فیلم خوب، سلیقه مخاطب تلویزیون را بالا می‌برد

یک داستان کوتاه و چند داستان دیگر، تباهی، قصه‌ها و واقعیت، ژرفا، تردستی، 101 راه برای ذله کردن پدر و مادرها، از شنبه تا پنجشنبه، تنهایی، کسوف، پس از پایان تعدادی از تله‌فیلم‌هایی هستند که قاسم‌زاده‌اصل غالبا نویسندگی و کارگردانی آنها را به عهده داشته است.

کیفیت بالای فیلم‌های تلویزیونی این کارگردان به لحاظ ساختاری و محتوایی، آثار او را از سایر فعالان حوزه تله‌فیلم متمایز کرده است. این کارگردان متولد 1346 اردبیل و فارغ‌التحصیل رشته ادبیات دراماتیک از دانشکده هنرهای زیباست.

او کارگردانی سریال ثقه‌الاسلام تبریزی و نویسندگی فیلمنامه چندین فیلم سینمایی را نیز در کارنامه دارد.

گفت‌وگوی ما با این کارگردان به بهانه پخش تله‌فیلم قصه‌ها و واقعیت‌ انجام شد. اما با توجه به فعالیت پررنگ این کارگردان در حوزه تولید تله‌فیلم بخشی از گفت‌وگو را به بحث درباره جایگاه تله‌فیلم در شرایط کنونی اختصاص دادیم.

در فیلم قصه‌ها و واقعیت با یک راوی مواجهیم که با گفتار متنش داستان را تعریف می‌کند. چطور شد که به این شیوه روایت رسیدید؟

شیوه‌ای که کارگردان برای ساخت فیلمش انتخاب می‌کند تابعی از مضمون فیلم است. خود فیلم به ما می‌گوید که ساختار باید چطوری باشد. قرار نیست آدم برای نمایش تکنیک خاصی فیلمی بسازد. من می‌خواستم فیلمنامه‌ای بنویسم درباره مرگ‌های ناگهانی و آدم‌هایی که فرصتی برای جبران اشتباهاتشان ندارند. چند داستان داشتم؛ قصه اولم درباره مهندسی بود که صبح ناخواسته دل دخترش را می‌شکست و ساعتی بعد در یک تصادف رانندگی کشته می‌شد و دیگر فرصتی برای جبران نداشت.

این داستان یکی از قصه‌ها بود و در ادامه قصه‌های دیگری شروع می‌شد. فیلمنامه مثل یک ارگانیسم زنده است و همپای نویسنده رشد می‌کند. وقتی به سکانس تصادف رسیدم، احساس کردم هنوز حق مطلب ادا نشده است، وقتی شخصیت راننده تریلی (رحمت) را درست کردم تصمیم گرفتم به جای پرداختن به چند مرگ ناگهانی همین یک مرگ را گسترش بدهم و تمامی آدم‌هایی را که خواسته و ناخواسته در شکل‌گیری حادثه سهم داشتند، ترسیم کنم. شخصیت شاگرد راننده، رئیس اداره، منشی، باجناق رحمت و بقیه شکل گرفتند، طرح اولیه را کنار گذاشتم و همین فیلمنامه‌ای که دیدید شکل گرفت، در حین نوشتن و برای صحنه‌های انتقالی فیلمنامه راوی را اضافه کردم و فیلمنامه به سر و شکلی که می‌بینید، رسید.

نقطه شروع فیلمنامه برای من فکر اصلی یا مضمون است و بعد شخصیت‌ها را حسب نیاز داستان خلق می‌کنم تا مضمون داستان برایم واضح نباشد شروع به نوشتن نمی‌کنم و تا شخصیت‌های فیلمنامه را کامل نشناسم فیلمنامه به جریان نمی‌افتد. دانستن اول و آخر فیلمنامه و فکر اصلی فیلمنامه برای من کافی است تا نگارش را شروع کنم. بقیه جزئیات را در حین نوشتن شکل می‌دهم. مسیری که اسمش را گذاشته‌ام: فرآیند منطقی‌سازی.

در مسیر نوشتن بودم که متوجه شدم که به یک راوی نیاز دارم. چند سالی بود که در فیلم‌های ایرانی از راوی کمتر استفاده شده بود، خود همین دلیلی برای جذابیت احتمالی می‌توانست باشد.

در فیلم جدیدم یک کاری کردم که خیلی در سنت حضور راوی متداول نیست؛ به راوی داستان اجازه دادم قضاوت کند، نظر بدهد، تحلیل کند و توضیح نادیده‌ها را بدهد.

این شد وجه تمایز راوی قصه‌ها و واقعیت با دیگر فیلم‌ها... راوی فیلم ما راوی صرف نیست، قضاوت می‌کند، مثل می‌گوید و از سعدی جمله نقل می‌کند، آینده را می‌گوید و حتی نصیحت هم می‌کند. این بخشی از شخصیت‌پردازی‌اش است من خیلی نگران بودم که مبادا این کار جنبه شعاری پیدا کند. از روز اول نگارش هم صدای مسعود رایگان مد نظرم بود؛ به هر حال همه می‌دانیم که در تله‌فیلم دست و بال ما به لحاظ مالی بسته است و بودجه بسیار محدودی داریم؛ مسعود رایگان چون فیلمنامه و نقش راوی را دوست داشت، به من لطف کرد و بدون گرفتن دستمزد، جوانمردانه، نریشن‌ها را اجرا کرد. بافت و جنس صدای مسعود رایگان و نوع گویش او کمک کرد ما از این مرز باریک باورپذیر بودن، به سلامت عبور کنیم. حضور راوی الزام قصه‌گویی فیلم قصه‌ها و واقعیت بود.

من در فیلم یک داستان کوتاه و چند داستان دیگر راوی نداشتم. این تصمیم آگاهانه من است که مبتنی بر دانش فیلمسازی و موضوع فیلمم است. از هر عنصری که به فیلم کمک کند، حتما استفاده می‌کنم.

کارگردانی شناخت اندازه‌هاست. گفتن حرکت کاری ندارد. مهم این است که چه زمانی بگویی کات‌.

تفاوت کارگردان‌ها در درک لحظه‌ای است که باید خاتمه پلان را اعلام کنند! اندازه حضور مسعود رایگان همان اندازه‌ای است که فیلم نیاز داشت. نه کمتر و نه بیشتر. این عدم تسلط به اندازه، معمولا به فاجعه منجر می‌شود. من و همکارم فیلمنامه‌ای داشتیم به نام هشت که آن را کارگردان دیگر ساخت. کار آنقدر ضعیف بود که خواهش کردم نام ما را از عنوان‌بندی حذف کنند. ما آن فیلم را درباره امام هشتم، امام رضا(ع) طراحی کرده بودیم. اما در آن فیلم همه شخصیت‌ها در همه پلان‌ها درباره اهمیت عدد هشت حرف می‌زدند! این کار بلد نبودن اندازه است. وقتی یک بار چیزی را گفتی کافی است.

به لحاظ سلیقه کاری، فیلم‌های پرجمعیت را دوست دارم البته اجرا کردن‌شان هم سخت‌تر است. با توجه به بودجه کم، امکان حضور بازیگرهای حرفه‌ای در همه نقش‌ها به سختی فراهم می‌شود.

امین زندگانی و آتنه فقیه‌نصیری لطف کردند و نقش‌ها را پذیرفتند. این نقش‌ها به لحاظ حجم حضور بازیگر کم بودند اما ریزه‌کاری‌هایی داشت که درآوردنش فقط از عهده بازیگران حرفه‌ای برمی‌آمد. من اعتراف می‌کنم که کارکردن با نابازیگرها را بلد نیستم. شاید این ضعف من باشد اما من نمی‌توانم با نابازیگرها به نتیجه مطلوب برسم. بعضی‌ها بلدند، من بلد نیستم، این اشکال من است. به نظر من بازیگر اسمش رویش است. بازیگر باید بازی کند.

من یک شخصیتی را روی کاغذ نوشته‌ام، به فردی نیاز دارم که لایه‌های جدید به این شخصیت اضافه کند، به این شخصیت رنگ جدید بزند، وقتی بازیگر حرفه‌ای باشد کارت هم آسان است و هم سخت؛ سخت به لحاظ شرایط مالی و زمانی و آسانی‌اش در این است که تو می‌دانی با بازیگرهایت باید سر کیفیت بالاتر کارکنی؛ در تعامل با بازیگران، می‌توانی لایه‌های جدیدی به شخصیت اضافه کنی، اما با نابازیگر مشکلت این است که باید به حداقل‌ها قناعت کنی، دغدغه‌ات این است که او دیالوگ‌ها را درست بگوید! صرف ادای درست دیالوگ یا یک کنش ساده برایت تبدیل به آرزو می‌شود، دوست ندارم با نابازیگرها کار کنم. از طرف دیگر ما در تلویزیون مثل سینما دنبال فروش بیشتر نیستیم که به جلوه‌های ظاهرپسندانه متوسل بشویم. اما دنبال مخاطب و بیننده بیشتر هستیم، مخاطب جذب کاری می‌شود که احترامش رعایت شده باشد، رعایت احترام به بیننده یعنی ارائه بهترین چیزهایی که در امکان ما هست، بیننده می‌خواهد بازیگری را که دوست دارد ببیند. داستان خوب، بازیگر خوب و تصویر خوب نقطه شروع یک فیلم است. ترکیب بازیگران خوب است که به فیلم قوت می‌دهد. من اصرار دارم که با بازیگران حرفه‌ای کار کنم چرا که برای بینندگان تلویزیون احترام قائل هستم، بیننده ما حق دارد بهترین بازیگر، بهترین طراحی صحنه، بهترین گریم، بهترین صدا، بهترین تصویر و بهترین نور را ببیند. لیاقت بیننده ایرانی است که بهترین‌ها را ببیند. این حق را نباید از او دریغ کنیم.

یادم نمی‌آید دقیقا به همین شکل در فیلم دیگری دیده باشم. اما به اشکال دیگر بارها استفاده شده است؛ ایده‌ای بود که در هنگام تدوین به ضرورتش رسیدم و طراحی و اجرایش کردم. دوست دارم موضوعی را توضیح بدهم؛ الفبای فارسی 32 تا حرف دارد. تمام آثار ادبیات فارسی با همین 32 حرف ساخته شده است، تلاش در جهت خلق حرف جدید، تلاشی بیهوده است، این 32 حرف آنقدر گنجایش دارند که تمامی گنجینه ادب فارسی با همین‌ها خلق شده‌اند.

الفبای فیلمسازی هم در همه جهان تقریبا یکسان است، تک شات و توو شات و کرین و تراولینگ، فید این و فید اوت و اورشولدر و لانگ شات و...

ما باید با همین الفبا فضاهای جدید خلق کنیم، می‌بینید و می‌شنوید که کارگردانی ادعا می‌کند؛ تمام فیلم من دوربین روی دست است، در تمام فیلم ما حرکت نداشتیم، همه را با دوربین ثابت گرفتیم و برعکس، کل فیلم را حرکتی گرفتیم!

این جلوه‌های متظاهرانه، به نوعی تلاش بیهوده است برای حذف برخی از حروف الفبای فیلمسازی، تمام اینها پوششی است برای کتمان کم‌دانشی. حداقل ما فیلمسازها خبر داریم که ضبط با دوربین روی دست بسیار آسان است و با کمترین تلاش به نتیجه معقولی می‌شود رسید.

منتقدها چون با فرآیند مکانیکی فیلم‌ساختن آشنا نیستند؛ از این‌جور چیزها استقبال می‌کنند! ما کارگردان‌ها فیلم داستانی می‌سازیم، کار ما قصه گفتن است، کارگردان فیلم داستانی، باید قصه‌گوی خوبی باشد. من مخالف نوآوری نیستم. اما می‌گویم برخی وقت‌ها ضعف‌هایمان را پشت خلاقیت‌های بیهوده پنهان می‌کنیم. مثل این است که شاعری پیدا شود و غزلی بسراید که تمام حروفش بی‌نقطه باشد، شاید هم موفق شود، اما... بگذریم.

نظری ندارم، باب سلیقه من نیست. اما مخالفتی هم ندارم. به‌طور کلی، هر چیز درستی، خوب هم هست.

من از سن 40 سالگی عبور کرده‌ام. سعی می‌کنم در مرحله دوست دارم و دوست ندارم متوقف نشوم. الان به درست و غلط اعتقاد دارم. اگر چیزی درست باشد، لاجرم زیبا هم هست. زیبایی یعنی تعادل. من خودم را یک کارگردان قصه‌گو می‌دانم و به سینمای قصه‌گو هم علاقه دارم. دلم می‌خواهد مرا به عنوان یک قصه‌گو بشناسند.

پاسخ سوال شما منفی است. من چنین قصدی نداشتم بلکه مقتضیات داستان این‌جور اقتضا می‌کرد اما اصولا کلیشه چیز بدی نیست. بخشی از حقیقت در کلیشه‌ها هست که ماندگار شده‌اند و تکرار هم می‌شوند!

کلیشه اندکی حقیقت در خود نهفته دارد، اما برای من مهم‌تر از همه چیز مقتضیات فیلمنامه است، این فیلم می‌توانست بسیار تلخ تمام شود، یادم می‌آید که نگارش فیلمنامه یک مدت زمان طولانی متوقف شد. نمی‌خواستم دختر بچه فیلم آخرین خاطره‌اش از پدرش قهر و دعوا باشد، دو سه هفته نوشتن را تعطیل کردم چون نمی‌خواستم فیلمنامه را با اندوه تمام کنم. این طوری شد که به سکانس خداحافظی مهندس احمدی(امین زندگانی) از دخترش(نگار) رسیدم که زنگ می‌زد به راننده سرویس مدرسه دخترش و با او آشتی می‌کرد. فیلم را با همین صحنه تمام کردم. می‌خواستم فیلم اندکی شادی هم داشته باشد، چون معتقدم جهان رو به روشنایی می‌رود.

هنوز هم معتقدم بهترین تله‌فیلم‌های تلویزیون را مهمان‌های دعوت‌شده از سینما و تئاتر نساخته‌اند، بلکه خود بچه‌های تلویزیون ساخته‌اند. حاضرم سر این ادعا بحث کنم. من خودم بچه تلویزیون هستم، تمام کارهایم برای تلویزیون بوده و هر چه یاد گرفته‌ام در صدا و سیما بوده است.

نقطه شروع تله‌فیلم را یادمان می‌آید. قرار بود خوراک ظهر‌های جمعه را تامین کند. بعدتر قرار شد تله‌فیلم خوراک زمان‌های مناسبتی را فراهم آورد.

هیچ اشکالی ندارد که تلویزیون برای مناسبت‌هایش فیلم‌های خودش را تولید کند. این ایده خوب است، اما وقتی حجم تله‌فیلم زیاد شد کارهای بد هم زیاد شدند.

کار بد، سلیقه مخاطب را پایین می‌آورد. دشمن تله‌فیلم خود تله‌فیلم شد. از یک جایی به نظرم از هدف اصلی مان دور شدیم. به نظر من تله‌فیلم مجالی است برای حرف‌هایی که در سینما نمی‌توان زد. مثلا سینما روی موضوع کهنسالی و میانسالی سرمایه‌گذاری نمی‌کند، در سینما این کارها توجیه اقتصادی ندارد. بخش هنری‌تر فیلمسازی باید در تلویزیون صورت بگیرد. وقتی کارهای مناسبتی در زمان‌های اندک با قصه‌های بد ساخته شدند، تله‌فیلم ضد خودش عمل کرد.

بله. تله‌فیلم بازار کار درست کرد، یک عده مشغول به کار شدند، اما در انتها برنده تلویزیون بود و ضرر نکرد. صداوسیما به لحاظ نیروی تولیدی وابستگی شدیدی به سینما داشت، صدا و سیما مثلا 80 تا 300 میلیون تومان برای هر تله‌فیلم خرج کرد تا نیروهای مختص خودش را تربیت کند. کل بودجه صرف شده 24 میلیارد تومان می‌شود.

حتما در این میان تلویزیون کار بد غیرقابل پخش هم داشته است. اما مهم نیست. تلویزیون هزینه معقولی را صرف کرد که درصدی دورریز طبیعی هم داشت. الان تلویزیون در هر رشته، حداقل 10، 15 نفر نیروی انسانی کارکرده دارد. دانشگاه فیلمسازی، فیلم ساختن است. صدا و سیما سرمایه‌گذاری معقولی کرد و جواب گرفت.

حالا مگر تمام آثار سینمای جهان ماندگار شده‌اند؟! آمریکا سالی 700 فیلم می‌سازد مگر تمامشان شاهکار هستند؟ نه، این حرف واقعیت ندارد.

کار خوب دیده می‌شود. در این تردیدی ندارم. من با دیگران کار ندارم در مورد خودم می‌گویم. به نظر شما کدام‌یک از تله‌فیلم‌هایی که من ساخته‌ام بدتر از فیلم سینمایی بوده که همزمانش اکران شده؟‌

من نمی‌پذیرم که فیلم سینمایی به صرف این که روی نگاتیو ضبط شده بهتر است. از فیلم تلویزیونی تنهایی‌ در داخل کشور استقبال شد. چندین جشنواره خارجی رفت. ازجشنواره مسکو جایزه گرفت. تله‌فیلم قصه‌ها و واقعیت تا امروز 7 یا 8 بار بازپخش شده. شما بروید آمار متقاضیان خواست تکرار پخش تله‌فیلم ژرفا را از روابط عمومی سازمان بگیرید. خود فیلم باید خوب باشد. همه چیز را کیفیت خود فیلم تعیین می‌کند.

چرا باید الکی به همدیگر نان قرض بدهیم؟ تلویزیون ما در خیلی جاها به لحاظ مضامین طرح شده روشنفکرانه‌تر از سینما بوده است. خیلی‌ها این حرف را نمی‌پذیرند، خب نپذیرند. اما آیا می‌خواهند چشم روی واقعیات هم ببندند؟

الان در سینمای ما خبری نیست. من سینما را تحقیر نمی‌کنم. اما الان چه فرهیختگی در این سینما هست که در تلویزیون نیست؟ ابتذالی در آنجاست که خوشبختانه در تلویزیون نیست. هر چند که این روزها آن ابتذال کمتر شده است.

بضاعت سینما همین است که می‌بینید. من سینمای ایران را دنبال می‌کنم، برخی از فیلم‌هایش باعث خجالت است، توهین به همه چیز است. توهین به شعور بیننده و تاریخ سینماست. حالا باید بگوییم چون اینها در سینما و برای سینما ساخته شده‌اند فیلم‌های خوبی هستند؟‌

بی‌تعارف می‌گویم که ما منتقد نداریم.

من اکثر مجلات سینمایی را می‌خوانم و افسوس می‌خورم. منتقد اسم و رسم‌دار ما نوشته فلان فیلم چون از فلاش‌بک استفاده کرده، ساختارش سینمایی است. این منتقد‌ها تاریخ سینما را تا نیمه جلد اول خوانده‌اند، کهنه هستند و متاسفانه تریبون دستشان است و به این کهنگی دامن می‌زنند.

بیشتر نقدها، نوشته‌های نوستالژیکی هستند که ماجرای فیلم دیدن خود جناب منتقد را تعریف می‌کنند. حتی نمی‌توانند قصه فیلم را درست تعریف کنند چه برسد به این‌که تحلیلی ویژه ارائه دهند. مجله تخصصی در نقدش می‌نویسد فلان فیلمساز وقتی سبیل ندارد فیلم‌های سختی می‌سازد و وقتی سبیل دارد فیلم‌های آسان می‌سازد!

کلمه چرک‌نویس را چک‌نویس می‌نویسند (احتمالا به‌خاطر تشابه‌اش با چک‌پرینت!) خیلی به این نظرها اهمیت ندهید بیشتر بازی‌های روزنامه‌ای و مجله‌ای است که اهداف دیگری دنبال می‌کنند.

اینها شوخی است، این حرف‌ها را جدی نگیرید. بازیگر حرفه‌ای باید بتواند یک کار را عینا و بارها اجرا کند. یک بار در لانگ شات و یک بار در کلوزآپ یا در هر اندازه دیگری دکوپاژی.

این کار را من کارگردان نمی‌خواهم. صنعت فیلمسازی این کار را از بازیگر می‌خواهد.

بالاخره پلان‌ها باید به هم بچسبند یا نه؟ پس بازی بازیگر باید راکورد داشته باشد. من نمی‌پذیرم که بازیگر بگوید در برداشت اول حسم تازه تر بود و در برداشت دومم خراب شد.

بازیگر باید برداشت پانصدمش از برداشت چهارصد و نود و نهمش تازه‌تر باشد. این که حسم رفت و خسته شدم گریزگاه ناتوانی است. بازیگر حرفه‌ای کسی است که بتواند یک عمل صحنه‌ای را عینا و عینا بارها تکرار کند و در هر تکرار بهتر از قبلی باشد. وزن هر پلان را پلان قبل و بعدش تعیین می‌کند. فیلم یک مجموعه به هم پیوسته هوشمندانه و زنده است. همه اینها ملزومات بازیگری است، این که بازیگری بگوید من برای فیلم‌های سینمایی یک جور بازی می‌کنم و برای تلویزیون جور دیگری، حرف بیهوده‌ای است. این حرف‌ها نمایش‌های مصاحبه‌ای است. این حرف درست است در مقایسه این کارگردان با آن یکی کارگردان نه در مقایسه سینما با تلویزیون.

در یکی از فیلم‌های فلینی، اگر اشتباه نکنم، زندگی شیرین، دیالوگی هست که می‌گوید: این کشیش‌ها دیگر شیطان را نمی‌ترسانند! فارغ از معنای این دیالوگ حالا این سینما هم فعلا غصه‌خوردن ندارد.

من دوست دارم برای سینما کار کنم، فیلمنامه خوبی هم دارم به اسم خیابان‌های یکطرفه اما هنوز شرایط ساختش فراهم نشده است. البته حسرتی هم ندارم که چرا در سینما کار نکرده‌ام. شاید اگر در سینما همین فیلم‌ها را می‌ساختم اسم و رسم بیشتری داشتم. اما به خاطر آن چیزی که الان هستم خدا را شکرگزارم و غصه نمی‌خورم.

چند سال پیش قرار بود قتل آنلاین را بسازم، این فیلم چند دست چرخید تا در نهایت فرد دیگری با تغییرات وحشتناکی در فیلمنامه‌اش آن را ساخت. از تقدیرم راضی هستم که کارگردان آن فیلم من نیستم.

مدیون لطف تمام کسانی هستم که از آنها آموخته‌ام، مدیون لطف تمامی کسانی هستم که شرایط فیلمسازی را برایم فراهم کرده‌اند، مدیون لطف تمام کسانی هستم که به من اعتماد کرده‌اند، مدیون لطف کسانی هستم که در ساخت فیلم‌ها کمکم کرده‌اند و مدیون لطف مردمی هستم که بیننده فیلم‌هایم بوده‌اند.