سید رضا صدرالحسینی در یادداشتی اختصاصی برای جام جم آنلاین مطرح کرد
آنها همچنین در پروژههای گوناگون، دستیار بزرگانی مانند محمدرضا اصلانی در سینما بودهاند و در شرایطی پا به عرصه حرفهای نهادهاند (اگر فیلم مهجور شبانه را فاکتور بگیریم) که چندان هم جوان و بیگانه با قواعد سینما نیستند.
فیلم شبانهروز ـ که اکنون روی پرده سینماستـ اثری اپیزودیک در سینمای ایران است. فیلمهای اپیزودیک الزاما به معنای پشت سر هم قرار دادن چند فیلم کوتاه در قالب یک فیلم بلند و مستقل نیست. آنچه یک فیلم اپیزودیک را اعتبار میبخشد، ارتباط درست و سنجیده این اپیزودها با یکدیگر است. ممکن است این سوال پیش آید که چه ارتباطی میتواند میان یک قصه مربوط به دوران قاجار با زندگی یک زوج جوان در شرایط کنونی وجود داشته باشد و چرا قصه نقاش سالخورده و بیمار را باید در کنار رابطه خانوادگی یک زن و مرد نسبتا میانسال روایت کرد؟ از نظر فرم هم قصه قجری سیاهوسفید ضبط شده و بقیه اپیزودها رنگی هستند. ریتم و فضاسازی هر کدام از قصهها متمایز با دیگری است و در هر کدام یک مضمون جداگانه پرورانده میشود. آیا اینها دلایلی بر ناکامی این فیلم است؟ پاسخ منفی است؛ چرا که ارتباط میان اپیزودهای فیلم بیش از این جنبههای ظاهری، از نظر نشانهشناسی تصویری قابل درک است. همچنان که ارتباط مفهومی میان این چند قصه، اهمیتی به مراتب بیشتر از این دارد که چرا از حیث تصویر و فضا باهمدیگر متنافرند.
قصه اول، سرگذشت رابطه عاطفی میان دو انسان از دو طبقه و دو قشر و دو نوع طرز تفکر است. دخترک قجری به استاد خود دل میسپارد؛ حال آن که فراتر از تصورات او، عوامل تعیینکنندهتری در وصال یا فراق اینان مؤثرند. قصه این فصل با لحن و ادبیاتی مختص آن دوران پیش میرود و دقایقی بعد میفهمیم اینها بازیگرانی هستند سرگرم بازی در یک فیلم و این قصهای بوده که ساخته و پرداخته ذهنی دیگر است. این تکنیکی است که در عالم سینما به آن فیلم در فیلم میگویند. اما درست در لحظهای که تماشاگر غافلگیر شده و به اصطلاح رودست خورده، فیلمسازان با خلق موقعیتی جدید، تماشاگر را در موقعیت قضاوتی تازه قرار میدهند. در این هنگام تماشاگر میفهمد اگر چه قصه مطرح شده در قالب تاریخی، صرفا ماجرایی زاییده تخیل یک کارگردان دیگر بوده، اما شباهتهای ظریفی میان این قصه خیالی با قصهای که در واقعیت جاری است، وجود دارد. از این نظر شبانهروز بسیار وامدار فیلم ارزشمند و شاعرانه عباس کیارستمی، یعنی «زیر درختان زیتون» است. در آنجا نیز شاهد بودیم میان زوج بومی بازیگر، علاوه بر نقشی که در فیلم آقای کارگردان (با بازی محمدعلی کشاورز) بازی میکنند، در واقعیت نیز رابطهای عاطفی برقرار است. همین جا میتوان متوجه عمق این نوع نگاه در سینما و وجوه عالمانه و فلسفیاش شد. گفتیم در یک فیلم در فیلم، قصهای زاییده تخیل یک فیلمساز است که امکان دارد شبیه واقعیت بوده یا با آن فرق داشته باشد. منظورمان از واقعیت نیز قصه اصلی فیلم است. یعنی کشاورز را به عنوان کارگردان واقعی میپنداریم و قصهای را که او مشغول کارگردانیاش است، تخیل. فرض کنید زیر درختان زیتون یا همین شبانهروز یک لایه روایی دیگر هم داشت. یعنی فیلم در فیلم در فیلم بود. به این ترتیب که قصه زندگی واقعی زوج جوان و روستایی نیز ایده فیلمی دیگر بود به کارگردانی یک شخص ثالث. در این وضعیت آیا میشد باز هم قصه دوم را واقعیت دانست؟
بنابراین در شبانهروز سعی شده با طرح یک ماجرای فرعی، ضمن غافلگیر کردن تماشاگر، او را با چشمانداز تازهای از مفهوم واقعیت آشنا کند. ما همیشه میگوییم قصه دربار پادشاه قاجار و ماجرای شاگرد و استاد با آن ادبیات بیان شده، کتابی و فیلم است و پس از فهم تماشاگر از این نکته، باقی ماجراها واقعیت دارد. در حالی که این نقشه سازندگان فیلم است برای به چالش کشیدن واقعیت و برداشتن یک لایه از آن برای باورپذیرتر کردن قصهشان. این ایده در سراسر فیلم به انحای گوناگون جاری است و به همین دلیل میگوییم شبانهروز با وجود اپیزودهای متفاوتش از هر حیث، اثری سنجیده و اندیشیدهشده است.
یکی از شخصیتهای محوری قصه خیالی اول (با بازی مهتاب کرامتی) در قصه آخر با سر و وضعی متفاوت ظاهر میشود و نقش بهظاهر واقعیاش را به رخ میکشد. ایده کلی درباره صداقت و وفاداری در زندگی زناشویی است. در اینجا نیز کارگردانان، ضمن تأکیدهای گاه اغراقشده بر عمق رابطه احساسی میان یک زوج (زوج پایانی با بازی پارسا پیروزفر به نقشی نامتعارف) بار دیگر در صحنهای نابهنگام، تماشاگر را غافلگیر میکند. اینها که در حکم درونمایه اصلی فیلم و به شکل موتیفی تکرارشونده دیده میشوند، همان وجه ساختاری مشترکند که فیلم را با وجود قصههای متفاوتش به وحدت و یکدستی و انسجام میرساند.
اپیزودی که سرگذشت نوعروس و داماد را روایت میکند (با بازی مهناز افشار و حمیدرضا پگاه) دور از قوت و تأثیرگذاری اپیزودهای دیگر است و جان تبدیل شدن به یک کلیت هدفمند را ندارد. در عوض، قصه زندگی سراسر درد و ضعف سیاوش کسرایی (نقاش بنام معاصر که در انزوایی خودخواسته چشم از جهان فرو بست) و شیوه شخصیتپردازی او چشمگیر و عالی است. سوای رنگآمیزی غریب این فصل (همرنگ وضعیت درونی این هنرمند) باید از شخصیتپردازی بسیار دقیق او گفت که در میانههای فیلم با بازی ستودنی حامد بهداد، انرژی اثر را به منتهای درجه میرساند. کاری که بهداد با خود و این نقش میکند، سوای این که میتواند بهترین نقشآفرینی او در طول سالهای فعالیتش در سینما لقب گیرد، اساسا نوعی فروتنی در ارائه نقش است. به گفته مهدی هاشمی در یکی از مصاحبههای اخیرش، در اینجا به عینه میبینیم که چگونه یک بازی میتواند خود را قربانی یک نقش بکند. چهره بازیگر در بیشتر صحنههای این اپیزود پوشیده است و دیده نمیشود. او برای ایفای باورپذیرتر نقش، خود را یک بیمار جا نمیزند، بلکه در قالب یک بیمار چنان فرو میرود که خود بازیگرش اصلاً قابل شناسایی نیست. تکه تکمیلکننده کار خوب این بازیگر، تغییر صداست؛ آنگونه که بیماری و فرسودگی و در آستانه مرگ بودن را حتی از سخن گفتنش بتوان دریافت.
فیلمبرداری مرتضی پورصمدی در این فیلم، شایسته دریافت جایزه جشنواره فجر تشخیص داده شد. درباره استادی او در کارش حرف تازهای وجود ندارد، اما در کنار توانایی تمامنشدنی او در ثبت تصاویر زیبا و هوشمندی و درایت امید بنکدار و کیوان علیمحمدی در طراحی قصههایی متنوع اما مرتبط و البته درخشش حامد بهداد، سالها پس از بازی خوبش در «بوتیک» و به دور از نمایشگریهای همیشگیاش، باید از بازیهای نامتعارف برخی بازیگران نیز یاد کرد. در صدر این بازیگران مهتاب کرامتی است که در ایفای دو نقش ناهمگون، بهترین بازی را ارائه میکند و بیآنکه متوسل به سر و صدا و هیاهو شود، در سکوت و آرامش به نقشی جان میدهد که حتی پس از دیدن فیلم، ساعتها در ذهن میماند.
لیلا خراط
سید رضا صدرالحسینی در یادداشتی اختصاصی برای جام جم آنلاین مطرح کرد
در گفتگو با جام جم آنلاین مطرح شد
در گفتگو با جام جم آنلاین مطرح شد
در یادداشتی اختصاصی برای جام جم آنلاین مطرح شد