تکامل تدریجی خواستگاران!

در حوزه فیلمنامه‌های سینمایی و تلویزیونی ایرانی تاکنون کار گروهی خیلی تجربه نشده است. تجربه‌های موفق فیلمنامه‌نویسی ما در سینما محدود می‌شود به چند فیلم انگشت‌شمار همچون «بی‌پولی»، «چهارشنبه‌سوری»، «کنعان» و... شما جزو معدود فیلمنامه‌نویسانی هستید که از یک گروه 4 نفره برای یک سریال تلویزیونی بهره برده‌اید. می‌خواستم درباره جزییات این کارگروهی بیشتر صحبت کنید.

گروهی کار کردن خیلی سخت است، چون فرهنگ کار گروهی فرهنگ متفاوتی است. کار گروهی که در سینمای پیشرفته دنیا انجام می‌شود، با اینجا متفاوت است. آنجا همه کارهای مربوط به فیلمنامه‌نویسی تخصصی است. یک نفر سیناپس را می‌نویسد یک نفر ایده‌پرداز است، یک نفر دیالوگ می‌نویسد و... من تجربه کار گروهی را نداشتم. هنوز هم خیلی گروهی نوشتن را دوست ندارم، چون فکر می‌کنم من آدم گروه نیستم. وقتی فیلمنامه شمس‌العماره را شروع کردم، ابتدا شخصیت‌ها و دیالوگ‌ها را به دست آوردم و هر کدام را به تنهایی در یک دفترچه جداگانه نوشتم. بعد تصمیم گرفتم از نویسنده‌های دیگر هم استفاده کنم. خیلی از نویسنده‌ها آمدند و رفتند که چندتایشان هم خیلی حرفه‌ای بودند. متوجه شدم که نمی‌توانم با نویسنده حرفه‌ای کار کنم. البته آنها ناتوان نبودند، اما با سلیقه من جور در نمی‌آمدند. نویسنده حرفه‌ای عادت‌های خودش را دارد و وقتی به چیزی عادت کرده باشد، کار خیلی سخت می‌شود. چون تغییر دادن آن عادت خیلی سخت است. من همکاری با خیلی از نویسنده‌ها را امتحان کردم، اما دیدم نمی‌توانم فیلمنامه را پیش ببرم. برای همین چند تا نویسنده انتخاب کردم که زمینه حرفه‌ای‌شان کم باشد. غیر از خانم آذردخت بهرامی که داستان‌نویس بود،‌ بقیه حرفه‌ای نبودند. کسانی بودند که تا آن زمان اصلا چیزی ننوشته بودند.

چطور به کسانی که تجربه نویسندگی نداشتند اطمینان کردید؟

آنها هیچ چیزی ننوشته بودند. احساس کردم اینها استعداد نوشتن دارند. همین الان که سریال را نگاه کنید می‌بینید فیلمنامه منسجمی دارد. شما احساس نمی‌کنید که این قسمت را چه کسی نوشته است. 12 قسمت اول را 10 تا نویسنده مختلف نوشته بودند؛ اما احساس می‌کردید همه‌اش را یک نفر نوشته است.

شیوه کار به چه صورت بود؟ یعنی ایده‌های مختلف افراد گروهتان را چطور با هم ترکیب می‌کردید که به انسجام فیلمنامه لطمه وارد نشود؟

ابتدا هر قسمت را سکانس‌بندی می‌کردم. پیش از آن طراحی شخصیت و دیالوگ را انجام داده بودم. ایده‌هایم را به نویسنده می‌دادم تا یک سکانس را برگزار کند. اگر احساس می‌کردم سکانسی شبیه ذهنیت من نیست عوضش می‌کردم. خانم بهرامی سکانس‌هایی می‌نوشت که بعضا آنچه من می‌خواستم نبود؛ اما لحظات جذابی داشت. آن را نگه می‌داشتم و بقیه را حذف می‌کردم. در نهایت فیلمنامه نوشته شده می‌شد ترکیب کار خودم و یک کار گروهی.

وقتی خیلی چیزها را شما مشخص کرده بودید، پس نویسندگان گروهتان چه نقشی داشتند؟

من شخصیت و دیالوگ و جنس زبانش را به دست آورده بودم. هر نویسنده‌ای با خودش یک خلاقیتی در سکانس می‌آورد. این کار در فیلمنامه نویسی کار عرفی نیست، یک تجربه جدید است. مثلا من می‌گفتم سکانس گفتگوی مش رحمت و لیلا باید با این دیالوگ و این مضمون و این نقطه عطف نوشته شود.

یعنی در این گروه شما کسی بودید که حرف آخر را می‌زدید؟

بله. این مساله اجتناب‌ناپذیر بود. می‌خواستم متن یکدست باشد. کار خودم را خیلی سخت کردم. خوشبختانه تیمی که با آن کار می‌کردم، عادت‌هایشان را با خودشان نیاوردند. می‌دانستند من چه چیزی می‌خواهم. خیلی از متن‌هایشان را حذف می‌کردم؛ اما در کل از چیزی که نوشته بودند، راضی بودم.

آقای سامان مقدم گفته‌اند به خاطر متن قوی شما وسوسه شده‌اند سریال شمس‌العماره را بسازند. به نظر شما ویژگی وسوسه‌برانگیز این فیلمنامه چه بود؟

زمانی که آقای مقدم متن را خواندند 15 قسمت اول نوشته شده بود. از نظر من فیلمنامه شمس‌العماره روی کاغذ با کمدی‌های رایج متفاوت بود و او هم همین احساس را داشت. خوشحال بودم که چنین احساسی داشت.

‌و این تفاوت چه بود و از کجا ناشی می‌شد؟

نمی توانم بگویم چه بود. شمس‌العماره را می‌شد به شکل‌های مختلفی کار کرد. اگر شرایط دیگری بود جور دیگری آن را می‌نوشتم. دوست داشتم کمدی متفاوتی باشد. وقتی فیلمنامه نوشته شد، شما می‌توانستید دستتان را روی کاراکترهای فیلمنامه بگذارید و بفهمید چه کسی این دیالوگ را می‌گوید. به این خاطر که در فیلمنامه یک تشخص زبانی موجود بود. من به ادبیات ارادت خاصی دارم و می‌خواستم لحظات ناب فراموش شده ادبیات فارسی را در فیلمنامه‌ام به کار ببرم. حتی توضیح صحنه‌ها را هم ادبی نوشته بودم. وقتی می‌خواندی احساس می‌کردی داری یک رمان می‌خوانی. در برخی سریال‌ها خیلی تشخص زبانی مهم نیست. آدم‌ها همه شبیه هم‌اند. نمی‌توانید بگویید این آدم کاراکتر است؛ ولی من سعی کردم منحصر به فرد بودن شخصیت‌ها را در جنس راه رفتن و زبان به کار ببرم تا این تشخص را نشان بدهم. از خیلی چیزها زدم تا به اینجا برسم. می‌توانستم عناصر داستانی زیادتری را وارد کنم، اما این تمرکز را روی جنس زبانی گذاشتم. ترجیح دادم به این سمت بروم تا شما کاراکتر را با تمام ابعادش ببینید.

همان طور که اشاره کردید یکی از نقاط قوت فیلمنامه شمس‌العماره این است که هر کدام از شخصیت‌ها هویت مستقلی دارند. در مرحله طراحی شخصیت‌ها چطور به اینجا رسیدید؟‌

من برای تمام شخصیت‌ها یک دفترچه درست کردم. اطلاعاتی هست که در فیلمنامه نیامده است. درباره شخصیت «هرمز» خیلی چیزها گفته نمی‌شود، اما من خودم همه آنها را می‌دانم. می‌دانم چطور از همسر سابقش جدا شده، چون شناسنامه‌اش نزد من موجود است. جاهایی با توجه به خط قرمز‌های تلویزیون نمی‌توانم برخی چیزها را بگویم. جاهایی هم لزومی نمی‌دیدم که بگویم، اما برای خودم مشخص بود. همه شخصیت‌ها یک دفترچه داشتند. البته یک جاهایی را که ما نشان نمی‌دهیم تماشاگر خودش با تحلیلش پر می‌کند.

علاوه بر هرمز خیلی دیگر از آدم‌ها نیز زندگی مشترک ناموفقی داشته‌اند. این تاکید آگاهانه بود؟

هدف اول من این بود که به آدم‌های داستان یک کمبود و نقصانی بدهم و آنها را در مکانی جمع کنم. قرار بود در داستان خواستگاری لیلا آدم‌ها به سمت تکامل بروند. آنچه در ذهنم بود پخته‌تر از نسخه نمایش داده‌شده بود. این کار به خاطر شرایط تولید در مرحله نگارش زمان زیادی می‌برد. نمی‌خواستم ساختار فیلمنامه پیچیده‌تر و کار کارگردان زمان‌بر شود. وقتی به مرحله پخش تلویزیونی رسیدیم از یک سری چیزها گذشتم تا کار عقب نیفتد. دوست داشتم آدم‌ها از محیط تاثیر بگیرند و به تکامل برسند. روند تدریجی تکامل برایم جالب بود. برای همین دریا و شکور هم که ازدواج کردند، با هم مشکل دارند. شمس‌العماره چندین خانواده از هم پاشیده دارد. دوست داشتم نشان بدهم چطور می‌شود این آدم‌ها را دور هم جمع کرد.

قبول دارید که فیلمنامه‌نویسان ایرانی در سینما و تلویزیون پررنگ‌تر از دیگر نقاط دنیا به موضوعات ازدواج و طلاق و خواستگاری و... پرداخته‌اند؟

من روی سریال‌های دیگر متمرکز نشده‌ام. همیشه چیزی که می‌نویسی دقیقا آن چیزی نیست که دلت می‌خواهد بنویسی و به خاطر این هم نیست که فیلمنامه‌نویسان بلد نیستند به سمت سوژه‌های دیگر بروند. نویسندگان به سمت سوژه‌هایی می‌روند که خطر کمتری داشته باشند. خانواده‌های ایرانی داستان‌های عاشقانه را دوست دارند؛ اما تلویزیون باید شرایطی فراهم کند که ذائقه‌های دیگر هم محک بخورد.

یعنی می‌خواهید بگویید به خاطر همین خطر کم، این طرح داستانی را برای شمس‌العماره برگزیدید؟‌

نه. اتفاقا شمس‌العماره خطرناک بود. سریالی که بیشتر شخصیت‌هایش خانم‌های میانسال هستند و تعداد جوان‌های زیادی ندارد شاید در نگاه اول داستان جوان‌پسندی نباشد. وقتی شروع کردم احساس کردم با بخشی از فرهیختگان که با تلویزیون مانوس نیستند می‌توانم ارتباط برقرار کنم. همان موقع این دغدغه وجود داشت که آیا می‌توانیم با اقشار مختلف جامعه ارتباط برقرار کنیم یا نه. خیلی‌ها معتقد بودند نمی‌توانیم، چون آن داستان پرکنش عشقی هیجان‌انگیز دراماتیک را در اختیار نداشتیم. شمس‌العماره کار خیلی دراماتیکی نیست. به آن معنا هیجانی ندارد. کنش‌ها و واکنش‌های خیلی عمده و بزرگی ندارد. این کار خیلی خطر بزرگی بود. احساس می‌کردم این اتفاق باید بیفتد. نمی‌توانم بگویم به نقطه عالی و ایده‌آلی رسیده‌ایم، اما سعی کردیم کار متفاوتی انجام دهیم که شبیه کارهای قبلی نباشد.

ایده اولیه داستان را چطور نوشتید؟

این طرح را دو سه ساعته نوشتم. طرح اولیه همین است که می‌بینید. اولش احساس کردم خیلی ضعیف است. وقتی شخصیت‌های جذاب را کنارش گذاشتم، احساس کردم کار خوبی می‌شود. به نظر من پرداخت کار از طرح اولیه مهم‌تر است. کمتر فیلمی دیده‌ام که طرح بدی داشته باشد. بیشتر پرداخت‌ها هستند که به فیلمنامه لطمه می‌زنند.

چطور شد که به گروه شمس‌العماره پیوستید؟

آن زمان متن سریال «راه شیری» را می‌نوشتم که تهیه‌کننده‌اش آقای عباسی‌زاده بود. به من گفت می‌خواهیم یک مجموعه 70 قسمتی کمدی کار کنیم و هر جور که دوست داشته باشی می‌توانی کار بکنی.

اشاره کردید وقتی سامان مقدم فیلمنامه را خواند، 15 قسمتش را نوشته بودید. با توجه به فشردگی کار، فاصله زمانی بین نوشتن فیلمنامه و تصویربرداری را چطور حفظ می‌کردید تا مشکل نرسیدن متن پیش نیاید؟

اواخر کار به تولید نزدیک شدیم. جاهایی هم به هم خوردیم. همیشه متن دو سه قسمت از تولید جلوتر بود.

واکنش‌های مخاطبان هم در نوشتن شما تاثیرگذار بود؟

خیلی منتظر بازخورد بینندگان نبودیم، چون جنس کارمان آن طور نبود. سریال اپیزودیک نبود که بخواهیم یک شخصیت را پررنگ یا کمرنگ کنیم. ما یک داستان پیوسته داشتیم و به بازخوردها کاری نداشتیم. البته پایان داستان با آنچه در ذهن من بود، متفاوت است.

در تیتراژ شمس‌العماره نام چند روان‌شناس را می‌بینیم. این افراد چطور به فیلمنامه شما کمک می‌کردند؟

روان‌شناس در کار ما نکات سنجیده‌ای را گوشزد می‌کرد. ما نویسنده‌ها تخصص روان‌شناسی نداریم. او کمک می‌کرد با تغییر دو سه تا جمله شخصیت درست‌تر پرداخت شود. مثلا سکانسی بود که می‌خواستیم بگوییم یک نفر درس‌های مختلفی خوانده و از این شاخه به آن شاخه پریده. مشاور روان‌شناس به من گفت این آدم کسی است که وقتی اولش را می‌خواند، آخرش را می‌داند. من عین همین دیالوگ را در فیلمنامه گذاشتم. آن تصویری که از شخصیت پیمان داشتم با آن نکته کامل شد.

در برخی سکانس‌ها احساس می‌شود بار کمدی را کم کرده‌اید. این تمهید آگاهانه بود؟

جاهایی کنترل می‌کردم که بیننده خیلی نخندد. دوست داشتم بیننده‌ام سریال را با آرامش ببیند و با من همراه شود. اینقدر نزدیک بشود که فکر کند خودش داخل شمس‌العماره است.

آن وقت به جای این لحظات کمیک حذف شده چه چیزهایی را جایگزین می‌کردید؟

فضا را صمیمی‌تر می‌کردم. لحظاتی می‌توانستم قصه را پیچیده‌تر کنم تا بیننده‌ام را درگیر قصه کنم. اما این کار را نکردم، چون دلم می‌خواست تماشاگرم را درگیر شخصیت‌ها و خود خانه کنم. می‌توانستم تعلیق را زیادتر کنم. تعلیق به معنای دراماتیکش برایم مهم نبود. می‌توانستم برای تماشاگرم قصه‌های بیشتری بگویم. این کار را نکردم تا جو صمیمی داستان به هم نخورد. شاید هم موفق نبوده‌ام؛ نمی‌خواستم تعلیق کاذب به وجود بیاورم. اگر خیلی قصه تعریف می‌کردم، مخاطب دلش برای قصه تنگ می‌شد. می‌خواستم دلش برای شخصیت‌ها تنگ شود.

حتما شنیده‌اید که خیلی‌ها فیلمنامه شمس‌العماره را به فیلمنامه دایی‌جان ناپلئون تشبیه کرده‌اند. این دو اثر چقدر قابل مقایسه هستند؟

دایی‌جان ناپلئون هم یکی از آثار ادبیات مکتوب ماست. این بحث در زمان پیشتولید پیش آمد. ولی بدون هیچ‌گونه تواضعی می‌خواهم بگویم آن سریال با این سریال قابل مقایسه نیست. من دلم می‌خواست عمیق بشوم؛ اما شرایط تولیدش با این کار فرق می‌کند. آن سریال یک رمان مکتوب داشت. من هم اگر یکی دو سال روی فیلمنامه‌ام کار می‌کردم، عمق بیشتری به فیلمنامه می‌دادم.

یعنی هنگام نوشتن گوشه چشمی هم به آن سریال داشته‌اید؟

وقتی فیلمنامه‌ای را شروع می‌کنم، به تمام آثاری که خوانده و روی من تاثیر گذاشته، ناخودآگاه گوشه چشم دارم.اما من با این نیت شروع نکردم که از روی دایی‌جان ناپلئون بنویسم. همیشه دوست داشتم کاری بنویسم که برگرفته از ادبیات و فرهنگمان باشد. احتمالا در ناخودآگاه من تاثیر خیلی زیاد بوده.

پس از نگارش طرح اولیه، شخصیت‌ها را چطور خلق کردید و چگونه به خصوصیات اخلاقی هر شخصیت رسیدید؟

قبل از نگارش فیلمنامه برای آدم‌ها دیالوگ‌های فرضی می‌نوشتم. پری را در قالب‌های مختلف آنقدر نوشتم تا به ایده ضرب‌المثل گفتن اشتباه رسیدم. جنس زبان آدم‌ها و شخصیت‌شان قبل از نگارش آماده بود. یک‌ماه و نیم وقت من صرف تشخص هویتی اینها شد.

در داستان‌تان آدم خوب و آدم بد ندارید. بظاهر خیلی تلاش کرده‌اید که شخصیت‌های خاکستری خلق بکنید.

بله. من بلد نیستم آدم منفی بنویسم. شاید یکی از نقاط ضعفم باشد. من آدم‌ها را همان‌جور که فکر می‌کنم می‌نویسم. شما در این کار آدم منفی نمی‌بینید. برای همین است که تعلیق‌های ما کم است، چون شخصیت منفی است که تعلیق ایجاد می‌کند.

با این حال آدمی مثل مش رحمت یک مقدار ویژگی‌های منفی هم دارد. مثلا کمی بدجنس است.

او یک جور سادگی توام با منفعت‌طلبی دارد، اما منفی نیست. پری هم منفی نیست. در دلش غم و غصه‌های زیادی دارد، اما صاف و ساده است. در رفتار بیرونی‌اش کمی فضول است که دلیل بر منفی بودنش نمی‌شود.

در عین حال لیلا و عمه خانم مثبت‌تر از بقیه از کار در آمده‌اند.

من برای خودم این تقسیم‌بندی‌ها را ندارم. آدم‌هایم را همان‌طور که بودند نشانشان دادم. در بین اینها عمه خانم مثبت‌تر است. او برای همه دلسوزی می‌کند. هرمز هم مقداری لایه‌های منفی دارد، چون از فرنگ برگشته شیطنت‌ها و بازیگوشی‌های خودش را دارد.

در بین همه شخصیت‌ها عمه خانم جدی‌تر از بقیه است و خیلی لحظات کمیکی ایجاد نمی‌کند. چرا؟

عمه در لحظاتی از حالت جدی‌اش بیرون می‌آید. در صحنه‌ای پری را به خاطر فیلم شعله سر کار می‌گذارد، اما جنس کمدی‌اش فرق می‌کند. لزومی نداشت همه شخصیت‌ها بار کمدی داشته باشند. اگر این طوری بود جاهایی نمی‌توانستیم قصه بگوییم. باید یک عقل کلی در این خانه بود که به حرفش استناد می‌کردیم. من شخصیت عمه را اول کمدی نوشته بودم، ولی بعد پشیمان شدم.

فیلمنامه شما بیشتر داستان محور است یا شخصیت محور؟

من داستان شخصیت محور را از همه بیشتر دوست دارم. می‌خواهم هم داستان داشته باشد و هم شخصیت، اما بخشی از کار فدای زمان شد. اگر کار را به سمت داستان بیشتر می‌بردم چیزهایی را از دست می‌دادم و جذابیت شخصیت‌ها کم می‌شد.

در زمان نگارش فیلمنامه بیشتر دغدغه‌های اجتماعی داشتید یا داستان‌گویی برایتان مهم‌تر بود؟

دوست داشتم خیلی بیشتر از این چیزی که هست داستان بگویم، اما ذات کار این طور بود که فیلمنامه اجتماعی‌تر باشد، چون با طیف وسیع دختران جامعه در ارتباط بود. ناخودآگاه به این سمت کشیده شدم. تحمیلی در این کار نبود. برای ساخت این مجموعه مدیر شبکه 2 (آقای فرجی)‌ و مدیر فیلم و سریال (پژمان لشگری‌پور) خیلی به ما کمک کردند. ما در شرایط آزادی کامل می‌نوشتیم. ولی به هر حال در همه جای دنیا مدیوم تلویزیون خط قرمز‌ها و محدودیت‌های خودش را دارد. کار باید آموزنده باشد و تو هم به عنوان فیلمنامه نویس باید جانب احتیاط را نگه داری و اجتماعی‌تر برخورد کنی تا خدشه‌ای به بخشی از جامعه وارد نشود. تلاشمان این بود که هیچ بخش از جامعه مورد بی‌احترامی قرار نگیرد.

این که شکور بیکار است و با همسرش مشکل دارد به همان دغدغه‌های اجتماعی برمی‌گردد؟

کلمه دغدغه من را می‌ترساند. کلمه قلمبه‌ای است. وظیفه فیلمنامه ‌نویس این است که اجتماعش را نشان بدهد. اگر اجتماع را درست نشان بدهی، حرفی هم زده‌ای؛ ولی اگر از اول بخواهی فقط حرف بزنی مطمئن باش به جایی نمی‌رسی.

از میان شخصیت‌هایی که خلق کرده‌اید، کدامشان را بیشتر دوست دارید؟

همه‌شان را. دلم برای همه‌شان تنگ می‌شود. من 2 ماه با اینها زندگی کردم. پیش از این که فیلمنامه را بنویسم، این شخصیت‌ها خودشان با من حرف می‌زدند. من اصلا برای نوشتن کار تلاش نمی‌کردم. حتی برای نوشتن دیالوگ‌هایشان هم تلاش مضاعفی نکردم. خودشان از جاهایی با من حرف می‌زدند.

احسان رحیم‌زاده