برای همه سلیقه‌ها در سینمای ایران جا هست

به این مجموعه می‌توان فعالیت‌های صنفی را نیز اضافه کرد که از فعالیت در انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی آغاز شد و به بازرسی خانه سینما و نیز نایب‌رئیسی هیات‌مدیره خانه سینما منتهی شد. معلم سابقه اجرای برنامه‌های مختلف تلویزیونی و نیز مراسم‌های گوناگون را هم دارد و از زمانی که با فیلم «شوکران» وارد عرصه تهیه و تولید در سینمای ایران شد، چهره تازه ای از خود به نمایش گذاشت. «گاو خونی» و «ازدواج به سبک ایرانی» 2 فیلم او در مقام تهیه‌کننده بودند که هر 2 به اندازه خود معلم در زمان نمایش جنجال برانگیز شدند. اما از اسفند 1386 با توقیف مجله دنیای تصویر، فعالیت‌های معلم کمرنگ شد.

در روزهای میانی اردیبهشت سال 89 بعد از گذشت حدود 5 سال از آخرین مصاحبه‌ای که با علی معلم انجام دادم، بار دیگر در مجله دنیای تصویر با او گفتگو می‌کنم. معلم چند روزی است با مصاحبه‌ای که درباره مدیریت خانه سینما انجام داده حسابی گرد و خاک کرده است. در روز مصاحبه، فیلمش را هم آماده نمایش در جشنواره کن و همزمان به حساب و کتاب‌های جشن حافظ رسیدگی می‌کند. بعد از پایان همه این کارها فرصتی یکساعته پیش می‌آید تا پاسخگوی سوال‌های من باشد؛ سوال‌هایی در خصوص چگونگی ساخت این فیلم، ماجراهای مربوط به حضور مرحوم امیر قویدل در مراحل مقدماتی ساخت فیلم، وضعیت این روزهای سینمای ایران و... .

در پایان بخش این مصاحبه هم کتاب «یادداشت‌هایی از یک دوران سپری نشده» که تازه از آب و گِل درآمده را امضا می‌کند و به من هدیه می‌دهد. کتابی که در مقدمه آن جمله‌ای نوشته شده که بشدت برای مقدمه این مصاحبه مناسب است: «علی معلم یک نویسنده است. کسی که می‌نویسد. او بیش از 2  دهه است که در مورد سینما نویسندگی می‌کند.»

شما به عنوان تهیه‌کننده فیلم «آل» در سینمای ایران فعالیت‌های مختلفی داشته‌اید و در زمینه سینما صاحب فکر و نظرید. چند درصد از فیلم آل مربوط به ذهنیت و فکر شماست؟

نمی‌توانم درصدی تعیین کنم، اما همیشه دوست دارم فیلمی ‌را تولید کنم که خودم هم دوست دارم تماشاگر آن باشم.

این حرف را یک بار در مورد مجله خودتان هم جایی گفته بودید.

بله. همیشه به همکارانم می‌گویم اگر زمانی مجله منتشر شود و خودم تمایل نداشته باشم که با وجود مطالعه همه مطالب در مراحل مختلف پیش از چاپ باز هم آن را بخوانم، دیگر آن مجله را منتشر نخواهم کرد. فکر می‌کنم اولین مخاطب هر اثری خود آن فرد و خانواده اوست و اگر آنها از این کار راضی نباشند، مردم هم راضی نخواهند بود.

از نظر من سینما فعالیتی کاملا گروهی است و به همین دلیل محصول نهایی نه‌تنها کارگردان، بلکه حاصل کار تهیه‌کننده هم به تنهایی نیست. یک روزنامه، مجله و یک فیلم نیز بر توانایی همه افراد متکی است و اگر هم کسی مانند کارگردان و تهیه‌کننده در فیلم و سردبیر و مدیرمسوول در روزنامه مسوولیت ناخدایی داشته باشند، باز این مساله به این معنی نیست که آنها صاحب همه این فرآیند هستند. اما در هر کاری سلیقه ناخدا وجود دارد و فیلم آل هم چه خوب و چه بد محصول سلیقه من است، اما فقط محصول کار من نیست و محصول کار جمع است.

اگر امیر قویدل این فیلم را می‌ساخت نتیجه کار خیلی متفاوت بود؟

خیلی دوست داشتم با امیر قویدل این فیلم را بسازم. مرحوم قویدل از معدود آدم‌هایی بود که سلیقه ساخت این نوع از فیلم را داشت و اتمسفر فیلم را بخوبی می‌شناخت. بسیاری از کارگردان‌های سینمای ما این ویژگی را ندارند. در مقام یک منتقد، اتمسفری که مرحوم قویدل در فیلم «کوچک جنگلی» و بخصوص در صحنه یخ بستن میرزا کوچک‌خان به تصویر کشیده بسیار بهتر از فضای سریال «کوچک جنگلی» است. البته فیلم افخمی‌ فنی‌تر و قوی‌تر است.

چطور شد همکاری با مرحوم قویدل شکل نگرفت؟

بعد از آماده شدن فیلمنامه اولیه مرحوم قویدل اصرار داشت که فیلمنامه اولیه مناسب است و بهتر است با همان کار را شروع کنیم، اما من حس می‌کردم آن فیلمنامه چیزهایی کم دارد. با شروع کار متوجه شدم با توجه به شرایط جسمی ‌و سن و سال مرحوم قویدل، احتمال ساخته شدن این فیلم توسط او اندک است و کم‌کم نگران ادامه کار شدم. بیماری مرحوم قویدل باعث شد او از کار کناره‌گیری کند. در ارمنستان هم کار بسیار سخت بود و بعدها با خودم گفتم ممکن بود این شرایط در سلامت جسمی ‌مرحوم قویدل تاثیر بدی بگذارد، اما جوان بودن بهرام بهرامیان خیلی در این بخش به فیلم کمک کرد.

چرا از فیلمنامه‌نویس حرفه‌ای برای نگارش فیلمنامه دعوت نکردید؟

فیلمنامه اولیه را بهرام عظیمی‌ نوشته بود و فضای کار نیز خیلی ساده بود. او قرار بود فیلمی‌30 تا 40 دقیقه‌ای بسازد و کل داستان نیز رویارویی با شخصیت آل بود. اما من گفتم این سوژه حیف است و می‌توان متن بهتری نوشت. فیلمنامه به چند نفر داده شد، اما کم‌کم متوجه شدم هر فیلمنامه‌نویسی متن متفاوتی را می‌نویسد. یک فیلمنامه‌نویس داستان را اکشن کرد، دیگری به درام روانکاوانه فکر کرد و یک نفر هم چیزی نوشت که قابل ساخت نبود. همه این کارها داشت تازگی داستان را از بین می‌برد که من به عظیمی‌ پیشنهاد کردم خودش داستان را بنویسد.

با دیدن سریال یوسف پیامبر به مصطفی زمانی رسیدید؟

ژانر وحشت کمتر با هنرپیشه مشهور کار می‌کند و بسیاری از فیلم‌های این سینما با هنرپیشه مشهور ساخته نشده‌اند. البته گزینه‌های مشهور هم داشتیم اما دنبال فرد جوانی بودم که بتواند نقش اول باشد. در همان مقطع سریال یوسف پیامبر در حال پخش بود و من در آن مقطع بعد از دیدن قسمت‌هایی از سریال، از چهره و صدای مصطفی زمانی خوشم آمد. به نظرم یکی از ویژگی‌های خوب بازیگر این است که صدای او باید خیلی خوب باشد.

تصویری که از این بازیگر در ذهن داشتید در اولین ملاقات چطور بود؟

برخی از بازیگران چهره اصلی‌شان با آنچه از نزدیک می‌بینیم خیلی تفاوت دارد، اما در مورد زمانی این دو چهره کاملا منطبق بود. البته به او گفتم چهره‌اش از تصویری که در فیلم دارد خیلی بهتر و زیباتر است (باخنده). زمانی حتی فیلم‌هایی که من ساخته بودم را دیده بود و درخصوص آنها نظر داشت.

شما به این مساله خیلی امید داشتید که اولین حضور بازیگر نقش حضرت یوسف در فیلمی ‌سینمایی بتواند به موفقیت مالی این فیلم منجر شود؟

زمانی که ما این پیشنهاد را مطرح کردیم، مصطفی زمانی خیلی توی بورس نبود. به همین دلیل تصمیم من از ابتدا چندان تجاری نبود. خود کارگردان هم چندان با این تصمیم موافق نبود و می‌گفت ممکن است مصطفی زمانی از پس انجام این نقش خوب برنیاید. بهرامیان معتقد بود نقش سینا بسیار پیچیده است و زمانی در فیلم یوسف نقش فردی را ایفا کرده که خیلی مثبت و همیشه در حال نصیحت کردن مردم بوده است.

به نظرتان از عهده ایفای این نقش برآمد؟

بله. البته در طول فیلم هم خودش خیلی خوب دقت و همکاری کرد. زیاد هم هوا برش نداشت. هنگامه حمیدزاده هم بجز فیلم «دلخون» و یکی از کارهای رضا عطاران کار دیگری انجام نداده بود، اما او هم در این فیلم خیلی خوب ایفای نقش کرد.

برای نقش الهه به کتایون ریاحی فکر نکردید؟

او هم می‌توانست این نقش را ایفاء کند. برای نقش همسر مصطفی به الهام حمیدی هم فکر کردم اما دیدم با نقش یوسف توارد دارد و حالا حضور کتایون ریاحی می‌توانست میان این فیلم با سریال یوسف تشابه ایجاد کند.

چنین تشابهی اشکال دارد؟

من معتقد نیستم که این شیوه اشکال داشته باشد، اما بهرامیان چندان موافق نبود. البته در مورد شخصیت الهه از قبل آناهیتا نعمتی کاندیدا شده بود.

داستان فیلم متکی بر 4 شخصیت اصلی است. چرا هیچ پیش زمینه‌ای در خصوص خانواده این شخصیت‌ها داده نمی‌شود؟

در فیلم فقط اشاره کوچکی به پیشینه شخصیت سینا می‌شود. ابتدای فیلم و در اتاق روانپزشک به این مساله اشاره می‌شود که مادر او هنگام به دنیا آمدن سینا فوت کرده است. خیلی مایل نبودیم که وارد این فضا شویم. آل از معدود فیلم‌های سینمای ایران است که بر اساس تپش فیلمنامه‌ای جلو نمی‌رود و از همان ابتدا ریتم بسیار تندی دارد و جایی هم توقف نمی‌کند. به همین دلیل اگر می‌خواستیم هر توضیح دیگری در فیلم قرار دهیم، ریتم از دست می‌رفت. حتی در فیلمنامه هم بخش‌هایی بود که پدر و مادر دختر دنبال ماجرا بودند، اما با نظر بهرامیان این بخش‌ها حذف شد تا شخصیت‌ها مجردتر دیده شوند.

فیلم تا حدود زیادی متکی به فضاسازی است. اگر قرار بود داستان مثلا در ترکیه ساخته شود هم این فضا وجود داشت یا این‌که صرفا به دلیل معماری خاص کشور ارمنستان در این فضا ساخته شد؟

فیلم می‌توانست در چند لوکیشن ساخته شود. در فیلم آل، لوکیشن یکی از بازیگرهاست و این فضا به اندازه خود بازیگر مهم است، چون به نظر من بازیگر در فضا اهمیت پیدا می‌کند. فیلم آل درست مثل گاو خونی است. فیلم اتمسفر است نه روایت. امیر قویدل هم می‌توانست بخوبی اتمسفر را خلق کند. آل هم خیلی فیلم فضاست. البته مساله زبان هم مهم است. شخصیت‌های داستان نمی‌توانستند با دیگران ارتباط زبانی برقرار کنند و شخصیت اصلی زن فیلم فقط با یک نفر که او هم فارسی بلد بود می‌توانست حرف بزند.

در بخش‌هایی از فیلم سینا در خواب، خواب می‌بیند. در سینمایی که این فیلم نمایش داده می‌شد، مخاطبان با دیدن این صحنه می‌خندیدند. آیا نمی‌توانستید ایده بهتری جایگزین کنید؟

ساخت چنین فیلم‌هایی به نوعی تجربه کسب کردن است. 2 روز پس از نمایش این فیلم در جشنواره فیلم فجر به جشنواره فیلم برلین رفتم. در این جشنواره اولین نمایش فیلم «شاتر آیلند» ساخته مارتین اسکورسیزی بود. در آنجا همین ایده در فیلم استفاده شده بود و مخاطب دائم با یک کابوس در کابوس مواجه بود و همه چیز را از زاویه ذهن شخصیت اصلی داستان می‌دید. به نظرم این یک سبک است و حالا ممکن است عده‌ای آن را پسند نکنند، ولی این شکل کابوس‌گونگی و وهمی‌ که در فیلم است، در سینمای دنیا رواج دارد.

در نسخه فعلی نسبت به نسخه نمایش داده شده در جشنواره هم تغییراتی اتفاق افتاد؟

بله. برای اکران عمومی ‌چند کابوس حذف شد. البته در نسخه بین‌‌المللی کم نشد چون چنین چیزی در سینمای جهان چندان عجیب نیست که در یک فیلم مرز بین واقعیت و کابوس به هم بخورد. البته این مرزها در فیلمنامه ما نشانه‌گذاری شده و فقط بخش‌هایی از فیلم که از ذهن سینا روایت می‌شود کابوس است.

برای نمایش بین‌المللی فیلم تلاشی انجام داده‌اید؟

قرار است فیلم در بازار بین‌المللی کن نمایش داده شود. البته من برای نمایش جشنواره‌ای فیلم موفقیتی را پیش بینی نمی‌کردم، اما به موفقیت آن در اکران امیدوار بودم. ضمنا فکر می‌کنم این فیلم بشدت قابلیت بازسازی دارد و می‌تواند در سینمای کشورهای دیگر به شکل بین‌المللی بازسازی شود.

چرا بخش‌های داخلی داستان در ارمنستان فیلمبرداری نشد؟ در فیلم صحنه‌های مرتبط خیلی کم است و کاملا نشان می‌دهد این بخش‌ها در تهران فیلمبرداری شده است.

علتش این است که شکل معماری خانه‌های ارمنستان شبیه خانه‌های ما نیست. وقتی در این کشور وارد خانه‌ها می‌شدیم، با اتاق‌های متعدد مواجه می‌شدیم که کاملا خلاف معماری داخلی ما در ایران است. البته این مساله کار ما را هم سخت کرد چون مجبور شدیم نمای خارجی خانه را هم بسازیم و مثلا اگر رنگ پرده قرمز بود، در تهران هم برای بخش‌های داخلی خانه پرده قرمز تهیه کنیم.

ضمنا یکی از مشکلات ما در بخش ارمنستان، نیاز به حجم وسیعی از نورپردازی در بخش‌های داخلی فیلم بود.در ارمنستان ما روزی 3 هزار دلار هزینه ژنراتور برق می‌دادیم، چون برق شهری ارمنستان تک فاز بود و کشش لازم برای نورپردازی فیلم سینمایی و روشن کردن چراغ‌های سینمایی را نداشت.

ایراد فیلم از نگاه خودتان چیست؟

به نظرم بهتر بود بیشتر به تنهایی و انزوای دختر می‌پرداختیم. کارگردان از کنار این موضوع رد شده و بیشتر به کابوس‌های سینا پرداخته است.

کارگردان فیلم آل در مصاحبه‌ای گفته بود علت این‌که فیلم آل در جشنواره با استقبال مواجه نشد این بود که تهیه‌کننده فیلم منتقد سینمایی است و همین مساله سبب برخی موضعگیری‌ها علیه او شده است. اما به نظر می‌رسد دامنه این موضعگیری‌ها خیلی بیشتر از یک فیلم بوده باشد!

من آدم صریح و رُکی هستم و عادت ندارم پشت سر کسی حرف بزنم. هیچ‌گاه دو رویه با کسی رفتار نکردم و فکر می‌کنم رفتار منافقانه رفتار کثیفی است. اما این مساله در جامعه ما چندان پذیرفته نیست. از طرفی حس می‌کنم نسبت به رفتارهای فردی مانند من حسادت زیادی وجود دارد. البته من آدم چندان پُرکاری نیستم. سالی 12 شماره مجله منتشر می‌کنم. البته این مجله بشدت پایگاه مردمی‌ دارد. هرچند سال یکبار هم فیلمی‌ تهیه می‌کنم. اما فکر می‌کنم عده‌ای در سینمای ایران تصور می‌کنند فردی مثل من ممکن است جای آنها را تنگ کند.

فیلم آل چندمین فیلم شما در مقام تهیه‌کننده است؟

پیش از فیلم‌های گاو خونی و ازدواج به سبک ایرانی در فیلم شوکران هم به عنوان سرمایه‌گذار و شریک تهیه‌کننده حضور داشتم، اما فعالیت من در آن فیلم خیلی بیش از یک سرمایه‌گذار و شریک تهیه‌کننده بود. به این فعالیت‌ها می‌توان تولید حدود 6 هزار دقیقه برنامه تلویزیونی را هم اضافه کرد که در آن برنامه‌ها هم به عنوان تهیه‌کننده و کارگردان حضور داشتم. البته من با مشکل حسادت در تلویزیون هم مواجه بودم. همیشه با پول خیلی کم برنامه می‌ساختم. در آن مقطع مدیر شبکه می‌گفت این‌که من برنامه‌ای را با دقیقه ای 360 تومان برای تلویزیون می‌سازم، مثل این است که بخواهم این برنامه را به تلویزیون کادو بدهم. البته من هیچ‌گاه آدمی‌نبودم که از منابع رانتی استفاده کنم و همیشه سعی کردم با استفاده از منابع مستقل، کاری را که دوست می‌دارم و فکر می‌کنم ارزشمند است، انجام دهم. زمانی که فیلم گاو خونی در جشنواره فیلم فجر اکران شد، یکی از کارگردان‌هایی که مرا می‌شناخت گفت از دیدن این فیلم خیلی تعجب کردم. با شناختی که از تو داشتم تصور می‌کردم قرار است یک فیلم‌ هالیوودی تماشا کنم، اما این سبک از کار مرا غافلگیر کرد.

من فکر نمی‌کنم سینما یک وجه دارد و همیشه سعی کرده‌ام انواع دیگر این سینما را به گونه‌ای که منجر به یک تاثیرگذاری هم باشد تجربه کنم.

فعالیت شما در بخش خصوصی و این شکل از فیلمسازی حتما باید مستلزم بازگشت سرمایه هم باشد؟

دقیقا همین‌طور است. مشکلی که در حال حاضر وجود دارد، این است که متاسفانه به علت حجم زیاد دخالت سیستم دولتی در کار سینما، کارهای مستقل دچار مشکلات مختلفی می‌شوند. ما در گلوگاه‌های نمایش دچار مشکل هستیم. فیلم آل به شکل ناگهانی و بدون تبلیغات اکران شد و مقطع اکران آن از زمانی بود که تازه کارها بعد از تعطیلات نوروز داشت در کشور سامان می‌گرفت، اما باز هم اغلب مخاطبان سینما در این ایام در تعطیلات به سر می‌برند، در نهایت یک ماه بیشتر برای این فیلم فرصت اکران عمومی‌باقی نمی‌ماند و در همین یک ماه هم فیلم از نمایش عمومی‌کنار می‌رود.

شما ایده‌هایی هم برای نمایش عمومی‌داشته‌اید. برگزاری جلسات نمایش فیلم با حضور عوامل و کارهایی از این دست.

بله. تلاش کردم با این ایده‌های تبلیغاتی کمبودهای مرحله نمایش را جبران کنم، اما چنین فعالیت‌هایی در سینمای ایران چندان رایج نیست و عملا در مرحله اکران، به فیلم‌های متفاوت اجازه داده نمی‌شود خودشان را مطرح کنند. حتی فیلم مردم‌پسند و با استانداردی مانند ازدواج به سبک ایرانی هم فرصت عرضه پیدا نکرد.

در آن مقطع واکنش رسانه‌ها نسبت به این فیلم چطور بود؟

مجموع نقدهایی که نوشته شد، چندان مثبت نبود و همه می‌گفتند این فیلم خیلی تجاری است. خیلی دوست دارم منتقدان این فیلم بگویند که آیا آن فیلم اثر مبتذلی بود یا فیلم‌هایی که امروز در سینمای ایران نمایش داده می‌شود؟! در آن فیلم تلاش کردیم یک کمدی حساب شده و مردم‌پسند ارائه کنیم، اما فیلم‌هایی که این روزها ساخته می‌شود کف و سطح زیرین فیلمسازی است.

چرا چنین واکنش‌هایی در سینما دیده می‌شود؟

به نظرم علتش این است که ما هیچ وقت وجه تعادل را در سینمای ایران تقویت نکردیم و به همین دلیل بخش رسانه‌ای سینما هم همیشه یا خیلی روشنفکرانه با این صنعت ـ هنر برخورد کرده یا خیلی عوامانه. که البته هر دوی این برخوردها غلط است.

شما که از چنین فضایی مطلع بودید، چرا باز هم خطر کردید و فیلم متفاوتی مانند آل را ساختید؟

برخی چیزها هست که آدم نمی‌تواند بی‌خیال آن شود. وقتی وارد کار می‌شویم، شوقی در ما به وجود می‌آید که همه چیز را فراموش می‌کنیم. اگر فیلمسازی برای من سود داشت حتما بعد از فیلم ازدواج به سبک ایرانی فیلم دیگری می‌ساختم، اما این فیلم به لحاظ مالی اصطلاحا سر به سر شد و اگر فروش فیلم در امارات متحده عربی نبود، حتی دستمزد من هم از این فیلم به عنوان تهیه‌کننده اجرایی پرداخت نمی‌شد.

فیلم آل در شرایط خوبی ساخته شد؟

به هیچ وجه. ساخت این فیلم کار بسیار خطرناکی بود. در همه جای دنیا فیلم وحشت ژانر گران قیمتی است و من به همین دلیل ساخت این فیلم را انتخاب کردم اما در عمل چنین نشد.

می‌توان به این ویژگی این نکته را هم اضافه کرد که در ایران چنین فیلم‌هایی با استقبال چندانی مواجه نشده‌اند.

بله. این فیلم‌ها در ایران سابقه پسند عمومی ندارد و تلاش‌های انجام شده در این عرصه توفیق تجاری عمده‌ای نداشته است. این نکته که ما می‌خواستیم فیلم در کشور دیگری هم ساخته شود، به پیچیده شدن کار کمک کرد. 80 درصد از فیلمبرداری آل قرار بود در ارمنستان انجام شود و با این‌که این کشور، کشور چندان گرانی نبود، اما بعد از درگیر شدن با کار، به دلیل آب و هوا و مسائل فنی، فیلمبرداری در این کشور تقریبا 2 ماه طول کشید و این مساله هزینه فیلم را از رقم 150 هزار دلاری اولیه به رقم 320 هزار دلار رساند. البته این رقم به جز دستمزد عوامل بود و فقط شامل هزینه‌های فیلم در آن کشور می‌شد.

پیش‌بینی نمی‌کردید که ممکن است برآورد اولیه شما تغییر کند؟

فکر نمی‌کردم ساخت این فیلم تا این اندازه گران تمام شود. ما با 2 مساله مواجه بودیم. اول این‌که کارگردانی این فیلم خیلی سخت بود و برای ساخت آن حدود 215 حلقه نگاتیو مصرف شد، اما عرف رایج در سینمای ایران برای یک فیلم سینمایی حدود 110 حلقه است. از طرفی فیلم نورپردازی سنگینی داشت و ما هم بهترین وسایل نورپردازی را برده بودیم تا این کار به نحو احسن انجام شود. در فیلم کمتر صحنه‌ای است که دوربین ثابت باشد و در بخش‌های زیادی از فیلم حرکت‌های پیچشی دوربین وجود دارد که مشابه آن را فقط در فیلم‌های بهرام بیضایی می‌توان دید؛ یعنی حرکت‌های متداخلی که فقط با کلوزآپ است، اما دوربین روی شاریو یا سه پایه قرار دارد.

از طرفی فیلمبرداری در این کشور با ماه آوریل همزمان بود و به دلیل شدت بارش باران، در اغلب اوقات سکانس‌های فیلم ما نصفه کاره می‌ماند و برای تداوم منطقی صحنه باید منتظر فضایی مشابه می‌ماندیم تا دوباره آن سکانس را فیلمبرداری کنیم. این مسائل کار ما را سخت کرد. وقتی هم فیلمی‌ این‌طور گران‌تر تمام می‌شود، باید در اکران هم فروش بیشتری داشته باشد تا بتواند هزینه‌های اولیه خود را تامین کند. البته تهیه‌کنندگانی که با منابع بخش دولتی کار می‌کنند، چندان نگران اکران نیستند، اما این دغدغه برای تهیه‌کننده بخش خصوصی وجود دارد. در بخش دیگری از سینمای ایران هم که فیلم‌ها از تولید به مصرف ساخته می‌شود. یعنی فیلمی ابتدای سال تولید می‌شود و تابستان اکران می‌شود. این روشی است که رضا صفایی یکی از کارگردان‌های سینمای گذشته از آن خیلی استفاده می‌کرد و ظاهرا این روش نتیجه خوبی هم داده است. علت هم این است که این سینما در اکران جواب داده و فیلم‌ها با یک مقدار سود مشخصی در مرحله اکران فروش خوبی پیدا می‌کنند. بخش خصوصی هم به ساخت چنین فیلم‌هایی تمایل نشان می‌دهد.

به نظر شما این نوع فیلمسازی اشکالی دارد؟

از نظر من به این دلیل اشکال دارد که این شیوه تمام سینما را فرا گرفته و این شکل به تنها وجه سینمای ایران تبدیل شده است.

به نظر می‌رسد دوباره با فیلم آل به روزهای شلوغ گذشته برگشته‌اید. اوضاع و احوال کار خوب است؟

توقفی که در انتشار نشریه دنیای تصویر در یک مقطع پیش آمد، تا حدودی مرا به کنج برد و گرفتاری‌های لغو امتیاز تا حدودی باعث توقف شد بود.

مهم‌ترین فعالیت شما تا پیش از این مقطع ساخت فیلم ازدواج به سبک ایرانی و نمایش آن بود؟

بله. در آن مقطع برای فیلم هم مشکلی پیش آمد و جلوی نمایش فیلم گرفته شد، اما با حذف برخی صحنه‌ها امکان نمایش پیدا کرد. این فیلم تقریبا اولین فیلمی ‌بود که قربانی وسیع بازار آزاد شد. فیلم قرار بود 26 اسفند به عنوان برنامه اسفند ماه به نمایش درآید، اما آقایان حواله‌های فیلم را برای نمایش در سینماها امضاء نکردند و به خانه‌هایشان رفتند. فیلم عملا بعد از عید یعنی 17 فروردین ماه اکران شد و اکران اول نوروز را از دست داد. این کار از نظر قضایی قابلیت پیگرد داشت، اما هیچ وقت نفهمیدیم چطور این اتفاق افتاد. به فیلم اجازه تبلیغ در بیلبورد و دیگر تبلیغ‌ها را هم ندادند. تیزرهای فیلم هم پخش نشد، با وجود این بالاترین فروش را در سینما قدس (سینمای سرگروه خود)‌ داشت. با قیمت بلیت آن دوره که حدود 1000  تومان بود، این سینما روزی 5 میلیون تومان فروش داشت. درست در میانه‌ای که فیلم اصطلاحا داشت می‌گرفت، دی‌وی‌دی فیلم وارد بازار شد و در مقابل سینماهای نمایش‌دهنده فیلم، نسخه غیرقانونی آن با قیمت 1000 تومان به فروش می‌رسید. این مساله باعث شد فیلم دیگر به اکران شهرستان هم راه پیدا نکند.

پیگیر موضوع نشدید؟

چرا. مشخص شد  دی‌وی‌دی که نام «سانسور 3» را داشت، شامل اصلاحیه‌هایی بود که برای سومین بار از سوی من به اداره کل نظارت و ارزشیابی ارشاد داده شده بود و این نسخه ناگهان وارد بازار شده بود. هیچ کس هم مسوولیت این موضوع را نپذیرفت، اما همه پذیرفتند که این نسخه حتما از یک مکان رسمی ‌بیرون آمده بود. به نظرم آن فیلم را نابود کردند و عملا فیلمی‌ که به گفته حسین فرح‌بخش یکی از کارشناسان اکران می‌توانست بیش از 70 میلیارد تومان فروش داشته باشد، با فروشی حدود 650 میلیون تومان از پرده پایین آمد و با کسر هزینه‌های فیلم، حدود 252 میلیون تومان بازگرداند.

هزینه تولید فیلم در آن مقطع چقدر شده بود؟

272 میلیون تومان. البته توزیع نسخه قاچاق فیلم در بازار باعث شد امکان خرید آن از طرف شبکه نمایش خانگی از میان برود. طبق برخی برآوردها حدود یک و نیم میلیون نسخه از این فیلم به شکل غیرقانونی در بازار توزیع شده بود و دیگر بازار کشش نسخه قانونی فیلم را نداشت.

فیلم اکران خارجی هم داشت؟

بله. البته در همان مقطع فرد کلاهبرداری هم در آمریکا اقدام به فروش فیلم به شکل قانونی کرد. البته فیلم در آن مقطع به شکل قانونی در آمریکا ثبت‌نام شده بود، اما در همان مقطع در آمریکا این فیلم 25 هزار دلار در هفته اول فروش داشت، اما از هفته دوم با توزیع نسخه غیرقانونی، فروش فیلم کاهش یافت. در آن مقطع فقط 150 هزار نسخه از این فیلم به شکل غیرقانونی در کانادا فروخته شد.

این فیلم در میان خانواده‌های ایرانی خارج از کشور بسیار پرمخاطب بود و حتی در سفری که به آمریکا داشتم، دیدم یکی از شرکت‌های توزیع محصولات خوراکی، به همراه هر کیسه برنجی که می‌فروشد یک نسخه هم از این فیلم به خریداران خود عرضه می‌کند.

همه این ماجراها باعث شد این فیلم که اثر پرمخاطبی بود، سودی برای من نداشته باشد. بعد از این اتفاق‌ها جوری صدمه دیدم که دیگر دل و دماغ فعالیت در عرصه تهیه‌کنندگی برایم باقی نماند.

در ماه‌های اخیر اختلاف‌های صنفی سینما به عرصه رسانه‌ها کشیده می‌شود. به نظر شما آیا چنین فضایی به نفع سینماست؟

ماجرای خانه سینما و صنوف سینما به نظرم بیش از حد رسانه‌ای شد. اتفاقا من علیه این رسانه‌ای شدن صحبت کردم و گفتم اگر مدیریت خانه سینما مدیریت بهنجاری بود و به وظایف خودش عمل می‌کرد، نباید این مسائل به بحران تبدیل می‌شد. انتقاد من هم دقیقا به این موضوع برمی‌گردد که دوستان خانه سینما به دلیل اهمال و در اثر نادیده گرفتن نقش صنوف و دخالت در سربندی گروه‌های صنفی صاحب نفوذ در سینما همچون تهیه‌کنندگان و کارگردان‌ها که به طور خودکار جزو عناصر اصلی سینمای ایران محسوب می‌شوند، نباید مسائلشان اینقدر رسانه‌ای می‌شد. انتقاد من این بود که چرا با دخالت در کار صنوف و رهبری نکردن این اختلاف‌ها عملا باعث بیرون افتادن مسائل سینما از درون به بیرون آن شدید و من علیه این مدیریت اعتراض داشتم. در حال حاضر خانه سینما در مقابل دفترچه سیاست‌های سینمایی واکنشی نشان نداده و تنها دو نهاد «شورای عالی تهیه‌کنندگان» و «اتحادیه تهیه‌کنندگان» از معاونت سینمایی تقاضای وقت کرده و درخصوص دفترچه سیاست‌های سینمایی بحث و گفتگو کردند. چطور خانه سینما نسبت به این موضوع واکنش نشان نداده است؟ به نظرم کمی ‌تساهل و کم‌کاری در امر صنفی صورت گرفته است. من به عنوان فردی که 3 دوره بازرس خانه سینما و یک دوره نایب رئیس هیات مدیره بوده‌ام و در حال حاضر در نهاد تهیه‌کنندگی این صنف هم مسوولیت دارم، فکر می‌کنم این مساله حق طبیعی من است که نسبت به این موضوع انتقاد داشته و ابراز کنم. البته این حرف‌ها باعث شد بالاخره یک نماینده بگوید پول خانه سینما را بدهید و معاونت سینمایی هم قدم جلو گذاشت تا حداقل برخی وجدان‌های خفته از خواب بیدار شوند.

به نظر شما آینده فعالیت‌های صنفی در سینمای ایران چگونه خواهد بود؟

آینده فعالیت‌های صنفی به فعالیت خود اصناف برمی‌گردد. من هم این انتقاد را دارم که نحوه رویکرد دولت به اصناف باید روشن شود. این‌طور نیست که فقط صنف بتواند به تنهایی فعالیت کند، اما دولت وقتی می‌تواند صنوف را جدی بگیرد که خود صنوف هم جدی باشند و خودشان در پی حل مسائل خود باشند. البته بخشی از این اختلاف‌ها نشان‌دهنده بلوغ اصناف است. جدی شدن اختلاف‌نظرها به این معنی است که صنف‌ها هم در حال پوست‌اندازی هستند. الان صنف‌های ما بیشتر پناهگاه هستند تا صنف. به نظرم خانه سینما بیشتر یک چتر و پناهگاه است که عده‌ای در آن جمع شده‌اند.

چرا می‌گویید خانه سینما صنف نیست؟

چون اگر صنف بود، حتما خواسته مشخص داشت و دولت را وادار می‌کرد به خواسته‌اش احترام بگذارد.

صنف برای تحقق این امر چه ابزاری دارد؟

مهم‌ترین ابزار صنف نیاز به تجمع است. متاسفانه سینمای ایران محل بروز نیروهای منفرد است. همه به شکل انفرادی فعالیت می‌کنند و هر وقت نیاز پیدا کنند که مجتمع شوند و نیازهایشان را که برآورنده کلیت مجموعه و نه یک فرد خاص است پیش ببرند، صنف تشکیل می‌شود. به نظرم الان هر کس دنبال توپ خودش می‌دود، اما اگر قرار باشد به شکل تیمی‌کار کنیم، همه باید دنبال یک توپ بدوند. اگر صنف واقعی شود دولت نمی‌تواند آن را نادیده بگیرد، چون یک صنف قوی دولت را وادار می‌کند او را جدی بگیرند. به نظرم دولت نسبت به فعالیت‌های صنفی تردید دارد و این تردید را هر دو طرف باید رفع کنند. چون برای پیشبرد هر هدفی، دو طرف به هم نیاز دارند.

ممکن است یکی از این دو طرف بر دیگری چیره شود؟

در چند سال اخیر هم گاهی این اتفاق رخ داده و دولت راه خودش را رفته و جریان صنفی را کلا رها کرده است. برخی مواقع هم کار دست بخش صنفی افتاده است. اما باید تعادل پیش بیاید و هر کدام وظایف خود را انجام دهند و در اداره سینما اشتراک نظر داشته باشند.

این وظایف برای دولت شامل چه چیزهایی است؟

به نظرم وظایف دولت شامل وظایف کلان است، اما دولت این روزها وارد جزئیات شده است. نیازمندی‌های بزرگ سینمای ایران در سطح کلان است و دولت باید مسائل سینما  را به عنوان یک صنعت در بخش دولتی حل کند و سینما را به عنوان صنعت به رسمیت بشناسد و ضوابط و مشخصات یک صنعت فرهنگی را اعمال کند. همین طور باید دستگاه‌های فرهنگی را در برخورد با سینما همسان کند، حقوق سینما را در همه زمینه‌ها به رسمیت بشناسد، به زیرساخت‌های صنعتی سینما کمک کند، فضاهای نمایش را افزایش دهد، برای ساخت سالن تسهیلات ایجاد کند و بازار سینما را تقویت کند، در بخش بین‌المللی بازار بین‌المللی را تقویت کند، قواعد نظارتی را قانونمند کند و سینما را از سلیقه‌ها نجات دهد و افکار عمومی‌جامعه را در مورد سینما در نظر بگیرد.

صنف باید چکار کند؟

تمام منافع را جمعی ببیند، نیاز به دور هم بودن را تقویت کند، خواسته‌هایش را تبدیل به قراردادهای مشخص و خواسته‌های دقیق کند و از خواسته‌های متناقض پرهیز کند. سعی کند از طریق تسهیلاتی که به اعضای خود می‌دهد انسجام درونی ایجاد کند. شما وقتی به یک صنف علاقه‌مند می‌شوید که آن صنف به شما امکاناتی بدهد. صنف باید جنبه اقتداری پیدا کند و حضور در صنف برای اعضاء دلپسند باشد. الان همه به حضور در صنف علاقه‌مند نیستند و این بد است. صنف باید نخبگان را دور هم جمع کند.

سینمای امروز ما به چه چیزی نیاز دارد؟

بیش از هر چیز به همگرایی نیاز دارد. مفهوم همگرایی، نقدپذیری است. سینمای ایران باید خود را وارد این مرحله کند و نقدپذیری را وجهی از همگرایی بداند نه وجهی از تفرقه‌طلبی. همان‌طور که حضور صداهای متفاوت را نباید به معنی برتری صدای دیگر بگیریم. درباره فعالیت خودم در سینمای ایران همیشه حس می‌کنم، این سینما با افرادی که از یک چارچوب خاص بیرون می‌زنند خیلی بد برخورد می‌کند. ما باید به همه اجازه تجربه بدهیم تا استعدادها در حوزه‌های مختلف بروز کند. نگران تنگی جا نباشیم. برای همه سلیقه‌ها در سینمای ایران و روی زمین جا هست و هیچ کس جای دیگری را تنگ نمی‌کند. همه آدم‌ها با کنار هم قرار گرفتن یک مجموعه کلی را شکل می‌دهند، اما ما گاهی اوقات نسبت به این آرایش کلی بی‌توجه می‌شویم و چون با نقد مخالف هستیم، یا باعث می‌شویم فضای مرداب‌گونه بر جامعه ما حاکم شود یا فضای اغتشاش. در فضای اول هیچ کس حرفی نمی‌زده و همه ساکت بوده‌اند. در فضای دوم هم همه صحبت می‌کردند، اما صدا به صدا نمی‌رسیده است. ما بیش از هر چیز به تعادل نیاز داریم.

رضا استادی