضرباهنگ کاذب، اتفاقات و لحظه‌های هیجان‌زای سطحی نباشد. آرام روایت کردیم تا تماشاگر با قوه تخیل و تفکر خود به جمع‌بندی عمیق‌تری برسد. اگر غیر از این بود، به ملودرام نزدیک می‌شدیم. می‌خواستیم فضایی ایجاد کنیم که مخاطب به لایه‌های دیگر قصه توجه کند و ما همه چیز را برایش بازگو نکنیم. این حداقل احترامی است که باید برای بینندگان قائل شد.

فکر نمی‌کنید که این نوع ریتم مخاطب را از سریال جدا کند؟

اگر مجموعه از نظر تعداد مخاطبان با آمار ضعیفی روبه‌رو می‌شد حق با شما بود؛ اما همان‌طور که می‌دانید، «بیداری» از پربیننده‌ترین سریال‌های فصل شلوغ و داغ شبکه‌های مختلف در سال پیش بوده است. در ضمن گفتنی است که هر اثر هنری ساختار و زبان خاص خود را می‌طلبد و تعمیم دادن یک شکل کار به تمام سلیقه‌ها فرضی اشتباه است که نه انجام‌شدنی است و نه منطقی. خود من اگر با قصه‌ای روبه‌رو شوم که نوع دیگری از روایت و کارگردانی را طلب کند، در اجرای آن درنگ نخواهم کرد.

درخصوص انتخاب بازیگران کمی توضیح دهید؟

حضور بازیگرانی چون داوود رشیدی، فریبا کامران، امیر دلاوری، پاوه‌نژاد، پورحسینی، آتیلا و بهناز جعفری نشان می‌دهد از بازیگران شاخص و مشهور بسیاری استفاده کرده‌ایم که نشان از تنوع جمع بازیگران ماست.

هدف شما انتخاب داوود رشیدی در نقش پدر که نقشی خنثی در سریال داشت چه بود؟

خنثی بودن او را قبول ندارم؛ چرا که اگر شخصیت غفاری خنثی بود، حتما از داستان حذف می‌شد. شخصیت خنثی شخصیتی است که با حذف او تغییری در روند فیلمنامه حاصل نشود. به جرات ادعا می‌کنم که حتی نمی‌توان هیچ‌یک از نقش‌های فرعی «بیداری» را کنار گذاشت.

من خلاف نظر شما شخصیت غفاری را بسیار مهم می‌دانم. او نشان‌دهنده طیفی از جامعه است که با اعتقاد به روابط آشنای دوره خود و اصالت‌های از دست رفته، به زمانه موجود بی‌اعتماد است و در این باور هستی خویش را می‌بازد.

همه مشکلات خانواده از غفاری ناشی می‌شود. رفتن به خواستگاری ترنگ، پنهان کردن بیماری سینا، مشکلات کارخانه، نزول گرفتن و در نتیجه به زندان افتادن از نشانه‌های بارز این امر است.

به نظر خودتان مخاطبان پایان سریال را حدس زده‌اند؟

این پرسش تکراری که پایان یک سریال چه می‌شود، همیشه از عوامل پرسیده می‌شود؛ اما فکر می‌کنم مهم‌تر از پایان سریال تاثیر نهایی آن است. مخاطب از این سریال چه چیزهایی یاد گرفته است. منظورم از تاثیر فقط محتوایی یا اخلاقی نیست.

این تاثیرات می‌تواند و باید از شکل و ساختار اثر هم ناشی شود، منتها بیشتر برای دوستداران خاص و جدی‌تر.

فکر می‌کنید «بیداری» چه طیف و گروه سنی را تحت تاثیر قرار می‌دهد؟

کوشیده‌ام در این سریال 3 گروه و 3 طیف از جامعه را نشان دهم. گروه سنی جوان همچون سینا، کیوان، ترنگ، گلناز و گروه نزدیک به میانسال سارا، وحید، عارف و گروه میانسال به بالا که غفاری و عموفاضل بودند. تلاش بر این امر بوده که تک‌تک این گروه‌ها با مسائل و موقعیت‌های خاص خود معرفی شوند.

اکثریت بازیگران فرعی سریال از جمله بازیگران درجه یک تئاتر هستند. چطور شد که بازیگران درجه یک تئاتر در نقش‌های فرعی داستان ظاهر شدند؟

کاملا درست است. بیشتر بازیگران فرعی و ناشناخته سریال از بازیگران مهم تئاتر هستند که بسیار خوب و مسلط بر نقش‌ها بودند. از اعتماد تمام آنها ممنونم و افتخار می‌کنم که به دعوت من جواب مثبت دادند. معتقدم تنها جایی که به شکلی اصولی و اساسی بازیگر تربیت می‌کند، هنر نمایش است و بازیگران تئاتر بازیگرانی توانا و بااستعداد هستند که کار کردن با آنها سطح ارتباط هنری گروه را ارتقا می‌دهد و آرامش و انضباط لازم را فراهم می‌آورد.

خانم عارف از چهره سرد و بی‌روحی برخوردار است؛ در صورتی که فریبا کامران چهره‌ای گرم و دوست‌داشتنی دارد. آیا این سردی عمدا در کار شما دیده می‌شود؟

ما بازی بیرونی نداشتیم و تماما درونی بود. انتقال احساسات و مفاهیم بدون تاکیدات بیرونی بسیار دشوار است. سبک و نوع تمام بازی‌ها یکی است و به شکلی طراحی شده که با حرکت دوربین، میزانسن و نوع دیالوگ‌ها همراه باشد.

اگر چهره گرم فریبا کامران تبدیل به چهره‌ای سرد شده، از سویی به نوع قصه و روش بیانی ما برمی‌گردد و از سوی دیگر، به نیازهای نقشی که ایشان بازی می‌کرد. ما از این بازیگر چنین حالتی را می‌خواستیم و فکر می‌کنم که او هم در این راه بسیار موفق بود.

تا چه اندازه دست بازیگر را برای ایفای نقش باز گذاشتید؟

بازیگران باتجربه «بیداری» همه از بازیگران نخبه سینما، تلویزیون و تئاتر محسوب می‌شوند و سریعا متوجه منظور من و نوع کار شدند. به همین دلیل غیر از نقش ترنگ که خام و ناآزموده بود، هیچ مشکلی با بازیگران حرفه‌ای نداشتم. از تمام بازیگران که به شخصیت‌های «بیداری» جان دادند و ضرورت‌های کار و خواسته‌های مرا احساس و رعایت کردند، ممنونم.

مخاطب نباید خسته شود

به گفته کارشناسان یکی از وظایف اصلی تلویزیون،‌ آموزش غیرمستقیم است و به عقیده من «بیداری» برای نسل جوان به نوعی عبرت‌آموز بود.

فکر می‌کنم از این منظر نکات فراوانی در ظرف قصه ما وجود دارد؛‌ مسائلی مثل تصمیم گرفتن درست در فرصت‌های زندگی، تامل و تفکر در مواقع عقد و ازدواج، ساده‌زیستی و اصل ندانستن تجمل، فریب ظواهر را نخوردن، ارزش‌گذاری صحیح ارکان اجتماع، بیکاری، هشدار نسبت به روابط بی‌رحم اجتماعی. اما امیدوارم این نکته‌‌ها همان‌طور که شما گفتید، به شکل غیرمستقیم بیان شده باشد. بر آموزش غیرمستقیم تاکید می‌کنم. آموزش مستقیم را که به وفور در تلویزیون شاهد هستیم، نباید در سریال‌ها با آموزش‌های مستقیم، مخاطب را خسته و دلزده از اثر کنیم؛ چرا که این غیرمستقیم‌گویی می‌تواند تاثیر بیشتری بر وی داشته باشد.