دراماتورژی در ادبیات نمایشی
نخستین کسانی که گفتند: «من نمایشنامه مینویسم» ازجمله شهروندان «ایونی»(1) بودند که دست به ابتکار نوعی روایت از کردار انسانی زدند و در آن حرکت یا عمل ( انجام دادن کاری) را بازتاب دادند. شیوهای این چنینی، نه تنها مروری بر اعمال انسان میکرد، بلکه نشان میداد رسیدن به نتیجه و انجام، حاصل چه مراتبی از عملکرد است. این پدیده نو از روایت فقط شعر (زبان منظوم نوشتاری قدیم) نبود، فراتر از آن را درمینوردید، لذا بعدها به آنDrama» 2» گفتند.
امروزه نخستین متفکر و فیلسوف شارح این نوع از روایت را کسی نمیدانیم جز ارسطو شاگرد افلاطون یونانی، چراکه تنها جزوهای که از یونانیان پیش از میلاد باقیمانده و سایر فلاسفه به آن اشاره داشتهاند، بوطیقای ارسطو است. در واقع چنین چیزی را که نزد مردمان مصر و بینالنهرین به عنوان صاحبان اصلی تمدن بشری بتوان نمونهاش را یافت هرگز باقی نمانده است. چه بسا که آنان نبوغ کشف چنین روایت هنرمندانهای را نداشتهاند که البته بعید نیست. چرا کسانی که نویسندگان چنین شعرهایی بودهاند، کار خود را توضیح نداده بودند و ما از علت آن بیخبریم. آنچه مسلم است تاریخ نخستین جشنوارههایی که گردآمدن آثار چنین شاعرانی را سبب میشدند، ادامه جشنهای دیونیزوسی( 3) برمیشمارند و در آن مسابقههایی از برتری درامها توسط کاهنان یا خردمندان یونانی شکل میگرفت و این شاعران آثار خود را به جای آنکه بخوانند با حرکت و ماسکهای خاصی به نمایش میگذاشتند. آن دسته از اشعاری را که بیانگر اعمال سهمگین بزرگان و اشراف بوده، ارسطو «تراژدی» خوانده و آن جمله که نشاندهنده کرداری سخیف از مردمان پست و فرومایه بود، «کمدی» نامید. لذا میبینیم که بیسبب نبوده یونانیان را هر چند که تاریخ و شهرنشینیشان بعد از تمدن مصر باستان، بینالنهرین و چین امروزی واقع شده، بنیانگذاران تمدن باستانی میشناسند، چه بسا به دلیل حضور خردمندانی صاحب ابتکارهای جدید و بیانهای ژرف و عمیق بوده باشد. به قول برتراند راسل: «در سرتاسر تاریخ، هیچ چیزی شگفتانگیزتر، یا توجیهش دشوارتر از ظهور ناگهانی تمدن در یونان نیست. بسیاری از عوامل سازنده تمدن، هزاران سال پیش از ظهور تمدن یونانی در مصر و بینالنهرین وجود داشت و از آن مناطق به سرزمین همسایه نیز رسیده بود. ولی باز عناصر خاصی لازم بود تا تمدن پدید آید. سرانجام یونانیان این عناصر را فراهم کردند. پیشرفتهای یونانیان در هنر و ادب بر همه کس معلوم است؛ اما آن چه این قوم در زمینه فکر محض آوردند از توفیقهای هنری و ادبی آنها نیز شگفتتر است: ریاضیات و علم و فلسفه را یونانیان پدید آوردند...»(4 )
پس ابتکار عمل و علم توضیح و تفسیر و شناخت درست و غلط چیزها از میان یونانیان برآمده و از آنها خوشاقبالتر ارسطو بوده که جزوههای جسته و گریختهاش توسط گردآورندگانی امروزه روز به دستمان رسیده و میتوانیم نخستین تئوریهای نقد شکلشناسانه یا ساختارگرایانه را از آرای بینظیر او در بوطیقا به دست آوریم.
طرفه آن که لفظ دراما آنقدر که در بوطیقا به آن پرداخته شده در جای دیگر حتی رسالههای زیباییشناسی (5) افلاطون به آن پرداخته نشده است.
من نمایشنامه مینویسم مترادف با واژه فرانسوی (6)Dramaturge برگرفته از واژه یونانی(7) Dramaturgeo به معنی نمایشنامهنویس است. بدون شک پیشینه چنین کلمهای به فیلسوفان قبل از ارسطو میرسد.
دراماتورژی بسیار پیش از پیدایش کارگردانی بنا گذارده شده و پدیده جدیدی به حساب نمیآید. تنها معاصرین بودند که با اصل واژه کنار نیامده بودند. پیشتر هر گاه در متون نظری به این واژه برمیخوردند، مترادفی مناسبتر از نمایشنامه یا نمایشنامهنویس نیافته بودند.
دراماتورژی به صراحت از اندیشیدن و طرح حرکت و رودررویی کاراکترها صحبت میکند. همچنین از ایده و عقیده در چگونگی فرجام نمایشنامهها حرف میزند.
وظایف یک دراماتورژ به تعریف امروز:
کسی که فلسفه، ادبیات، جامعهشناسی، زیباییشناسی و شخصیتشناسی میداند. او آگاه به دوره و زمان خویش، اندیشههای جاری در زمان را میشناسد و مبتنی بر چنین شناختی گروههای اجرایی و مولفههای کارگردانان را کمک میکند. بدیهی است که او سرشار از مطالعه میتواند متفکر و طراح یک گروه باشد. او از یک ایده یا طرح و چند اتود«Etood» کارگاهی، جهان پیوستهای از اندیشه و کردار وضع میکند. مشاوری توانمند و دارای قوه دوراندیشی، مبدع ساختاری بدیع و کنشمند برای صحنه تا کارگردان و گروهش بدون نگرانی، فقط به فکر آمادهسازی و اجرا باشند.
دراماتورژ امروزه عضوی ثابت از کمپانیهای بزرگ و کوچک تئاثر است که در کنار مدیر ادبی تئاترها، مشاوری حاضر و ناظر بر آثار صحنهای به حساب میآیند. در یک دهه اخیر نویسندگان و کارگردانان پرکار تئاتر (بسیار بسیار مختصر) ایرانی به چنین واژه و کاربردهایش اندیشیدند. امروزه گاه یک نویسنده، فقط طرحی میپذیرد و آن را به نمایش صحنهای تبدیل میکند. روایت و بازخوانی جدید از آثار داستانی و حتی فلسفی در روند این مسیر، نوعی دراماتورژی محسوب میشود.
پیشینه و قدمت دراماتورژی
فراموش نکنیم که قدمت یک کلمه ماهیت وجود و حضور معانی آن را از سالیان و قرنها پیش اثبات میکند و دراماتورژی که امروزه در کارگردانی تئاتر مطرح میباشد، بسیار پیش از مقولهای سیستماتیک به نام کارگردانی وجود داشته است.
دراماتورژی به معنی «نمایشنامه مینویسم»، پیش از این خبر، کاربرد داشته که میگوید:« تا اجرایش کنم.» به عبارتی «نمایشنامه مینویسم تا اجرایش کنم.» این خبر بیانگر این واقعیت است که نمایشنامهنویس اصلا به قصد اینکه نوشتهاش را بخوانند، نمینوشته. نمایشنامه، نامهای یا نوشتهای است به منظور نمایش. نمایش به معنای Profermance 8 (اجرا) در محلی که یونانیان آن را تئاترون )Theatreon(9 میگفتند.
اول بار که ارسطو در باب تقلید و تئاتر نظریه مبسوط خویش را در حوزه نقد شکلگرایانه (نقد ساختاری) نوشت، در باب تقلید ( که همان نمایش رفتار است)، سه مساله مهم را طرح کرد. او معتقد است تقلید در سه جهت متفاوت شکل میگیرد. تفاوت در نوع وسایل تقلید، موضوع تقلید و شیوه خاص تقلید است. او همچنین معتقد بود تمامی این هنرها نزد انسانها به وسیله ایقاع ( هم آهنگ ساختن آوازها- واقع ساختن)، لفظ (سخن) و آهنگ (روش) تقلید میشوند. لذا تفاوتها را در اندازه و نوع و شکل استفاده از این سه وسیله مراد میکند. پس از این مقدمه، ارسطو به نوع تقلید میپردازد که در این تقلیدها «تراژدی» و «کمدی» را نیز مطرح کرده و از «درام» یعنی ویژگی خاص این دو گونه فوق نام میبرد. نکته جالب توجه در این دقت و سنجه ارسطویی، برتری دادن به برخی هنرهاست؛ یعنی اگرچه در آن دوران همه به نظم (شعر، نوع گفتار قدما) مینوشتند، چیزی را که «هومر» نوشته ارزش زیباییشناسیک آن به قدری بالاست که با نوشتار نظم «سالون» 10 درباره فن حقوق و قضا در یک سنجه نمینشیند.
بحث جذابتر ارسطو ماهیت کردارهاست. این کردارها هرگاه در حین حرکت و عمل به تصویر آیند، قاموس نمایش را رقم میزنند و در آن بر حسب نوع رفتاری که تقلید میشود، سه وضعیت معروف تراژدی، کمدی و درام شکل میگیرد. جز این سه وضعیت آیا صورت دیگری وجود دارد؟ در این باره باید گفت: «به حکم ضرورت، انسان یا کاری را انجام میدهد یا نمیدهد و آن نیز یا از روی آگاهی است یا ناآگاهی و هنگامی که پی ببرد فرصت جبران ناآگاهی در عمل خود را دارد، وضعیت بینابینی خواهد داشت.»11
ارسطو در کار نمایش از دگرگونی و بازشناخت نیز سخن گفته است، این نکته چیزی است که به دراماتورژی ماهیت عملی میدهد. ارسطو چهار یا پنج نوع بازشناخت را از طریق استدلال و قیاس طرح میکند. بازشناختی که به اعتقاد وی از خود حوادث یا رویدادهای نمایش حاصل میشود، پیچیده، ظریف و هنرمندانه است. شگفتی از شکل حادثه به تماشاگر انتقال داده میشود. از امری که در داستان به شکلی محتمل روی داده آغاز میشود. اما یک اتفاق دیگر هم میافتد و آن تفاوت اندیشه و دریچه دید تماشاگر است که به میدان آمده و نهایت یک اجرا، به همین بسته است و هرگاه با اندیشه اجرا مواجه شود، تعلیم یا القای انگارهها و از جمله ایدئولوژی و عقاید به میان میآید. غالب نظریههای ارسطو از طریق استدلال، صورت مساله را چنین طرح میکنند که نکتههای ناگفته و مجهول از معما و پاسخ آن باقی نمیگذارد. به این ترتیب ارسطو در منطق نقد خود، از اندیشه و عمل بحثی را مطرح میکند که معاصرین ما اصل و جوهر همان بحث را در شاخهای مختص به دراماتورژی و پیوندش با کارگردانی و دگرگونی شکلهای بیانی، از نو طرح و تفسیر میکنند.
نکته ناگفته دیگر در قدمت این واژه به این واقعیت باز میگردد که هیچ وقت در تاریخ تئاتر به جز مرور بر تحولات و دگرگونی آثار تئاتر و اجرا به این مساله که قدما چگونه در اجرای نوشتههای خود دخیل بودهاند یا اصلا نبودهاند، پرداخته نشده است. به طور مثال وقتی ویل دورانت از اعتراض تماشاگران کمدی قورباغههای آریستوفان 12 و بعد پاسخ شخص آریستوفان به این اعتراض، روایتی میآورد، 13 به این فکر نمیکنیم که محیط تئاترون (مساحتی به بزرگی یک استادیوم فوتبال) و معضل انتقال صدای صحنه به تماشاگر از یک سو و شمار بسیار مردمی که در این جشنواره و اجرا گردهم آمدهاند از سوی دیگر، چگونه فرصت چنین دیالوگی بین یک فرد (نویسنده) و گروه مردم ( تماشاگران معترض) را ایجاد میکرده است؟ طرح چنین پرسش یا فرضی، باب این واقعیت را میگشاید که نوشتههای کلاسیک عهد یونان باستان، قبل یا هنگام اجرا نوشته میشدهاند و در این میانه نویسنده و اجراکننده کدامها بودهاند، ما نمیدانیم. با این حال، واژه دراماتورژی (دراماتورگی) چه ارتباطی با کارگردانی که پدیدهای قرن بیستمی است، دارد؟ همین تردید، پرده از واقعیتی بر میدارد که ما بدانیم در بنای بحث فلسفی دراماتورژی کمتر چیزی میدانیم و بیجهت گمان میکنیم موضوعی معاصر و تازه در وادی کارگردانی یافتهایم.
تئاتر اروپا پس از قرن نوزدهم میلادی
اگر ارسطو و سایر پیروان او به شکلی پنهان 14 و غیرمستقیم، مبانی دراماتورژی را در کشف لحظههای تقلید به تفسیر نمینشستند، هنر «مینی مالیستی» قرن بیستم به نقد شکل، ترکیب و به هم پیوستن اجزای ناچیز و کوچک تا رسیدن به مفهومی عمیق و ژرف دست نمییافت. هنر و ادبیات مینیمال Mini mall تنها تاثیر فناوری معاصر در نگرش ذوق و خلاقه قرن بیستم نیست، بلکه بازیافتی است از اندیشههای غیردسترس قدمای یونانی مانند ارسطو و پیروانش.
«فایبلمن» 15 با جمعآوری آرای اهل فلسفه در حوزه هنر نمایش و نقد واقعگرایانه به روزنههای همین باور قدمایی دست یافته است. وی پس از پرداختن به اولین رساله قرن هفدهم 16 که به دراماتورژی پرداخته است، ثابت میکند که با وجود تحسین «ولفگانگ فن گوته» از اندیشههای بلند این مفسر آلمانی در قرن هفدهم، چیزی فراتر از یادداشتهای کوتاه، بیفرجام و غیرمتکی بر تئوری را گردآوری نکرده است. هرچند که نویسنده به ارسطو نیز اشاره کرده؛ اما گامی بر کشف این مهم در آرای فیلسوف یونانی برنداشته است. به طور مثال مفسر آلمانی (سینگ) در یکی از شمارگان نشریه «دراماتورگی هامبورگ» نوشته است: در نزد شاعر صحنه (نمایشنامهنویس) اهمیتی برای اعمال و حرکتهای واقع شده در هر پرده، به اندازه تاثیر یا کنشی که بر واقعیت زندگی میگذارد، وجود ندارد؛ چراکه تاثیر کنشها در پرده نمایش زودگذر و آنی است و ضربه کنشها بر تماشاگر ماندگار و طولانیمدت. برای همین آن طور که ارسطو برای وحدت زمانی تراژدی (یا به طور کلی نمایش واقعگرایانه) درازی یک صبح تا غروب را فرض دانسته، ضرورتی ندارد نویسنده معاصر (قرن هفدهم) مثل نویسندگان فرانسوی همان مدل را رعایت کند. مهمتر از این گفته درباره وحدت زمان، روح آن مهم است. 17 فایبلمن در اینباره معتقد بود سینگ بسیار تکبعدی و خشک به نقد ارسطویی نگاه کرده بود، واگرنه قانون وحدت زمان او را قانون خشک تلقی نمیکرد. سینگ بیشتر عصبانیتش از تئاترهای مدل فرانسوی آلمان بود. او اگر نیکتر میدید، درمییافت که وحدتهای سهگانه و جادویی ارسطو، ابتدا بر وحدت طرح متکی است نه زمان یا مکان. زمان و مکان تابعی از متغیر طرح هستند و این نکته جادوی کلام ارسطوست. همانطور که ارسطو قائل به شعر و تقلید بود و اشعار را در بخشهای «غنایی» 18 «روایی»19 تقسیم کرده بود، حضور نویسنده را به عنوان خالق، هرگز نقض نکرد. او در اندازه کردار و شیوه گفتار قائل به «زمان» بود، آنگونه که بعد از طرح (موضوع) 20 راز دیگری آشکار میشد.
ارسطو در منطق نقد خود، از اندیشه و عمل بحثی را مطرح میکند که معاصرین ما اصل و جوهر همان بحث را در شاخهای مختص به دراماتورژی وپیوندشباکارگردانی و دگرگونی شکلهای بیانی، از نو طرح و تفسیر میکنند
چنان که «برگسون» 21 نیز کردار و کنش در درام را قاعده هنر در چگالی زمان میدانست نه مکان.
فایبلمن معتقد است ارسطو منکر این نبود که تقلید کننده (بازیگر به تعبیر قدمایی و کارگردان به تعبیر معاصر) متناسب با زمان و مکان و محیط تماشا، میتواند هر چیز را به انداهای که مفید واقع شود تغییر دهد، هر چند که در هیچ کجا از یادداشتهایش به طور صریح، تفسیری به دست ما نرسیده باشد. همانطور که تاریخ تحول اجرا به ما میگوید در برخی از نمایشها، حضور کمتر همسرایان را و نرمی و لطافت بیشتری را برای پایانهای تند و تلخ رقم میزدند.
فایبلمن در بررسی سیر تاریخی متکی بر تئوریهای فلسفی، نقد واقعگرایانه را به دقت و موشکافی پی میگیرد و آرای جدید در باب دراماتورژی معاصر را در بازشناخت آرای کهن به اثبات میرساند.22
1 - Euoniساکنین قدیمی یونان اولیه - بیش از 10 قرن ماقبل میلاد مسیح (ع)
2 - Dramaروایت خاص از نوع عمل و کردار طوری که روایتگر آن را در حال انجام شدن پیش چشمان ما به نمایش بگذارد.
3 -دیونیزوس ازجمله خدایان یا اساطیر کهن یونانی است که او را خدایگان شراب و سرمستی و باروری میدانستند.
4- برتراند راسل - تاریخ فلسفه غرب - ترجمه نجف دریابندری - جلد اول - چاپ ششم - کتاب پرواز
5 -فایدروس یا فیدروس نام رسالهای است که آرای زیباییشناسی (استتیک) افلاطون در حوزه فلسفه یونان از وی به جا مانده است.
6 -دراماتورژی
7 -دراماتورگی
8 - پروفرمنس Profermance اجرای بازیگران با حضور اجزا بر صحنه. مفهوم ترکیب و تکامل اجزا در این واژه مستتر است.
9 - تئاترون Theatreon، محلی که یونانیان باستان بنا گذاردند تا در جشنوارهها و آیینهای باروی خدایان شراب و کشاورزی و آبادانی نمایشهایی را که خردمندان و شعرایی چون آشیل و سوفوکل مینوشتند، به اجرا گذارند و ببینند.
10- salonقاضی و حقوقدان عهد ارسطو که در کتاب خود به اصول قضاوت و حقوق پرداخته است.
11- به نقل از ترجمه و تشریح کتاب «بوطیقا» یا «فن شعر» ارسطو، ترجمه عبدالحسین زرین کوب، امیرکبیر، چاپ چهارم، صفحه 148.
12 - آریستوفان کمدینویس مشهور و همعصر با اوری پید تراژدینویس یونان باستان، نمایشنامه معروفی به نام قورباغهها دارد که به زبان فارسی ترجمه شده است.
13 - ویل دورانت در بخش تاریخ تمدن یونان باستان در بخش تئاتر، چنین چیزی را نوشته است.
14 - چرا پنهان؟ این مشکلی است که برخی از پارههای مفقوده از بوطیقا شاید به آن پرداخته باشد و ما نمیدانیم که اگر بوطیقای ارسطو را کامل و جامع در دست داشتیم، بسیاری از پدیدههای دیگر امروزین به عهد و تفکر او میرسیده یا خیر.
15 -جیمز فایبلمن، نظریهپرداز معاصر در آثار متعدد خود برای اثبات نظریههای جدید، به دقت و موشکافی آرای افلاطون، ارسطو، نوافلاطونیان و پیروان دیگر ارسطو را باز میگشاید.
16 - اول بار «گوتهیلد لسینگ» 1781- 1729 در تئاتر هامبورگ، مبحث دراماتورژی را تحت عنوان «دراماتورگی هامبورگ» در نشریههای تئاتر آلمان گشود و خیلی زود با مخالفت و شکست روبهرو شد.
17- این مبحثی است که لسینگ در یکی از شمارگان نشریهاش بدان پرداخت. لسینگ مورد تحسین گوته بود و در زمان خود تئاتر آلمان را از پیروی کورکورانه مدل نئوکلاسیکی تئاتر فرانسه رها ساخت.
او در زمان فعالیتهای خود نمایشنامههای متعددی را نوشت و به صحنه برد.
18 - غنایی - Liric تغزلی و پیرو خیال.
19- روایی - Epic حماسی و پیرو رویدادی که رخ داده و ما آن را روایت میکنیم.
20 -طرح - Plot همان سنجش موضوع است تا نویسنده را از مسیر اصلی خارج نکند.
21 - برگسون - هانری، فیلسوف معاصر فرانسوی و نظریههای تازهاش در باب زمان.
22- jaims faiy bellman-The nature at faughter)new york)
محمدرضا الوند
تازه ها
گوناگون
پیشنهاد سردبیر
در تپش این هفته، ماجرای فریب و تعرض در پوشش عرفانهای دروغین و رمالی را بررسی کردیم
پشت پرده اتاقهای دود و طلسـم
