آزادی روحی یک زندانی

تمام جذابیت شخصیت جی‌جی تیلور که در مرکز داستان فیلم سیل قرار دارد، از ویژگی‌های متناقض شخصیتش نشأت گرفته و اصلا بار داستانی فیلم بر متناقض بودن این شخصیت قرار دارد. معمولا برای این‌که یک شخصیت متناقض بخوبی به منصه ظهور برسد، باید در شرایط ویژه‌ای قرار بگیرد تا این ویژگی‌های منحصربه‌فرد هنگام انتخاب او در این موقعیت‌های خاص امکان بروز و ظهور بیابد. این اتفاق برای تیلور تبهکار و زندانی فیلم سیل وقتی رخ می‌دهد که او امکان فرار را پیدا می‌کند و سپس شرایط به‌گونه‌ای پیش می‌رود که او را بر سر یک دوراهی انتخاب قرار می‌دهد. او یا باید یک انسان نیازمند یاری و همراهی و پرستاری را به حال خود رها کند و به فرارش ادامه دهد یا به نجات این زن تنها و آسیب‌پذیر دل بسپارد و تمام دردسرهایش را هم به جان بخرد. تیلور مثل همه شخصیت‌های جذاب سینمایی دیگر در این موقعیت خطیر، راهی را که اخلاقی است در پی می‌گیرد. او شروع به مراقبت از زن می‌کند تا با وجود تبهکار بودنش برای ما به یک شخصیت دوست داشتنی تبدیل شود. بتدریج که فیلم جلوتر می‌رود، ویژگی‌های دیگری از این مرد می‌بینیم که ما را به او نزدیک‌تر می‌کند؛ مثلا شجاعت و دلیری او در مواجهه با حوادث مختلف که باعث می‌شود او را به عنوان مردی قوی و پرتجربه بستاییم. حتی احساس می‌کنیم مجازاتی که برای این مرد در نظر گرفته شده متناسب با جرمش نبوده و او تا به این حد شایسته‌ مجازات نیست. در پایان کار هم که او خودش را تسلیم مأموران قانون می‌کند، بخاطر تمام کارهای خوبی که تا به حال انجام داده، او را لایق میزان زیادی عفو و بخشش می‌یابیم. در همین سکانسی که او خود را تسلیم می‌کند، روابط میان زندانی و زندانبانان به‌گونه‌ای ظریف رقم می‌خورد که بالاخره حداکثر نزدیکی را به تیلور لایق عفو و پاداش احساس می‌کنیم. جایی که زن به مأموران توضیح می‌دهد چگونه تیلور به او در این مسیر پرفراز و نشیبی که از سر گذرانده، یاری رسانده است و مأموران به حرف‌های زن توجه چندانی نمی‌کنند. حالا ناگهان در نظر ما جای زندانی و این زندانبانان عوض می‌شود. انگار که اکنون دیگر این زندانی نیک‌سیرت نیست که جرمی مرتکب شده بلکه زندانبانان به خاطر طرز برخورد ناشایست خود با مجموعه‌ اعمال اخلاقی زندانی مرتکب جرم شده‌اند و برایش لایق مجازات هستند.

این مسیر حرکت و سفر تیلور با کمک تمهیدات بصری، انگار به مسیری برای حرکت به سوی نوعی رستگاری تمثیلی هم تبدیل شده است. تیلور را در فصل‌های اول در فضاهای محبوس و کم نور و کثیف زندان یا در قسمت بار ماشین انتقالش می‌بینیم که تنها از طریق شیارهایی بر بدنه‌ ماشین با بیرون در ارتباط است. اما پس از این‌که با زن باردار در یک قایق قرار می‌گیرد، شکل ترکیب‌بندی‌های تصویری عوض می‌شود. تا زمانی که تیلور در حال دست‌و‌پنجه نرم‌کردن با سیل و نجات از امواج خروشان آن است، فیلم طبیعتا بر درآوردن درست این رویارویی‌ها متمرکز شده و حاصل، سکانس‌هایی است از هیجان و تحرک ناشی از این درگیری‌ها. این سکانس‌ها با یک اسلوموشن بجا بر صورت هیجان‌زده‌ تیلور ثابت می‌شود و سپس با یک فید تیره به پایان می‌رسد. اکنون به نظر می‌رسد تیلور لحظه‌ بسیار حساس و سرنوشت‌ساز قرار گرفتن بر دو راهی انتخاب را با موفقیت پشت‌سر گذارده و با یک انتخاب اخلاقی درست، لایق ورود به دنیای دیگری تشخیص داده شده است؛ بنابراین سکانس بعد از فید، این بار سکانسی است سرشار از حس آرامش و امنیت و نور. موقعیت تیلور، در اینجا با یک قایق کوچک سرگردان میان آب‌هایی که انگار تا بیکران ادامه دارند، همراه زنی باردار و بشدت آسیب‌پذیر، زیاد هم از لحاظ عینی و بیرونی موقعیتی پایدار و بی‌مخاطره نیست. در عین حال، او با انتخاب درستش لیاقت این را پیدا کرده که در عین عدم‌ثبات و ناپایداری دنیای عینی و بیرونی‌اش به یک نوع ثبات، آرامش و امنیت در دنیای ذهنی و درونی خود دست یابد؛ بنابراین در سکانس‌های زیادی که پس از این می‌آیند، با نماهایی کارت پستالی و چشم‌نواز از قایق شناور تیلور روی آبی که درخشش خورشید برآن به اقیانوسی از الماس شبیهش کرده، مواجه می‌شویم. این نماها و سکانس‌ها حسی از آزادی روحی و درونی را که انگار وجود تیلور را انباشته به تماشاگر نیز منتقل می‌کنند.

شاید بتوان گفت به‌طور کلی 3 نوع اقتباس ادبی در سینما وجود دارد: آزاد، وفادار و لفظ به لفظ. در اقتباس آزاد، عموما یک ایده، یک موقعیت یا یک شخصیت را از منبع ادبی می‌گیرند و آن را به‌گونه‌ای مستقل می‌پرورانند. اقتباس وفادار می‌کوشد با حفظ روح اثر اصلی تا حد ممکن منبع ادبی را در قالب سینما بازآفرینی کند، اما اقتباس لفظ به لفظ بندرت صورت می‌گیرد، به طوری که لوئیس جانتی در کتاب «شناخت سینما» آن را منحصر به اقتباس از نمایشنامه‌ها دانسته است.

آندره بازن، نظریه‌پرداز برجسته‌ سینما، اقتباس‌گر وفادار را به مترجمی تشبیه می‌کند که با وجود تفاوت‌های بنیادینی که میان دو رسانه‌ سینما و ادبیات وجود دارد، تلاش می‌کند معادل‌هایی سینمایی برای اثر ادبی مورد اقتباسش بیابد. جورج بلوستون هم در بررسی مهمش با عنوان «رمان در قالب سینما» بحث می‌کند که اقتباس‌های وفادار اساسا آثاری اصیل هستند، زیرا اگر حتی کارگردان طرح داستانی، شخصیت‌ها و لحن رمان را هم حفظ کند این عناصر هنوز هم در حکم مصالح خام فیلم مورد نظرند، زیرا در نهایت این کارگردان است که تفسیر خود را از دنیای اثر در معرض دید تماشاگران قرار می‌دهد و فیلم سینمایی با اقتباس وفادار، چیزی نیست جز تفسیر تألیفی کارگردان از جهان اثر ادبی.

با چنین تعاریفی می‌توان فیلم تلویزیونی سیل را یک اقتباس وفادار استاندارد و موفق از داستان کوتاه «مرد پیر» ویلیام فاکنر دانست؛ چرا که کارگردان سیل تلاش کرده در آن، از تصاویر ادبی داستان کوتاه فاکنر ترجمانی سینمایی به دست دهد. این ترجمان سینمایی حامل تفسیر جان کنت هریسون کارگردان از جهان داستانی ـ ادبی اثر فاکنر است و بنا به تعبیر جورج بلوستون می‌تواند برابر با یک اثر تألیفی اصیل تعریف شود.