مخاطب کتاب تئاتر نخبه‌تر است

مفهومی در عرفان هست که می‌گوید باید انسان در جایی هوا بخورد و در جایی از زمین بنشیند و از آن هوا بنویسد. شهر مشهد برای من این خاصیت را دارد که باید در آن هوا بخورم، اما فعایت اصلیم به لحاظ عملی در تهران تعریف شده لذا من مدام بین این دو جا یعنی مشهد و تهران در حال رفت و آمد هستم. تمام کارهای من اعم از رمان و نمایشنامه در تهران منتشر شده، اما مشهد جایی است که در واقع من به زاویه نشسته‌ام.

بله، تقریبا دوسوم متون این مجموعه به صورت منفرد هم به بازار آمده بود. اما 10 عنوان از این نمایشنامه‌ها برای اولین بار چاپ شده است.

معمولا مجموعه آثار حاصل برآیند یک دوره طولانی از فعالیت یک نویسنده است و کمک می‌کند که که کارنامه و روند کاری او به طور کامل کنار هم قرار گیرد و تحلیل شود. در ضمن باید بدانیم که ما با یک نوع مخاطبی در تئاتر روبه‌روییم که نخبه‌تر است و با دقتی موضوعی‌تر به آثار نگاه می‌کند. هدف اصلی مجموعه‌هایی از این دست این مخاطب است، اما آشنایی و جلب این مخاطب به سوی این‌گونه آثار محصول تخصص فعالان رسانه و منتقدانی است که با زیر ذره‌بین قرار دادن مجموعه‌هایی از این دست اثر را در بین مخاطبان معرفی و ترویج می‌کنند.

یکی از زوایایی که می‌توان به واسطه آن به این مساله نگاه کرد این است که هر نویسنده به کدام شکل و گونه از تئاتر گرایش دارد. من یک مثال برای شما می‌زنم؛ ما به تئاتر می‌پردازیم یا هنر تئاتر، تئاتر یک مفهوم عام دارد که بیشتر با تماشاگران عام و زیاد ارتباط دارد، اما هنر تئاتر فعالیتی خاص‌تر است که در واقع تئاتر را تبدیل به یک هنر خاص می‌کند. در این مورد من معتقدم که یک‌سری جریان مثل تئاتر اجتماعی ـ سیاسی، تئاتر بدنه یا مخاطب و... وجود دارد، اما گونه‌ای که من کار می‌کنم تئاتر اتمسفر یا فضاست. بخش عمده تئاتر فضا، تئاتر مفاهیم است. تئاتر فضا و اتمسفر مخاطب را از این رویکرد جدلی که مدام از نمایش بپرسد بعد چه می‌شود، فاصله می‌گیرد. در واقع آنچه در بیرون نمایشنامه کارکرد دارد همان درون شخصیت‌هاست، اما مشکلی که وجود دارد این است که ما نویسندگانی که گونه‌های مختلف را ببینند و آن را ثبت کنند نداریم و در حوزه نقد هم آنچنان فعال نیستیم لذا خیلی این شیوه دقیق مورد بررسی و نگاه و نظر قرار نگرفته است.

بزرگ‌ترین مشکل ما در دبستان‌های تئاتری‌مان است. کسی نمی‌داند تجربه و فهم تئاتری ما دقیقا از کجا شروع شده و روی این مساله کار نمی‌شود که تئاتر ما چه شکل و هویتی می‌تواند داشته باشد. از سوی دیگر بحث زبان و نگاه چندگانه به آن است، ببینید غلامحسین ساعدی نمایشنامه‌ای دارد به نام «چشم در برابر چشم»، بیضایی هم نمایشنامه‌ای با همین مضمون دارد به نام «دیوان بلخ». حالا کسی که بخواهد این دو کار را کنار هم بررسی کند اولین چیزی که متوجه می‌شود این است که متن ساعدی بارها اجرا شده، اما «دیوان بلخ» هرگز به صحنه نرفته است. دلیلش این است که نوع مواجهه ساعدی زبان سهلی دارد؛ آن‌قدر که به فکاهه نزدیک می‌شود، اما بیضایی با این ‌که متنی ایرانی‌تر نوشته زبانش پالوده است و غیر روزمره، اما پس چرا هیچ‌وقت اجرا نشده. این نشان‌دهنده اشکالی در نگاه تئاتر ماست که اساسا به یک سمت می‌رود و افراد و جریان‌های تئاتری با هم در ارتباط نیستند. این باعث می‌شود تئاتر ما صاحب یک جریان نشود و بین حوزه‌های مختلف تضاد ایجاد شود. این ایجاد تناقض می‌کند.

بله، تاریخ‌نگاری در تئاتر ما تقریبا رو به حذف کامل است. اگر پژوهش وجود داشته باشد جایگاه درام‌های مختلف روشن می‌شود، آنگاه ما متوجه می‌شویم که چه اندازه از نمایشنامه‌های ما برای اجرا نوشته می‌شود و چه اندازه فقط برای خواندن تولید شده است.

ببینید برخی نمایشنامه‌نویسان ما محصول یک دوران تاریخی تمام شده‌اند و برخی دیگر محصول دوران تاریخی تکرار شده. نمایشنامه‌نویسانی ماندگار هستند که مفاهیم آنها ماندگار است، یعنی الان وارد مساله تکنیک و ماندگاری آن نمی‌شوم فقط درباره مفاهیم حرف می‌زنم. مفاهیم آثار نمایشنامه‌نویسان باید در حوزه نشر ماندگار و تکرار شوند که طبیعتا به دلیل اوضاع نشر نمایشنامه تنها متونی امکان انتشار پیدا می‌کنند که اجرای موفقی داشته‌اند و جوایزی را در جشنواره‌های مختلف به خود اختصاص دادند، لذا خیلی نمایشنامه نوشته می‌شوند که جای بحث دارند اما دیده نمی‌شوند. نمایشنامه‌های دیگر همه محصول تفکر اجرایی می‌شوند و نویسنده آنها طبیعتا نمی‌تواند ذاتا یک نمایشنامه‌نویس باشد، او به واسطه اجرای اثر خود مطرح شده نه به واسطه متنی که نوشته. البته استثنائاتی وجود داشته است مثل رادی که اصلا نمایشنامه‌نویسی روشنفکری ما مدیون اوست و او به عنوان نمایشنامه‌نویس پیشنهادات جدیدی به تئاتر ارائه داده، اما به شکل مرسوم همیشه پیشنهادات جدید محصول یک شرایط اجرایی بوده است. لذا ماده خامی برای نمایشنامه‌نویسی که از صفر شروع می‌کند جهت ادامه یک تجربه ایجاد نمی‌شود و او با توجه به آنچه شرایط روز تئاتر می‌طلبد دست به آزمون و خطاهایی می‌زند که قبلا هم انجام شده. این باعث می‌شود که مدام نویسندگان از نقطه صفر کار خود را آغاز می‌کنند.

بله. «قاف» کاملا یک نمایشنامه آموزشی است که تلاش شده بود در حوزه تئاتر نوجوان پرسش از مفاهیم جاری در زندگی را در آن پررنگ کرد و نمایش داد.

ببینید این نمایشنامه در حدود سال‌های 65 ـ 64 نوشته شد، در دوران دهه 60 خیلی مفاهیم مهمی مطرح بود در باب جامعه و زندگی اجتماعی که من سعی کردم آنها را در حوزه تئاتر آموزشی با زبانی ساده به پرسش بکشم و طرح کنم. البته این نمایشنامه و کارهایی شبیه به آن هم که انجام دادم مبتنی بر مفاهیم بود و باز هم بی‌ارتباط به بدنه اصلی نمایشنامه‌نویسی من نبود. شاید این نگاه مفهوم‌محور به نوع مطالعات من و امثال من در آن زمان هم برمی‌گشت.

یکی ماکس فریش بود که خیلی از آثارش به این حوزه کمک می‌کرد. یا بعدتر وقتی آثار بوبن منتشر شد هم خیلی خوب بود و تاثیرات خوبی در این نگاه داشت. نکته جالب این بود که آنها بسیار مفاهیم را خوب نهادینه کرده بودند. جالب است که نگرش مفهوم‌محور با توجه به زیست آنها یک استثنا بوده است در صورتی که ما زندگی هر روزه خود و قواعد زیستی‌مان مبتنی بر مفاهیم است، اما در حوزه ادبیات و تئاتر مفاهیم کمتر متن‌های قابل توجه داریم.