چالش زبان در نثروارگی

براستی چه زمان می‌توان گفت اثری تبدیل به شعر شده است؟ آیا عناصر و ویژگی‌های خاصی برای شاعرانگی قابل تعریف است؟ به طور مثال اگر تخیل را یکی از خصوصیات شعر بدانیم آیا تخیل به تنهایی می‌تواند متنی را به شعر مبدل کند؟ جواب خیر است چون متون زیادی وجود دارند که مخیل‌اند اما لزوما شعر نیستند و می‌توان داستان‌های بسیاری را یافت که از این دسته‌اند. پس اگر شعر از مجموعه چند ویژگی از جمله تخیل، عاطفه و احساس، موسیقی در کلام و ایجاد کلیتی شاعرانه و خصوصیات دیگر تشکیل شده باشد، متنی را می‌توان شعر نامید که حاوی این ویژگی نه به طور کامل بلکه به شکل حداکثری باشد. البته این نکته غیر تئوریک را نیز می‌توان مطرح کرد (اگر چه از سبقه‌ای تئوریک در ذهن شکل می‌گیرد) که یک شعرخوان و آشنا با شعر (و این می‌تواند شامل تمامی مخاطبان باشد)‌ وقتی اولین بار با اثری برخورد می‌کند، بدون هیچ‌گونه پیش‌داشتی آنچه درمی‌یابد شاعرانگی است. اگر شعریت در متن وجود داشته باشد مخاطب بی‌مقدمه می‌پذیرد که با یک اثر شعری روبه‌روست.

اشعار دو دفتر این مجموعه به شکل مجزا قابل بررسی هستند. دفتر اول شامل تجربه‌های خوبی در شاعرانگی است. مزدک پنجه‌ای مانند همه شاعران به زندگی می‌پردازد. به دغدغه‌های انسانی از عشق گرفته تا طبیعت.

«آنقدر خسته‌ام می‌کنی/ تا پشیمان شوم/ چرا گفته‌ام دوستت دارم/ فراموش می‌کنم/ برای چه بادها را دوست داشتم/ آنقدر تو می‌شوم گاهی/ که چندین صفحه از یک کتاب را ورق می‌زنم/ در انتها/ می‌بینم تو مانده‌ای و این همه واژه تنها.( »ص18)‌

راوی در این سطرها معشوقه‌اش را به باد تشبیه می‌کند که خصلت روندگی و ورق زدن دارد. برگ‌هایی که ورق می‌خورند از جنس زندگی‌اند که در نهایت یادی از معشوق می‌ماند و تنهایی منتشر شده‌ای که در هر دو باقی است.

«از یاد بردم/ آمده بودم/ برای گلدان خانه گل ببرم/ از بوی پیراهنت/ عشق ورزیدی/ بهار نشانم دادی/ پاییز خانه از خاطرم رفت.( »ص17)‌

عشق در این سطرها نقش سحرانگیزی دارد و راوی هر آنچه در سر داشت را از یاد می‌برد. اگر چه تقابل دوگانه بهار و پاییز حضور دارد و به شکلی سنتی پرداخت می‌شود، اما دیگر در مفهوم یاس و امید که سابقه زیادی در ادبیات فارسی دارند استفاده نشده و ممزوج با تغزل می‌شوند. نباید فراموش کنیم شاعر کماکان به مقوله عشق نگاهی تازه ندارد و تنها در ساختار شعر اجزای تازه‌تری را کنار هم قرار می‌دهد که منجر به کلیتی نو نمی‌شود. یکی از نکاتی که درباره بسیاری از شاعران امروز مطرح می‌شود، این است که آثارشان در فرم و ساختمان دچار تازگی است اما نگره شاعر به عشق، همان نگره شاعران قرون قبل است. پس موضوع اصلی داشتن دریچه‌ای جدید با نقش و کارکردهایی نو برای عاشق و معشوق است:

«بهانه مگیر/ بگذار بگویم چرا کلاغ‌ها عاشق نمی‌شوند/ سیاه می‌پوشند.( »ص34)‌

«هنگام آمدن/ باران می‌آورم/ چتری که لبریز تشنگی است.( »ص35)‌

دو سطر بالا هر دو از شعر «بهانه» انتخاب شدند که ادامه آنها، تلاشی برای رسیدن به دریچه‌ای نو در مفهوم عشق است. چرا که نه تنها اجزاء به قصد آشنایی‌زدایی در کنار هم قرار می‌گیرند، بلکه اشیاء و هر آنچه در اطراف انسان است واسطه‌ای می‌شوند تا بیان عشقی انسانی صورت گیرد.

اما در ارتباط با زبان شعرها باید گفت شاعر در دفتر اول زبانی میانه دارد. نه ساده‌ انگارانه به زبان می‌نگرد و نه پیچیده و همراه با شکست‌های نحوی و واژگانی. هارمونی در موسیقی زبان دیده می‌شود و این ویژگی‌ها به همراه تمایل به احساس و عاطفه حداقل ارتباط مخاطب را با اثر ممکن می‌سازد.

اما بزرگ‌ترین چالشی که اشعار مجموعه چوپان کلمات در دفتر دوم با آن روبه‌روست، چالش زبانی است. زبان به مثابه تمامیت شعر مد نظر است نه صرفا وجه بیرونی و شکل فیزیکی کلمات. زبان مجموعه‌ای از وجوه بیرونی و درونی است که در نگاهی کلی‌تر هر آنچه در یک شعر مطرح می‌شود را می‌توان در این مقوله بررسی کرد. اشعار این دفتر بسیار ساده و گاهی اوقات حتی به دور از صنایع ادبی که در شعر فارسی سابقه دیرینه دارند سروده شده‌اند. سادگی اشعار از جنس سهل ممتنع بودن نیست از جنس نثروارگی است. اولین نکته ایجاز در زبان است. ایجاز وقتی به شکلی مناسب در اثر حضور داشته باشد، مانند تیشه مجسمه‌سازی عمل می‌کند که به اندام شعر شکل می‌بخشد. عصری که انسان نهایت وسواس را به کار می‌گیرد تا از کمترین مصالح بیشترین منفعت را کسب کند و مباحثی همچون اقتصاد کلمه در شعر طرح می‌شود شاعر مجموعه «چوپان کلمات» بهره کمی از این تکنیک برده و همین مساله باعث شده هر آنچه که در شعر سپید به عهده مخاطب گذاشته می‌شود تا دریابد و لذت ببرد شاعر خود در اختیار او قرار دهد. شاید بتوان گفت پنجه‌ای در دفتر دوم بیشتر دچار تصنع شده است و کوشش در جهت ایجاد صداهای گوناگون یا به تعبیری فضای پلی‌فونی کردن شعر ضربه زیادی به کلیت آثار زده است. تکنیک به مثابه استخوان که شکل‌دهنده اندام هر آدمی است باید زیر گوشت و پوست اثر قرار گیرد. تکنیک‌زدگی و تصنعی عمل کردن در اثر هنری مانند برآمدن استخوان از زیر پوست است چرا که نه‌تنها به انسان شکلی زیبا نمی‌بخشد، بلکه هیبتش را دچار نقص و آسیب می‌کند.

«نمی‌دونم از کجا خاک می‌یاد/ دستمال به سر می‌بندد/ دستمال به دست می‌گیری / از این اتاق به آن اتاق/ هزار بار به بابات گفتم کنار خیابون خونه نگیره/ پنجره رو به خیابون این مصیبت‌ها رو هم داره...( »ص46)‌

به سطرهای بالا که نگاه کنیم، جدای از مقوله ایجاز، متن در اجزای خود دچار شاعرانگی نیست. یعنی اگر ما اتفاق شاعرانه را در دو صورت متصور شویم در هر دو فرض متن برای اثر هنری شدن باز می‌ماند. چراکه در درجه اول اجزای اثر هستند که آغشته به شعر می‌شوند و کلمات با دقت و وسواس همراه با ذهنیتی شاعرانه در کنار هم می‌نشینند و در وجه دوم اتفاق فراتر از اجزاء در کلیت یک متن رخ می‌دهد و به تعبیری ایجاد فرمی نو و تازه (فرمی درست) متن را تبدیل به شعر می‌کند که باز در این صورت نمی‌توان اجزا را تهی از شاعرانگی در نظر گرفت.

میثم متاجی