سینمایی دور از هویت‌ملی

این نقل قول ژان رنوار (سینماگر برجسته فرانسوی) نیز مشهور است که سینمای فرانسه باید بوی پنیر فرانسوی را بدهد. شاید برای معنی کردن سینمای ملی، بتوان برخی نمونه‌های برجسته تاریخ سینما را مثال آورد.
جان فورد، فیلمساز معتبر آمریکایی را آمریکایی‌ترین فیلمساز به‌شمار آورده‌اند. فیلمسازی که اگرچه ایرلندی‌تبار بود، ولی با درک فرهنگ مسلط آمریکایی، فیلم‌هایی ساخت که در محتوا و ساختار، هویتی آمریکایی داشتند. این موضوع را نه فقط در آثار وسترن جان فورد (مانند کلمنتاین عزیزم، قلعه آپاچی و جویندگان) می‌توان جست‌وجو کرد بلکه در فیلم‌های غیروسترن او نیز (مثل خوشه‌های خشم، دره من چه سرسبز بود و لینکلن جوان) هم به‌وضوح آشکار است.

جان فورد در این فیلم‌ها، فرهنگ و تاریخ مسلط آن سرزمین را در کاراکترها، فضا و روابط فیلم‌هایش درهم می‌آمیزد تا به سینمایش، هویت موردنظر را ببخشد. او علاوه‌بر در نظر داشتن فرهنگ آمریکایی در رفتار، گویش، لباس و به‌طور کلی سبک زندگی شخصیت‌هایش، حتی آیین‌های کاتولیسم را در زندگی اغلب آن‌ها به نمایش می‌گذارد تا نشان دهد هویت یک ملت جدای از باور‌های دینی‌اش نیست. این همان است که کوروساوا در سینمای ژاپن به تصویر کشید، بلکه کار او کارستان‌تر هم بود که حتی مکبث و شاه لیر شکسپیر (از شاهکار‌های تاریخ ادبیات جهان) را نیز ژاپنیزه و به سریر خون و آشوب تبدیل کرد.

او نوع وسترن (که اساسا تا آن زمان مخصوص سینمای آمریکا بود) را در فیلم‌هایی مانند یوجیمبو و سانجیرو با فرهنگ ژاپنی در آمیخت، به نوعی که خود مورد الهام فیلم‌های تازه‌ای موسوم به وسترن اسپاگتی قرار گرفت و آثار ماندگاری همچون خوب، بد، زشت، به‌خاطر یک مشت دلار و روزی روزگاری در غرب، توسط سرجئو لئونه در ایتالیا جلوی دوربین برده شد. آنچنان این دسته از فیلم‌های کوروساوا مورد توجه سینمای غرب قرار گرفت که برخی از آنها، نعل به نعل بازسازی شدند. (مانند فیلم هفت دلاور که جان استرجس آن را براساس هفت سامورایی ساخت و محاکمه در آفتاب که دوباره‌سازی فیلم راشومون بود).

در سینمای ژاپن، یاساجیرو ازو را نیز ژاپنی‌ترین سینماگر دانسته‌اند، چراکه همه ابعاد ساختاری و موضوعی آثارش، رنگ و بوی فرهنگ و سنت‌های ژاپن را داشت. جدای از آن‌که قصه‌هایش، به‌طور کلی از جامعه و مسائل و دغدغه‌های خانواده‌های ژاپنی گرفته شد و معضلات گوشه و کنار آن را به تصویر می‌کشید، بر در و دیوار و فضای اثر، تاثیرات فرهنگ ژاپنی، غیرقابل انکار به‌نظر می‌رسید؛ از لباس و سر و وضع ظاهری، غذاها، نحوه رفتار، فضای کوچه و خیابان، روابط درون خانواده و... و حتی در ساختار سینمایی فیلم و نوع نما‌های آن که به دلیل فاصله کوتاه دوربین از سطح زمین (براساس نوع نشستن در فرهنگ ژاپنی) به تاتامی موسوم شد و به‌شدت هویت ژاپنی را فریاد می‌زد. نکته جالب آن‌که همین یاساجیرو ازو که به ژاپنی‌ترین سینماگر ژاپن معروف شد، از قضا از فراملی‌ترین فیلمسازان آن کشور نیز به شمار آمده و فیلم داستان توکیو او، علاوه بر کسب جوایز متعدد جهانی، سال‌ها در لیست فیلم‌های برتر تاریخ سینما قرار داشت. قطعا مصادیق سینمای ملی ایران را نه در نمایش آفتابه لگن و پارچه ترمه و نه در کافه‌های جنوب شهر و خوردن آبگوشت می‌توان جست.

در تاریخ سینمای خودمان، تعدادی هر چند معدود از فیلمسازان که از تک‌تک نما‌های فیلم‌های‌شان، بوی و عطر هویت و ارزش‌های ایرانی برمی‌خاست، نمونه‌های قابل قبولی از سینمای ملی این مرز و بوم را به منصه ظهور رساندند. شاید بتوان از معروف‌ترین آن‌ها به مرحوم علی حاتمی (که این روز‌ها هفتاد و هشتمین سالگرد تولدش است) اشاره کرد که آثارش نه فقط محل نمایش تفکرات، اندیشه‌ها، سبک زندگی و آیین‌های دینی و ملی این سرزمین شدند که عمق باور‌های ایرانی را در لایه‌لایه محتوا و حتی ساختار سینمایی آن‌ها گنجاند، آن‌گاه که حتی به دلیل روش نگارش ایرانی، سنگینی ترکیب‌بندی قاب‌های تصاویرش را (برخلاف فیلم‌های غربی) در سمت راست قرار داد و به‌خاطر سبک بدون عمق مینیاتور ایرانی، از تصاویر تخت برای نما‌های خاص خود بهره جست.

علی حاتمی خیلی زود به ابدیت تاریخ فرهنگ و ادب و هنر ایران زمین پیوست، اما به‌جز او مصادیق انگشت‌شمار دیگری نیز بوده و هستند که در برخی آثارشان دغدغه هویت ایرانی داشته و دارند.

به‌جز برخی سینماگران دفاع‌مقدس همچون مرحوم رسول ملاقلی‌پور و ابراهیم حاتمی‌کیا و احمدرضا درویش و همچنین مجید مجیدی و... می‌توان برخی فیلم‌ها را مصادیقی از سینمای ملی دانست که باور‌ها و ارزش‌ها و هویت ایرانی در تک‌تک تصاویرشان به چشم می‌خورد؛ فیلم‌هایی مانند نیاز یا مهمان مامان یا صبح روز بعد و سفرنامه شیراز از مجموعه قصه‌های مجید که از قضا این مثال‌های آخری از آثار مکتوب هوشنگ مرادی کرمانی گرفته شدند.

ترجیح می‌دهم برای توصیف وجوه سینمای ملی در این فیلم‌ها از شهید سیدمرتضی آوینی نقل قول کنم که نوشت: «.. آنچه بیش از همه مرا شگفت‌زده و خاضع می‌کند، این است که قصه‌های مجید، هویتی ایرانی دارد. از همین خاک برآمده است که ما در آن ریشه دوانده‌ایم و با تمام حضور خویش، دوستش می‌داریم؛ ایران... حیاط آجر فرش، طاق ضربی، هشتی، حوض، پاشویه، باغچه، بهار خواب... و لهجه شیرین اصفهانی که مثل کاشی‌های مسجد شیخ لطف‌ا... زیباست.

می‌بینم با قصه‌های مجید، همان انس را دارم که با خانه‌مان، با برادر کوچک‌ترم و با مادربزرگم که همه وجودم، حتی خاطرات فراموش شده‌ام را در چادر‌نمازش می‌یابم، در صندوق‌خانه و در ته صندوقچه‌اش که مکمل راز ایران زمین است و درون بقچه‌ای که بوی تربت کربلا می‌دهد و مرا نه به گذشته‌های دور بلکه به همه حضور تاریخی‌ام پیوند می‌زند. بی‌بی، همان پیرزنی است که خانه‌ای به اندازه یک غربیل داشت، اما به اندازه یک آسمان آفتابی، مهربان بود. همان پیرزنی که چارقدش بوی عید نوروز می‌داد. «یادت باشد، آقا مجید! مقصد همین‌جاست» و این سخن را محمودآقا می‌گوید که شغلش رانندگی است. یعنی شغلی که اقتضای طبیعی‌اش، شتابزده از مقصدی به مقصد دیگر رفتن است. چقدر ایرانی است، چقدر شبیه پدر من است که اتوموبیلش را در گاراژ می‌گذارد و صبح‌ها پیاده سرکار می‌رود تا از بوی کوچه‌ها محروم نماند. کوچه‌هایی که بعد از ۱۵۰سال غربزدگی هنوز از بوی یاس درختی و اقاقیا خالی نشده‌اند...»

اما در سینمای ما کمتر خبری از این تصاویر و موضوعات و ساختار‌ها به چشم می‌خورد. قصه‌ها و ماجرا‌ها و فضا‌های اکثریت تولیدات آن، اینجایی نیستند، کاراکتر‌ها معلوم نیست چه هویتی دارند، از کجا آمده‌اند، چه می‌گویند. مشکلات و مسائل و معضلات‌شان مال این سرزمین و مردم نیست. به قولی اگر صدای فیلم را ببندی و فقط تصاویر را نگاه کنی، اصلا متوجه نمی‌شویم این شخصیت‌ها به ایران تعلق دارند؟ معلوم نیست مکان و زمان و فضای آن‌ها برای کدام مردم و سرزمین است! در حالی‌که فیلم آمریکایی یا ژاپنی یا فرانسوی چنین نیست و اگر صدای فیلم را ببندیم، تصاویر و فضای آثارشان داد می‌زند که به کجا تعلق دارد. اما این سینمایی که به‌طور متوسط در سال بیش از ۷۰فیلم تولید می‌کند، با آن همه ادعای سابقه و وجهه جهانی و فیلم‌های انسانی و...، اغلب هیچ گرایشی به ساختن فیلمی در باب آدم‌ها و دلمشغولی‌ها و مسائل و مصائب این آب و خاک ندارد. برایش حوادث مهم سیاسی اجتماعی و موضوعاتی که در بطن جامعه امروز ما جاری است، مهم نیست. کاری به کار تاریخ پرفراز و نشیب سیاسی و فرهنگی و اجتماعی این سرزمین ندارد.

در حالی‌که جامعه ما مشحون از حوادث و پدیده‌های مختلف است، فیلم‌های سینمای ما اغلب از چند قصه هزاران بار تکرار شده و کلیشه‌ای تقلیدی از آن طرف آب‌ها با عنوان جعلی سینمای اجتماعی یا هجویاتی تحت عنوان کمدی یا حادثه‌های آبکی و ملودرام‌های کهنه، فراتر نمی‌رود و به آنچه در این سرزمین گذشته و می‌گذرد، توجهی نمی‌کنند، به‌جز مواردی معدود (مثلا در سینمای دفاع مقدس) تقریبا هیچ تصویری از این پدیده‌ها در سینمای ایران دیده نمی‌شود.

آنچه بیشتر به چشم می‌خورد، یک سینمای بیگانه و خالی از تفکر است که اساسا کاری با تماشاگر و هویت و احساسات و اندیشه وی نداشته و مولد هیچ جریانی در درون مخاطب خودش نیست. از همین رو بنا بر ارقام مرکز آمار ایران در سال۱۳۹۷ (یعنی دوران پیش از کرونا) تنها ۷درصد از جمعیت ایران، مخاطب این سینما مانده‌اند و بقیه یعنی حدود ۸۰میلیون از این مردم از آن فراری شده و اصلا به تماشای سینمای ایران نمی‌نشینند.

مخلص کلام این‌که برای دستیابی به سینمای ملی، مسیری متضاد با آنچه امروز در جریان است، طلب می‌شود. مسیری که تاریخ، هویت، ارزش‌ها و دغدغه‌های دیروز و امروز این ملت را به زبان هنر هفتم، تحقق بخشد و مخاطب این سو و آن سوی مرز را در همان نخستین نگاه، قبل از هر قضاوتی، متوجه ایران و ایرانی کند.