ادبیات کهن فارسی یار داستان‌ امروز ایرانی

در دوره‌ای که شما اشاره کرده‌اید، رئالیسم ابزار مناسب ادبی برای بازنمایی مبرم‌ترین مسائل جامعه و کشور ما بود. فقر مفرط (بویژه در مناطق روستایی) و فاصله‌ آشکار طبقاتی در شهرها، 2 ویژگی مهم جامعه‌ ما در آن زمان بودند. رژیم پهلوی ادعا می‌کرد که به «دروازه‌ تمدن طلایی» رسیده‌ایم و ایران به «ژاپن خاورمیانه» تبدیل شده است. این ادعاها در حالی مطرح می‌شد که بیش از 70 درصد مردم ما بی‌سواد بودند و بخش بزرگی از جمعیت کشور، بویژه در روستاها و شهرهای کوچک و دور از مرکز، از اولیه‌ترین امکانات بهداشتی و رفاهی یا خدمات مدنی محروم بودند. برنامه‌ اصلاحات ارضی باعث تضعیف زمینداران بزرگ و فئودال‌ها شده بود، اما این برنامه به هیچ وجه منافع محرومان و زحمتکشان را در روستاها تامین نمی‌کرد. در واقع، برنامه‌های اقتصادی رژیم گذشته، بویژه در دوره‌ پهلوی دوم، نیروی کار را از مناطق روستایی به سوی شهرها روانه کرده بود تا مراکز تازه‌تاسیس سرمایه‌داری در شهرها از منابع انسانی کافی برخوردار شوند. در چنین اوضاعی، داستان‌نویسان ما برای منعکس کردن واقعیت‌هایی که رژیم گذشته انکار می‌کرد، به‌طور طبیعی به رئالیسم روی آوردند. به عبارت دیگر، رئالیسم به آنان اجازه می‌داد که فقر، محرومیت و رنج طبقات تحتانی یا اقشار محروم جامعه را به خوبی در آثارشان منعکس کنند. نمونه‌ای از این بازنمایی‌های رئالیستی را در مجموعه داستان «عزاداران بیل» نوشته غلامحسین ساعدی می‌توانید بخوانید که تصویر دقیقی از تلفیق فقر و خرافات در مناطق روستایی به دست می‌دهد. آل‌احمد در داستان‌های کوتاهش همین کار را با به دست دادن تصویری دقیق از زندگی اقشار متوسط و فرودست در شهرها انجام می‌دهد (مثلا در مجموعه «دید و بازدید»). رئالیسم همچنین به نویسندگان ما امکان داد تا آرمان‌گرایی و روحیه‌ پیکارجویانه‌ خود را به نمایش بگذارند که بهترین نمونه‌هایش را در داستان‌های کوتاه احمد محمود می‌توانید بیابید (مثلا در مجموعه‌ «زائری زیر باران»). البته این طرز از داستان‌نویسی آرام‌آرام جای خود را به مدرنیسم داد که به اعتقاد من هنوز هم اصلی‌ترین جریان داستان‌نویسی در کشور ماست. این قبیل دگرگونی‌ها را باید در چارچوب تحولات گسترده‌تر فرهنگی و اجتماعی بررسی کرد تا علت پویایی‌های سبکی و مضمونی در ادبیات داستانی ما به درستی معلوم شود. طبیعتا من نمی‌توانم در اینجا علل پیچیده و چندگانه‌ ظهور مدرنیسم در ادبیات داستانی ایران را در چند سطر تبیین کنم، اما می‌توانم اشاره کنم که با ظهور اندیشه‌ مدرن از زمان انقلاب مشروطه به بعد، ادبیات ما هم سمت‌وسوی متفاوتی را در پیش گرفت تا تلقی‌های جدیدی از جامعه را منعکس کند. پیدایش داستان کوتاه مدرن در امتداد همین حرکت به سوی استقرار مدرنیته در ایران قابل بررسی است.

پاسخ مقنع به این پرسش، با یک یا چند جمله میسر نیست. به گمانم پاسخ مناسب باید در حد یک فصل از یک کتاب باشد. با این حال، آنچه به اختصار می‌توانم بگویم این است که رئالیست‌ها به نشان دادن فاصله‌ طبقاتی بین اغنیا و فقرا بسنده نمی‌کردند، بلکه با این کار، مخاطب را تلویحا به شورش بر ضدساختارهای اجتماعی موجد نابرابری فرا می‌خواندند. از این رو، روحی مبارزه‌جویانه بر آثار آنان حاکم بود، مبارزه برای رهایی محرومان و زحمتکشان و پایان دادن به دردها و آلام‌شان. پس رئالیسم ذاتا صبغه‌ای اجتماعی دارد که زمینه‌ مناسبی برای قهرمان‌گرایی فراهم می‌کند، اما تصویری که داستان‌های مدرن از انسان به دست می‌دهند، تصویر فرد منزوی، مردم‌گریز و در خود فرورفته‌ای است که پیوندهای اجتماعی گسترده ندارد و ترجیح می‌دهد جدای از توده‌ها باشد و به دنیای درونی خودش توجه کند، نه به مسائلی همچون فقر که دامنگیر اقشار مختلف در جامعه است. پیداست که در چنین داستان‌هایی طبیعتا قهرمان‌گرایی که امری بیرونی است، جای خود را به ذهنی‌گرایی می‌دهد که امری کاملا درونی است. به همین دلیل، شخصیت اصلی بسیاری از داستان‌های مدرن در واقع نوعی «ضدقهرمان» است که نمی‌خواهد ویژگی‌های قهرمانان داستان‌های رئالیستی را داشته باشد. البته این تحول (افول قهرمان‌گرایی رئالیستی) همچنین از مکاتب فلسفی مدرن مانند پدیدارشناسی ناشی می‌شود. رئالیست‌ها معتقد بودند که واقعیت یگانه است و همه آن را به یک شکل می‌بینند یا درک می‌کنند. از این رو، وقتی داستان‌های نویسنده‌ای مانند علی‌اشرف درویشیان را می‌خوانیم (مثلا داستان خصیصه‌نمای «ندارد» را)، احساس می‌کنیم که تفسیری نهایی و قابل اتکا از واقعیت‌های ناخوشایند و دردآور اجتماعی به ما ارائه شده است. فیلسوف پدیدارشناسی همچون هوسرل متقابلا اصرار می‌ورزد که هر سوژه‌ای واقعیت را مطابق با ذهنیت منحصربه‌فرد خود ادراک می‌کند و از این رو هیچ واقعیت یگانه‌ای وجود ندارد، بلکه هر کسی دائما در حال ساختن تفسیری فردی از واقعیت در جهان پیرامونش است. به اعتقاد هوسرل، اشیاء وقتی ادراک شوند، حکم «پدیدار» را پیدا می‌کنند. پس ابژه موجودیت خود را مدیون سوژه است. این دیدگاه فلسفی حکم می‌کند که در ادبیات هم بر فرآیندهای ذهنی تاکید گذاشته شود و نه بر عینیات محسوس. این دقیقا همان احساسی است که با خواندن داستان‌های نویسندگان مدرنیست ایرانی به خواننده القاء می‌شود. برای مثال، در داستان‌های گلشیری ما غالبا صدای راوی تک‌افتاده‌ای را می‌شنویم که رویدادها را در ذهن خودش مرور می‌کند و با این کار در واقع رنگی فردی یا قائم‌به‌فرد به ادراکش از جهان پیرامون می‌دهد. راویان داستان‌های نویسنده‌ای همچون گلی ترقی بیشتر در حال تک‌گویی درونی هستند، گویی که هیچ مخاطبی در جهان واقع ندارند. ایضا هدایت در داستان «فردا» (که شاید بتوان گفت جزو اولین نمونه‌های داستان مدرن ایرانی است که در آن از سیلان ذهن و تک‌گویی استفاده شده است) افکار و خاطرات و تداعی‌های ذهنی 3 شخصیت را به طور مجزا به خواننده ارائه می‌دهد. هیچ یک از این سه شخصیت شباهتی به قهرمانان داستان‌های رئالیستی ندارد.

البته برای رسیدن به چنان وضع ایده‌آلی نیاز به زمان داریم. از یاد نبریم که پیدایش رویکردهای جدید در نقد ادبی قرن بیستم، از قبیل فرمالیسم، حاصل تطور اندیشه‌ها، آرا و نظریه‌های گوناگونی بوده‌ است که سابقه‌ای طولانی دارند و قدمت‌شان به زمان افلاطون و ارسطو (یعنی به حدود 300 سال پیش از میلاد مسیح(ع)) می‌رسد. البته مقصود من این نیست که ما هم باید همان میزان از زمان را طی کنیم تا به نقد ادبی امروز برسیم! منظور من این است که نقد ادبی مدرن، تاریخی طولانی از تطور را پشت‌سر دارد و فی‌البداهه پدید نیامده است. همچنین باید به این نکته توجه کنیم که اصولا رواج نقد ادبی، مستلزم زمینه اجتماعی و فرهنگی متناسب با آن است. اگر روحیه‌ گفت‌وگو، سنجش، جدل و نقد در آحاد جامعه چندان قوی نباشد یا اگر نهادهای مناسب برای پا گرفتن نقد و کلا اندیشه نقادانه در جامعه وجود نداشته باشند، آن‌گاه نقد ادبی هم نمی‌تواند خودبه‌خود و در خلأ رشد کند. این موضوعی است که من در کتاب خودم با عنوان «نقد ادبی و دموکراسی» به تفصیل درباره آن نوشته‌ام و استدلال کرده‌ام و اینجا مجال باز کردنش را ندارم، اما براساس ادله‌ای که در آن کتاب ارائه کرده‌ام، می‌توانم بگویم که شاید خیلی هم نباید تعجب کنیم از این که با گذشت حدود 80 سال از زمان ظهور فرمالیسم، در کشور ما هنوز آثار ادبی را به عوامل برون‌متنی‌ از قبیل زندگینامه یا تاریخ فرو می‌کاهند.

البته هر نویسنده‌ای کتاب خودش را مفید می‌داند، اما من از منظر دیگری به این کتاب نگاه می‌کنم و آن این که خواننده با خواندن این کتاب تشویق می‌شود تا تاریخ را هم نقادانه بفهمد. اکثر داستان‌هایی که در این دو جلد گنجانده‌ام، در مقطعی از تحولات تاریخی یا اجتماعی و فرهنگی در کشور ما نوشته شده است که ما اکنون پشت سر گذاشته‌ایم. برخی نیز البته متاخرترند و به امروز و زمانه خود ما مربوط می‌شوند (مانند داستان آقای هوشمندزاده و داستان‌های خانم‌ها طاهره علوی، مهرنوش مزارعی و فرزانه کرم‌پور). نگاه نقادانه به گذشته و بررسی این‌که چرا در آن مقاطع، این داستان‌ها نوشته شدند، یا نگاه کاوشگرانه و پرسشگرانه درباره زمان حال و تحقیق درخصوص این‌که چرا این قبیل داستان‌ها امروزه نوشته می‌شوند، حکم نوعی خودکاوی نقادانه را دارد. ادبیات بازنمایی فرهنگ و گفتمان‌های غالب و مغلوب آن است. با خواندن این کتاب، خواننده درمی‌یابد که چه مسائلی توجه داستان‌نویسان ما را در برهه‌های گوناگون به خود معطوف کرده بودند. در جلد دوم کتاب، از راه نقد 3 داستان متاخر به قلم 3 نویسنده زنی که نام بردم، نشان داده‌ام که مضامین هر سه داستان کاملا شبیه به هم است (در هر سه، شخصیت اصلی که یک زن است، از تشخیص چشمی همسر خود عاجز است). وفور داستان‌هایی که درونمایه‌های متشابه دارند، می‌تواند حاکی از مسائل اجتماعی یا معضلات فرهنگی خاصی باشد که حتما باید به آنها توجه کرد. بسیاری از این مسائل چندان پیدا یا محسوس نیستند، اما در ژرف‌ترین لایه‌های روابط بینافردی در جامعه مصداق پیدا می‌کنند و تاثیر می‌گذارند و چه‌بسا بی‌توجهی به آنها باعث وخامت بیش‌ از ‌پیش‌شان بشود. در اینجا، ساختارگرایی (یکی دیگر از شیوه‌های نقد ادبی که متمایز از فرمالیسم است و در دهه 1950 نظریه‌پردازی شد) می‌تواند کمک شایانی به شناسایی این مضامین مشترک و تکرارشونده بکند. کشف این مضامین می‌تواند موضوع مناسبی برای تحقیقات بیشتر توسط جامعه‌شناسان و مردم‌شناسان و متخصصان مطالعات فرهنگی باشد. خلاصه با نوشتن این کتاب نمی‌خواستم که خواننده فقط برخی از بهترین داستان‌های نوشته‌شده در ادبیات معاصر را بخواند و بشناسد یا فقط نقد جالبی بر آنها بخواند. مقصود من بیشتر این بوده است که خواننده با جریان‌ها و نیز تطور درونمایه‌های داستان کوتاه در ایران آشنا شود تا از راه این آشنایی، همچنین شناختی از تحولات فرهنگی در جامعه خودش به دست آورد. چنین شناختی یقینا ماهیتی نقادانه خواهد داشت، به این مفهوم که خواننده دیگر مصرف‌کننده منفعل چند داستان کوتاه نخواهد بود، بلکه در فرآیند خواندن این داستان‌ها و نقدهای‌شان به کاوشگر فعال فرهنگ تبدیل خواهد شد.

این نخستین بار است که نظریه داستان کوتاه غنایی در کشور ما با این تفصیل و با بررسی مشروح داستان‌های نمونه غنایی از ادبیات معاصر خودمان مطرح می‌شود. تا آنجا که من می‌دانم، حتی نام بالدشویلر هم که در زمره اصلی‌ترین نظریه‌پردازان این نوع از داستان است، در کشور ما برده نشده بود. البته در یکی دو کتاب، اصطلاح «داستان غنایی» به کار رفته بود، اما این‌که این نوع داستان دقیقا چه ویژگی‌های دارد و با کدام ملاک‌ها می‌توان داستانی را غنایی محسوب کرد، بحثی است که نخستین بار در جلد دوم کتاب «داستان کوتاه در ایران» مطرح شد. مایلم توجه‌تان را به این نکته مهم جلب کنم که صرف ذکر این یا آن اصطلاح هیچ کمکی به فهم ادبیات داستانی نمی‌کند. یعنی حتی اگر کسی قبلا در حد یکی دو صفحه به داستان‌های غنایی پرداخته باشد یا از نظریه‌پردازی همچون بالدشویلر نام برده باشد، آن کار چندان کمکی به پیشبرد مطالعات ادبی در کشور ما نمی‌کند. امروز ما احتیاج به کتاب‌ها و منابعی داریم که به جای معرفی کلی و دایره‌المعارفی این مفاهیم، آنها را به‌طور مبسوط و با شرح و بسط نظریه‌های اساسی معرفی کنند. همچنین لازم است که داستان‌ها را به تفصیل و با توجه به جزئیات متن تحلیل کنیم. این کار یعنی دور شدن از کلی‌گویی و حرکت از نظریه به سمت نقد عملی. به همین منظور، کلیه داستان‌هایی که من در کتابم گنجانده‌ام، با نقدهای مفصل همراه هستند و طول این نقدها اغلب از طول خود داستان بیشتر است. برای مثال، متن داستان «ایستگاه» (از خانم علوی) 3 صفحه است، اما نقد من بر این داستان 11 صفحه شده است. متن داستان «نقشبندان» (از گلشیری) حدود 12 صفحه است، اما نقد آن 17 صفحه است یا داستان «سه قطره خون» 12 صفحه است، اما نقد من بر این داستان تقریبا 19 صفحه شده است. می‌توانم مثال‌های متعدد دیگری بزنم، اما شاید نیازی به این کار نباشد. نکته این است که در این کتاب، روش متفاوتی برای فهم ادبیات داستانی ما در پیش گرفته شده است. معرفی 3 نظریه درباره داستان‌های مدرن در جلد دوم این کتاب (ازجمله نظریه داستان کوتاه غنایی)، تلاشی است برای این‌که نسل بعدی پژوهشگران و منتقدان ادبی در کشور ما نوشته‌های‌شان را با استناد به نظریه و به طور مدلل بنویسند. باید به سمتی برویم که برای مثال پایان‌نامه‌ها و رساله‌های دانشگاهی بر پایه‌ای حقیقتا علمی نوشته شوند. من پایان‌نامه‌ای را دیده‌ام که درباره داستان‌های بیژن نجدی است، اما در آن اشاره‌ای به نظریه داستان کوتاه غنایی نشده است و داستان‌های این شاعر و داستان‌نویس صاحب‌سبک و غنایی‌نویس ایرانی از منظر این نظریه بررسی نشده‌اند. اساسا در آن پایان‌نامه به هیچ نظریه‌ای درباره داستان کوتاه اشاره نشده است. به روال بسیاری از مقاله‌های نازل، در آن پایان‌نامه هم تعداد بسیار زیادی نقل‌قول به چشم می‌خورد که معلوم نیست غیر از اضافه کردن به حجم پایان‌نامه، چه کارکرد دیگری دارند. امیدوارم نقد 16 صفحه‌ای من بر داستان «سه‌شنبه خیس» از این نویسنده که به عنوان نمونه‌ای از داستان‌های غنایی ایرانی بررسی‌اش کرده‌ام، راهنمای دانشجویان دیگری باشد که در آینده می‌خواهند درباره این نویسنده تز بنویسند.

بی‌تردید استادانی که در رشته تحصیل‌شان نقد ادبی خوانده باشند می‌توانند به انتقال این دانش کمک کنند و هم مترجمانی که ورودی به این حوزه دارند. همچنین تاسیس رشته نظریه و نقد ادبی (که من برنامه مفصل آن را در 130 صفحه تدوین کردم و بیش از 2 سال پیش تحویل دادم)، می‌تواند گام موثری در تربیت منتقدان ادبی حرفه‌ای باشد. همه این اقدامات البته زمانی مفید به فایده خواهد بود که همزمان زمینه مناسبی هم در پذیرش و ترویج نقد در فرهنگ عمومی فراهم آید. به اعتقاد من، حتی دانش‌آموزان در 2 سال آخر تحصیلات متوسطه باید درسی با عنوان «مناظره و نقد» داشته باشند تا بیاموزند اندیشه‌ها و آراء گوناگون را چگونه می‌توان سنجید و ارزیابی کرد.

آن‌طور که از پرسش‌تان برمی‌آید، شما تضادی بین مدرنیته و ناخودآگاه جمعی می‌بینید. این‌که چرا شما قائل به این تضاد هستید، برای من روشن نیست. فقط می‌توانم توضیح بدهم که «ناخودآگاه جمعی» مفهومی در اندیشه یونگ است و برای اشاره به باورهای عمومی بشر یا یک ملت یا قوم یا نژاد به کار می‌رود. وقتی صحبت از «ناخودآگاه جمعی ایرانیان» می‌کنیم، به دانسته‌ها، تجربیات و تصاویر ذهنی‌ای نظر داریم که حکم خاطرات نژادی ما ایرانیان را دارند و از زمان‌های بسیار دور سرچشمه گرفته‌اند و عادت‌ها و گرایش‌ها و سلیقه‌های امروزمان را توضیح می‌دهند. این خاطرات ازلی و دیرین همان قدر در اسطوره‌ها و آیین‌های جمعی ما تبلور پیدا می‌کنند که در هنر و ادبیات ما. یکی از بحث‌های اصلی من در جلد دوم کتابم این است که شعر بیش از هزار سال در ادبیات ما تفوق داشته است و همین موضوع باعث شده که ما توانایی یا استعداد یا گرایش خاصی در ناخودآگاه جمعی‌مان به نگارش و حتی تفکر شاعرانه داشته باشیم. از این رو، داستان کوتاه شاعرانه که یکی از اصلی‌ترین شکل‌های داستان مدرن است، به خوبی در ادبیات معاصر ما رشد کرده. تعداد چشمگیری از نویسندگان داستان کوتاه در کشور ما، داستان شاعرانه می‌نویسند. مقصودم از «داستان کوتاه شاعرانه» داستان‌هایی نیست که صرفا زبان‌شان به شعر میل می‌کند یا صنایع بدیع و لفظی که عمدتا در شعر کاربرد دارند در آنها به وفور دیده می‌شوند. منظورم بیشتر این است که این داستان‌ها در ساختار و طرز بیان مضامین‌شان از اصول و روش‌هایی پیروی می‌کند که به شعر (بویژه شعر غنایی) مربوط می‌شود. ورود به دوره مدرن نه فقط گرایش ناخودآگاه ما به شاعرانه‌نویسی را تضعیف نکرده، بلکه با ایجاد ژانرهای نو (بویژه داستان کوتاه) آن را تقویت و روزآمد هم کرده است. برخی از اشخاص پیدایش ادبیات معاصر را تهدیدی بر ضداصالت یا غنای ادبیات کهن ما محسوب می‌کنند، اما من برعکس اعتقاد دارم ظهور داستان کوتاه (که ژانری غیرایرانی است) به ما ایرانیان امکان داده است تا دیرینه‌ترین توانایی‌های‌مان را در قالب‌هایی نو و امروزین به منصه ظهور برسانیم. ادبیات داستانی هیچ تعارضی با ادبیات کلاسیک ما ندارد، بلکه به ما امکان می‌دهد تا جهان امروز را با ابزار مناسب آن بفهمیم و در عین حال سنت‌های ادبی خودمان را هم تداوم ببخشیم.