سینمایی در حوالی اتوبان

سینمای کیمیایی به واسطه همین فضا و موقعیت‌های بصری مورد توجه مخاطبان خاص قرار گرفته است. سینمایی که واجد قهرمان‌های زخم‌خورده و دیالوگ‌پردازی‌های زیبایی‌شناختی و سینمایی خاص خود بوده و قصه‌های خیابانی را در اتمسفری اجتماعی روایت می‌کند. دو اثر سیاوش اسعدی کارگردان جوان، نشان از تاثیرپذیری او از سینمای اجتماعی ـ خیابانی دارد که بازنمایی دگرگونه‌ای از سینمای کیمیایی است و البته خود نیز بر این ویژگی صحه می‌گذارد. این تاثیرپذیری فارغ از اتمسفر دراماتیک و قهرمان‌های قصه بیش از هر چیز در دیالوگ‌نویسی خود را نشان می‌دهد؛ دیالوگ‌هایی که اگرچه برخلاف نگاه رئالیستی فیلمساز به قصه واقعگرایانه نیست و به دیالوگ‌های سینمایی تبدیل می‌شود.

اسعدی در این‌باره می‌گوید: «من با کیمیایی عاشق سینما شدم. بارها هم گفته‌ام درواقع کیمیایی عضوی از خانواده ماست تا یک فیلمساز. در اصل سلیقه‌ام به دنیای کیمیایی نزدیک‌تر است. بنابراین ناخواسته کارهایم شباهت‌هایی به سینمای کیمیایی پیدا می‌کند.» او درباره تاثیرپذیری از سینمای کیمیایی در دیالوگ‌نویسی نیز اعتراف می‌کند: «معتقدم دیالوگ باید سینما شود تا به ماندگاری برسد. من این سینما شدن دیالوگ را دوست دارم و کیمیایی به بهترین شکل این کار را انجام می‌دهد. درواقع مسعود کیمیایی پایه‌گذار دیالوگ‌نویسی درباره طبقه‌ای است که آن را خوب می‌شناسد.»

با این حال یک ویژگی خاص و مشخصی را می‌توان در فیلمسازی سیاوس اسعدی یافت که او را از کیمیایی متمایز کرده و هویت می‌بخشد. اگر سینمای کیمیایی را سینمای مردانه بدانیم با همان مولفه‌های قصه‌های خیابانی و قهرمان‌های زخم خورده و مفاهیمی مثل عدالت، رفاقت و... همین جهان سینمایی در آثار اسعدی دست‌کم در همین دو فیلم حوالی اتوبان و جیب‌بر خیابان جنوبی با محوریت قهرمان زن است. زنان زخم‌‌‌خورده‌ای که اگرچه با مردان زخمی قصه‌های کیمیایی، وجه اشتراکات زیادی در جامعه‌شناختی این موقعیت دارند، اما بخشی از این آسیب‌شناسی ناشی از سیطره و سلطه ساختار مردسالارانه‌ای است که به نوعی در عین امتداد سینمای کیمیایی می‌تواند نقدی هم بر روایت‌های او از بازنمایی قهرمان‌های زخم‌خورده و به طور کلی جهان سینمایی فیلمساز باشد.

سیاوش اسعدی کار خود را از انجمن سینمای جوان آغاز کرد. اولین فیلم کوتاهش را در سال 73 با عنوان «زمانی دیگر باید» ساخت. از آن پس به صورت جدی و مستقل شروع به فیلمسازی کوتاه کرد. در مجموع 17 فیلم کوتاه ساخته است که از این میان 10 فیلم نیمه‌بلند است. آخرین فیلم داستانی سیاوش اسعدی، آشفتگی نام داشت با زمان 33 دقیقه در سال 88 با بازی نیما رئیسی و نگار فروزنده و نام برخی فیلم‌های کوتاه سیاوش اسعدی؛ فردای دیروز، جردن جنوبی، پرسه، سقف و شب ساقی نوای عاشقانه است. او خود را محصول آخرین دوره سینمای هشت میلی‌متری می‌داند که اگرچه دستیار کارگردانی را تجربه نکرده، اما در خانواده‌ای سینما دوست متولد شده و ازدواج او با دختر مهدی هاشمی نیز پیوند او را با سینما و تجربه عملی آن بیشتر کرده است.

فارغ از ساختار محتوایی سینمای اسعدی که از آن سخن گفتیم، ساختار روایی و بصری آثار او نیز واجد ظرفیت‌ها و ظرافت‌های شناسنامه‌داری است. نوع قاب‌بندی و زاویه دوربین بویژه نورپردازی و شمایل بصری آن از امتیازات خاص سینمای اوست که در همان نخستین تجربه فیلم بلندش در حوالی اتوبان نشان از دغدغه فیلمساز نسبت به زیبایی‌شناسی بصری و چگونگی فرم قصه‌اش دارد. اگرچه اسعدی در جیب‌بر خیابان جنوبی از حیث اجرا و کارگردانی و روایت قصه نسبت به فیلم اولش گام‌هایی رو به جلو برداشته و اثر شسته رفته و منسجم‌تری از اولین کارش ارائه داده است، اما حوالی اتوبان به‌عنوان نخستین تجربه فیلمسازی بلند او نیز شایستگی‌های زیادی داشته و فراتر از یک فیلم اولی بود. اگر همه امتیازات آن فیلم را بویژه دیالوگ‌نویسی سعید نعمت‌الله که او نیز نخستین حضور سینمایی‌اش را در آن زمان تجربه می‌کرد، کنار بگذاریم بازی درخشان گلچهره سجادیه در این فیلم در حافظه تاریخی سینما و مخاطب ایرانی ثبت شد. فضاهای سایه روشن و خیابان‌های خیس و باران خورده و نگاه زیبایی‌شناسانه فیلمساز به لوکیشن و بازنمایی تصویر ازجمله امتیازات سینمای سیاوش اسعدی است که در هر دو اثرش می‌بینید.

واقعیت این است که حوالی اتوبان و جیب‌بر خیابان جنوبی نشان از ورود یک روایت تازه از سینمای اجتماعی ایران دارد که در آن وجوه سیاه و زخم‌خورده شهر را همراه آدم‌هایی خرد شده در زیر این چرخه معیوب روایت می‌کند. سینمایی تاثیرگذار که می‌تواند با رویکرد خاص خود، خلأ‌های پر نشده سینمای اجتماعی ایران را پر کند و چه‌بسا بتوان آن را بازسازی و بازنمایی مدرن سینمای کیمیایی دانست که تناسب تاریخی بیشتری با مقتضیات اجتماعی زمانه دارد. با این‌که جیب‌بر خیابان جنوبی، اقتباسی از فیلم ساموئل فولر به همین نام است، اما روایتی ایرانی از این قصه است و با فضا و بافت جامعه ایرانی بخوبی آمیخته شده و قصه‌ای ایرانی با قهرمان‌های زخم خورده و آشنا را در مقابل دید تماشاگران قرار می‌دهد. سینمای خیابانی ـ اجتماعی ما دارای ظرفیت‌های دراماتیکی بالایی است که محتاج نگاه و روایتی تازه‌تر و متفاوت‌تر است که هم قابلیت‌های زیادی در جذب مخاطب ایرانی که همیشه به این فضاهای سینمایی علاقه داشته، دارد و هم می‌تواند به رونق این ژانر در سینمای ایران کمک کند.

سیدرضا صائمی ‌‌/‌‌ جام‌جم