تئاتر را نباید در‌ تعریف غربی‌اش زندانی کنیم

دژاکام تا امروز، بیش از ۴۰ نمایش نوشته و کارگردانی کرده که اغلب این آثار، در میان فعالیت‌های گروه «ماهان» است که او سرپرستی‌اش را به عهده دارد.

دژاکام به عنوان مدرس در دانشگاه آزاد اسلامی، دانشگاه سوره و دانشکده سینما و تئاتر دانشگاه هنر تدریس می‌کند و تاکنون به عنوان داور در جشنواره‌های کشوری و استانی، منطقه‌ای، فجر، همایش سراسری تئاتر خیابانی، طنز، دانشجویی و... حضور داشته است.

شمس، شهرزاد، سیاوش‌خوانی، دزد دریایی، ضیافت شیطان، پسر کارون، اعجاز شقایق، رویاهای خلیج فارس، باران و... ازجمله آثار وی در عرصه تئاتر است.

او این روزها نمایش «ساقی» را در تالار اصلی تئاتر شهر روی صحنه دارد که داستان آن به زندگی و شخصیت حضرت علی(ع) می‌پردازد.

با این که درباره «تئاتر ایرانی» زیاد شنیده‌ایم و کارهای فراوانی را با این عنوان روی صحنه دیده‌ایم، باز هم با مفهومی گنگ روبه‌رو هستیم. به عنوان نویسنده، کارگردان و مدرس دانشگاه که سال‌ها در این حوزه فعال بوده‌اید، فکر می‌کنم تعریف شما از تئاتر ایرانی بتواند راهگشای خیلی از علاقه‌مندان باشد.

بی‌شک هر دوی آنها باید مورد توجه قرار بگیرد. در برخورد با هر پدیده‌ای ازجمله عناصر سازنده فرهنگ ایرانی که برشمردم، ابتدا باید «چیستی» آنها مورد کنکاش قرار بگیرد و سپس لازم است به «چگونگی»شان پرداخت. چیستی، باید‌ها و نبایدها را شامل می‌شود و چگونگی، به شکل و روشمندی پدیده می‌پردازد.

یک مثال می‌زنم تا مسأله روشن‌تر شود. در معماری مساجد ایرانی، بحث به کارگیری رنگ فیروزه‌ای در کاشی‌کاری گنبدها، به دو شاخه چیستی و چگونگی تقسیم می‌شود. اگر به فلسفه استفاده از این رنگ پرداختیم که انگار آسمان را به ساختمان دعوت می‌کند، وارد بحث چیستی شده‌ایم، اما اگر به تولید، ساخت و روش به‌کارگیری آن توجه نشان دادیم، در حال بررسی چگونگی آن هستیم.

همان پنج عنصر فرهنگی علم، فلسفه، دین، عرفان و هنر ایرانی که پیش از این هم به آنها اشاره کردیم. تئاتر ایرانی با مفاهیم و ارزش‌های فرهنگی این مرز و بوم است که معنا می‌یابد و مرزهای محتوایی‌اش با تئاتر غربی را ترسیم می‌کند.

برای مثال، نمایشنامه «تدبیر» برتولت برشت، داستان سه مبارز است که برای تبلیغ کمونیسم به چین می‌روند. در ادامه راهی که آن سه نفر آغاز کرده‌اند، یکی از آنان به دست دو دوستش کشته می‌شود تا مانعی سر راه رسیدن به هدف قرار نگیرد. در واقع برشت در این نمایشنامه، از این نظر که هدف وسیله را توجیه می‌کند، در حال دفاع است، اما این نظریه در فرهنگ ما جایی ندارد و برای همین با تاکید می‌توان گفت چنین نمایشی نمی‌تواند در دایره تئاتر ایرانی قرار بگیرد.

چگونگی و رفتار نمایشی در کشورمان ریشه‌های عمیقی دارد و امری وارداتی نیست و امروز هم می‌توانیم و باید آنها را به کار بندیم. در طول تاریخ، اکثر گونه‌های نمایش ایرانی، تمثیلی بوده و شمایل واقعیت را به نمایش درمی‌آورده است.

برای نمونه به تعزیه نگاه کنید؛ شکل و رنگ لباس‌های آن، روش شمشیر زدن شبیه‌خوان‌ها، ردیف‌ها و گوشه‌های موسیقی و آوازی که در آن نواخته و خوانده می‌شود و... همه اینها شکل و ظاهر نمایشی را شکل داده که صددرصد ایرانی است.

با این حال نباید از یاد برد که در فرهنگ و هنر هم داد و ستدهایی بین تمدن‌ها وجود داشته و دارد که نباید از آنها غافل شد. برای مثال، نزدیکی اپرای پکن و تعزیه ما غیرقابل کتمان است. یا شباهت‌های کمدیا دل‌آرته غربی با نمایش تخت حوضی ما باید مورد بررسی قرار بگیرد.

ارتباطات فرهنگی ما با یونان، چین، هند و مصر در دوره باستان و بده بستان‌های هنری با اروپا و آمریکا در دوران معاصر، بی‌شک بر همه هنرهای ایرانی از جمله تئاتر تاثیرگذار بوده است.

بله. چون آبشخور فرهنگی، فکری، عقیدتی و هنری آنها متفاوت است. اگر بخواهیم مرزبندی کنیم، باید گفت تئاتر ایرانی کل‌گراست و تئاتر غربی جزءگرا. در تئاتر ایرانی روان‌شناسی پیدا نمی‌کنیم، در حالی که غربی‌ها به آن توجه زیادی نشان داده‌اند که البته به معنای مخالفت ما با این علم نیست. در تئاتر ایرانی بیش از علم، به اخلاق توجه شده است.

یا مفاهیمی چون وحدت، عدالت و اعتقاد به جهان ماوراءالطبیعه از اجزای همیشه سازنده تئاتر ایرانی است که در نمونه‌های غربی کمرنگ‌تر است. از سوی دیگر، تکرار و تسلسل تئاتر غربی، جایی در هنرهای نمایشی ایرانی ندارد.

البته این بحثی بسیار مفصل است که نمی‌توان در یک گفت‌وگوی مطبوعاتی به همه وجوه آن پرداخت و گوشه‌هایش را باز کرد.

آن انقطاع هنری و فرهنگی که گفتم، از سال‌های پیش از مشروطیت شروع شده بود و تا امروز دامنه‌هایش کشیده شده است. با نهضت مشروطه، به جای آن که اندیشه‌ها و دستاورد‌های نو را به قالب کهن نمایش ایرانی بریزیم، یکباره آن را به کناری نهادیم و تئاتر غربی را جایگزینش کردیم.

همیشه گفته‌ام در عین حمایت از تئاتر ایرانی، نباید دچار شیفتگی و ستایش‌زدگی بی‌حد آن شویم. باید بپذیریم که یکی از نقاط ضعف ما آن بود که نتوانستیم انسان معاصر را با تمام مشکلات و مسائلش، موضوع تئاتر ایرانی قرار دهیم و برای همین از زمان عقب افتادیم. امروز هم این مشکل گریبان ما را گرفته است. برای مثال مسائل اقتصادی کشورمان هنوز که هنوز است در نمایش تخت حوضی ما وارد نشده و این گونه تئاتر کمدی، همچنان بر پاشنه داستان‌های قدیمی می‌چرخد. موضوعات روز جامعه ما نتوانست به تئاتر ایرانی راه یابد و برای همین بخشی از مخاطبانشان را از دست داد.

مشکل ما صد سال پیش این بود که به دلیل برخی ناکارآمدی‌های نمایش ایرانی که به ضعف‌های خودمان بازمی‌گشت، از هول حلیم در دیگ افتادیم و گفتیم تئاتر همان است که از غرب آمده و خودمان چیزی در این حوزه نداریم.

جالب آنجاست که در دوران معاصر، گرچه دیگر هنرهای ایرانی هم دستخوش تغییر شد یا حتی توسط عده‌ای مورد تخفیف و تحقیر هم قرار گرفت، اما وجودشان انکار نشد. در حالی که پیشینه نقاشی، خط، موسیقی، ادبیات و معماری ایرانی به عنوان تجلیگاه‌های فرهنگ کشورمان به رسمیت شناخته شد، اما تئاتر ایرانی مورد انکار قرار گرفت.

این حرف‌ها چون گنگ و کج و نامفهوم بود و هست، طرفدارانی پیدا کرد. این که اگر از غربی‌ها نقلید نکنیم، تئاتر هم نداریم، حرف بی‌پایه و سستی بود که متاسفانه تا حد زیادی فراگیر شد.

هنوز هم خیلی‌ها کورکورانه می‌گویند که تئاتر ایرانی نداریم، این در حالی است که هنرمندان ما هرجای دنیا می‌روند، اول از همه درباره تعزیه، خیمه‌شب‌بازی، تخت‌حوضی، نقالی و ... مورد پرسش قرار می‌گیرند. اگر اینها محلی از اعتبار ندارد، چرا غربی‌ها اینقدر تشنه دانستن درباره آنها هستند.

مشکل اینجاست که آنان در این مورد هم به تعاریف غربی رجوع می‌کنند. حرف من این است که چه کسی گفته همه چیز را باید با متر و معیار غرب سنجید.

درام براساس فلسفه ماتریالیسم دیالکتیک غرب تعریف شده است. این که بگوییم درام گونه‌ای ادبی است که به رابطه علت و معلولی تکیه دارد و غیر از این نیست، راه به جایی نمی‌برد. چه کسی گفته اگر در متنی، روان‌شناسی وجود نداشت، نمی‌توان آن را درام دانست؟ پرداختن به مسائل ماوراءالطبیعه چگونه در این تعریف می‌گنجد؟

اولین تفاوت این است که درام یک حرکت خطی دارد، در حالی که نمایشنامه‌های من در طول و عرض حرکت می‌کند. بویژه در همین نمایش «ساقی» که این روزها در تئاترشهر روی صحنه است، وقتی داستان یک شخصیت تمام می‌شود، می‌رویم سراغ دیگری. همه قصه‌های این نمایش در دل داستان فتاح و اسماء است و در یک خط قرار نمی‌گیرد.

در واقع این تکنیک قصه در قصه و قصه بعد از قصه است که در ادبیات کهن پارسی نظیر مثنوی معنوی مولانا، هزار و یکشب و... سابقه طولانی دارد. همه این داستان‌ها تمثیلی است و باید آنها را بشکافیم، رمزهایش را بگشاییم تا به درک درست برسیم.

نمایش «ساقی» با تکیه بر شیوه چند صدایی، روایت و به صورت قصه در قصه اجرا می‌شود. این شیوه، روش قصه‌گویی اصیل ایرانی‌هاست و باعث می‌شود داستان هم از طول و هم از عرض به یک اندازه رشد کرده و پیش برود.

این شیوه روایت در بسیاری از تعزیه‌های ما نیز به کار گرفته شده است که از آن میان، مجلس «ضامن آهو» نمونه‌ای بارز به شمار می‌آید. در همه گونه‌های تئاتر ایرانی، داستان‌گویی غیرخطی و تمثیلی به کار گرفته شده است.

از سوی دیگر، انسان تنها این وجود مادی نیست که در تئاتر غرب بر آن تاکید می‌شود. جهان ماوراء و مفاهیم آن را چگونه باید جستجو کرد؟ اینجاست که تئاتر ایرانی به کمک می‌آید و می‌تواند راهگشا باشد. صور فلکی آسمان تودرتوست، جهان تودرتوست و برای همین قصه‌ها هم تودرتو می‌شود.

این همان ازخودبیگانگی و تقلید مفرط است که در ابتدای گفت‌وگو هم به آن اشاره کردم. دلیلش هم این است که ما اصل را به تئاتر اپیک حماسی برشت داده‌ایم و براساس آن به ارزیابی پیشینه نمایشی خودمان می‌نشینیم. این حرکت فاصله‌گذاری نیست، صمیمیت است.

در فاصله‌گذاری مکتب اپیک ، ذهن ما از فضای خیالی اثر دور و عقل ما فعال می‌شود.

اما در صمیمیتی که در نمایش شرق و بویژه تعزیه وجود دارد، با مخاطب قرار دادن تماشاگر‌ آنان به فضای خیالی اثر نزدیک‌تر و احساساتشان بیشتر برانگیخته می‌شود. البته من تنها دارم تفاوت‌های این دو نوع تکنیک را بیان می‌کنم و اصلا قصد ارزش‌گذاری ندارم.

رنگ سفید در فرهنگ ایرانی و اسلامی نشانه‌ای از زیبایی است. کودک در زمان تولد همچون لوح سفید است، حاجی وقتی به حج می‌رود سفید می‌پوشد مانند کسی که چون مرده دوباره متولدشده است. مرده هم سفیدپوش است، چون تولد دوباره یافته است.

از سوی دیگر همان‌طور که خودتان گفتید، این رنگ سفید صحنه در خدمت دیگر عناصر نمایش قرار می‌گیرد و فضای مناسبی را پدید می‌آورد.

این که می‌خواهم تئاتری ایرانی را روی صحنه ببرم. چرا که معتقدم یکی از مشکلات تئاتر کشور ما در سال‌های اخیر، آن بوده که وقتی به حوزه دین می‌رسیده، بیشتر آیین‌های سوگواری را روی صحنه می‌آورده است. ما حجم زیادی از آیین‌ها و مناسک برای عزاداری داشته‌ایم و این آیین‌ها و مناسک به سالن‌های تئاتر نیز راه پیدا کرده است، مثل نوحه‌خوانی و سینه‌زنی که اتفاقا اجرای آنها در تکیه‌ها و حسینیه‌ها بسیار هم پسندیده است.

من فکر می‌کنم وقتی جای آیینی را عوض می‌کنید از اعتبار خود ساقط می‌شود؛ زیرا مخاطب باید شریک و معتقد به آن باشد. آیین ویژگی‌های خاص خود را دارد که تئاتر آن ویژگی‌ها را ندارد.

آبشخور این حکایت‌ها یک فکر در ایران، هند و ... است که در قصه‌های بسیار زیادی متجلی شده است. نمونه بارز آن داستان شیخ صنعان است که سال‌های سال عبادت می‌کند و مریدان زیادی دارد و ناگهان خواب دختر ترسا را می‌بیند و عاشق می‌شود و.... یا قصه 21 سوالی که در «مه‌پاره» سانسکریت داریم.

در نمایش من نیز همین است، معشوق از «عاشق» سوال می‌کند. اگر می‌خواهید آبشخور آن را بیابید متن سانسکریت «مه‌پاره» موجود است.

من در این نمایش سه نسل بازیگر دارم؛ امیر کربلایی، نادیا فرجی، تینو صالحی، علیرضا ناصحی، سارا منصوری، حسام شریفی، حسین بشارت، حسین شهبازی و ... که برخی بسیار باتجربه و تعدادی جدید و بسیار بااستعداد هستند و البته همه بخوبی ظاهر شده‌اند. کار کردن با این طیف بازیگران گرچه سختی‌های خود را داشت، اما همه این سختی‌ها یک طرف و سختی کار با این کودک یک طرف دیگر.

با این که محمدرضا شیرخانلو پیش از این هم تجربه حضور روی صحنه را یک بار داشته، اما جنس نمایش «ساقی» با کار قبلی او بسیار متفاوت است. من به کمک پدر و مادر او و البته استعداد و اشتیاق خود محمدرضا توانستم از پس این مهم برآیم که استقبال تماشاگران و علاقه آنان به این بازیگر کوچک، نشان‌دهنده آن است که او و من در این تجربه موفق بوده‌ایم.

مرجان توجهی - جام‌جم