کورسوی امید در سینمای کودک

سینمای کودک، از جمله موضوعاتی است که حرف و حدیث پیرامون آن کم نیست. برخی از صاحبنظران اصولا عبارت سینمای کودک را نمی‌پسندند و آن را در استانداردهای مربوط به گونه‌بندی آثار سینمایی قرار نمی‌دهند. لذا اساسا سینمای کودک را قابل طرح در مباحثات جدی سینمایی نمی‌دانند. اما در هر حال، این ‌گونه فیلم در ادبیات سینمایی ما جای خود را باز کرده و اتفاقا مباحث تئوریک پیرامون آن بسیار غنی و پرمایه است. همه ساله بویژه هنگام برگزاری جشنواره فیلم‌های کودکان در محافل سینمایی و مطبوعات انواع و اقسام سمینارها و میزگردها برگزار می‌شود و مقالات تألیفی و ترجمه‌های متعدد به چاپ می‌رسد و بزرگداشت‌های گوناگون انجام می‌گیرد که در نوع خود البته قابل تقدیر و تأمل است.

اما با این حال به نظر می‌رسد سینمای کودک هیچ‌گاه در نظر متولیان سینما جدی شمرده نشده است. از سوی دیگر این نوع سینما، برخلاف ظاهر مستقلی که دارد، بشدت متأثر از بازتاب‌های اجتماعی زمانه خویش است. برخلاف بسیاری از کشورهای دنیا که صاحب سینمایی قدرتمند هستند و برای مناسبات سینمای کودک نیز تشکیلاتی مستقل و اختصاصی دارند (مثلا شرکت والت دیسنی در سینمای آمریکا)، در ایران چنین رهیافتی به چشم نمی‌خورد و مشهورترین نهاد مربوط به کودکان یعنی کانون پرورش فکری نیز سال‌هاست که فعالیت‌های سینمایی خود را محدود کرده است. این نکته البته در جایگاه خویش قابل تأمل است و مجالی جداگانه می‌طلبد تا بدان پرداخته شود.

برای آن که تصویر روشن‌تری از مفروض بالا ترسیم کنیم بازخوانی اجمالی سرنوشت سینمای کودک در طول ۳۰ سال اخیر ضروری به نظر می‌رسد. پس از پیروزی انقلاب، تا سال‌ها سینمای کودک در میان فیلم‌های سینمایی جایگاهی نداشت و این امر البته به اقتضای جو و فضایی بود که در آن سال‌های پر از حرارت و شور انقلابی (و پس از آن جنگ تحمیلی) کل جامعه را فرا گرفته بود و هرگونه تصویری که به نوعی با مقتضیات اجتماعی مربوط نبود، عملا فاقد وجاهت اجتماعی به شمار می‌رفت. جنگ اطهر، رسول پسر ابوالقاسم، پیک جنگل، تاتوره، میلاد، سرباز کوچک، زنگ اول و... که بین سال‌های ۱۳۵۸ تا ۱۳۶۳ تولید شدند اگر چه ظاهرا قهرمان‌های کودک یا نوجوان دارند، اما باز هم در همین مسیر قرار دارند و حتی فیلم عروسکی ابراهیم در گلستان نیز که قاعدتاً مخاطب کودک، اصلی‌ترین تماشاگرش به شمار می‌رفت، چنان لحن سنگین و خسته‌کننده و متأثر از مناسبات جدی و غیرتفننی داشت که با وجود ظاهر کودکانه‌اش، به سختی می‌توان از آن به عنوان مصداقی از سینمای کودک یاد کرد! در همین سال‌ها اگرچه تک‌جرقه‌هایی پدید آمدند که با استقبال فراوان مخاطب کودک روبه‌رو شدند، اما حتی همین تک‌جرقه‌ها هم برای موفقیت‌شان متکی به عوامل دیگری بوده‌اند. مثلا فیلم شهر موش‌ها که اولین فیلم سینمای کودک ایران پس از انقلاب به معنای واقعی به حساب می‌آید، موفقیتش را به واسطه برنامه موفق مدرسه موش‌ها که از تلویزیون پخش می‌شد، کسب کرده بود. از همین رو شهر موش‌ها و فیلم‌هایی از این دست جریان‌ساز نشدند و سینمای کودک همچنان در گیر و دار اقتضائات زمانه ماند. تلاش‌های امثال کیومرث پوراحمد با ساخت آلبوم تمبر و گاویار و... هم برای آفرینش سینمای کودک مبتنی بر مؤلفه‌های بومی در عمل شکل و شمایل تلویزیونی داشت تا سینمایی؛ رهیافتی که در نهایت به قصه‌های مجید رسید، سریالی که اگرچه خوش‌ساخت و دیدنی بود، اما نسخه‌های سینمایی برخی از قسمت‌هایش مثل نان و شعر نشان دادند که مخاطب سینما از آن استقبال نمی‌کند.

سال‌های پایانی جنگ تحمیلی و دوران پس از آن را شاید بتوان دوران احیای سینمای کودک دانست. فیلم سینمایی گلنار که ترکیبی از عروسک، آوازخوانی، حرکات موزون محدود و شخصیت زنده بود در همان سال‌ها موفق شد مخاطب زیادی را جذب کند. پس از گلنار آثاری از قبیل شنگول و منگول، گربه آوازه‌خوان، سفر جادویی، علی و غول جنگل، دزد عروسک‌ها، اتل‌متل توتوله، مدرسه پیرمردها، شهر در دست بچه‌ها، الو الو من جوجوام و... ساخته شد که همگی از الگوی ساخت گلنار تبعیت کردند و البته بسیاری از آنها فاقد خلاقیت (حتی در بدیهی‌ترین عناصر در حوزه روان‌شناسی کودک)‌ بودند و از همین رو تبدیل به مصداق‌هایی نه‌چندان مناسب در این نوع سینما شدند، اما در هر حال به لحاظ کمیت هم که شده این دوران پرمحصول‌ترین دهه به لحاظ تولید فیلم کودک در طول ۳۰ سال اخیر به حساب می‌آید. شاید اشاعه روحیه نشاط و شادابی در دوران پس از جنگ ازجمله ملزومات جامعه به شمار ‌آید و سینمای کودک بهترین محمل برای اعمال این سیاست منطقی در آن دوران به شمار می‌رفت، چراکه به مخاطب‌شناسی، نسل آینده را از یاس و نومیدی و تلخی می‌رهانید. در این دوران البته ردپاهای مختلفی از لحن سینمای کودک در دوران اول (دوران جنگ) همچنان جاری بود. ولی در شکل غالب، سینمای کودک جریان نشاط‌برانگیز اجتماعی را دنبال می‌کرد که می‌توان آثار خوبی از قبیل شکار خاموش، خواهران غریب، شاخ گاو، تعطیلات تابستانی و... را از بین آنها استخراج کرد؛ فیلم‌هایی که نه در پی الگوبرداری کاسبکارانه از مصداق گلنار بودند و نه با مولفه‌های تحمیلی برون‌سازمانی سینمای کودک سروکاری داشتند. به موازات این جریان‌ها، البته سینمایی که مبتنی بر برخی عناصر بومی یا مذهبی بود و حتی شکل و شمایل اجتماعی هم داشت، در همین دهه شکل گرفت که از بین آنها می‌توان به بچه‌های آسمان، به خاطر هانیه، خمره، بدوک و... اشاره کرد اگر چه مخاطب کودک با استقبال فراوان به پیشواز این دسته از فیلم‌ها نرفت، اما در هر حال جایگاهی متین و موقر در سینمای ایران به خود اختصاص داد.

نکته قابل توجه اینجاست که فیلم کلاه قرمزی و پسرخاله که تا سال‌ها عنوان پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران را با خود همراه داشت، در همین دوران ساخته شد، اما با این وجود می‌توان مدعی شد که فیلم مزبور، دقیقا مانند شهر موش‌ها، موفقیتی معطوف به پیشینه تلویزیونی‌اش داشت و معلوم نبود در صورت فقدان این عطف، آیا باز هم با استقبال بالای مخاطبان مواجه می‌شد یا نه؟! (البته پاسخ شخصی نگارنده به این پرسش، منفی است).

از اواسط دهه ۷۰ که با توجه به فضای نوین اجتماعی و سیاسی، سینمای ایران به سوی سیاست‌های انبساطی جدیدی تمایل پیدا کرد، وجه غالب فیلم‌ها یا معطوف به لحن‌های سیاسی و غیرسینمایی بود که علیه رهیافت‌های محافظه‌کارانه و با شمایل اصلاح‌طلبانه موضع می‌گرفت یا مرجوع به موضوعاتی که از عشق و عاطفه و دوستی و رقابت و خیانت و... فراتر نمی‌رفتند و هر دو نوع این طیف‌ها نیز عمدتا از فضای ایجادشده استفاده بهینه نکردند و اغلب این آثار از هول حلیم در دیگ افتادند و سمت و سویی افراطی و مبتذل از سیاست و عشق ایجاد کردند. طبعا در این میانه سینمای کودک جایگاه ویژه‌ای نداشت و یک جور آش شله‌قلمکاری در این حوزه پدید آمد که مبتنی بر هیچ سیاستگذاری معناداری نبود. به هر روی، این اشتباه بزرگی است که سینمای کودک را به مثابه جریانی مجزا از کلیت سینمای ایران در نظر بگیریم و منتظر باشیم تا اتفاق خاصی در این عرصه رخ دهد! این سینما باید پابه‌پای سایر زمینه‌های موضوعی در سینما پیش برود و اختصاص اکران نوروزی به حداقل یک فیلم کودک گام خوبی برای نیل به این هدف بود.