قهرمانان جدید سینمای ایران

انقلاب اسلامی ملت ایران در سال 57 معادلات و مناسبات تازه‌ای را بعد از حدود نیم قرن حکومت سلطنتی پهلوی رقم زد. با تغییر و تحولات گسترده‌ای که در جامعه ایجاد شد، سینما نیز که از آن به کانون فساد تعبیر می‌شد، از فیلتر انقلاب گذشت و رویه تازه‌ای را در مناسبات فرهنگی و هنری جامعه در پیش گرفت. سیاستگذاری‌های تازه و آمدن نیروهای انقلابی در مسند امور فرهنگ و هنر جامعه اسلامی، فرصت جدیدی را برای نسل اول انقلاب مهیا کرد تا در میدان پرالتهاب هنر هفتم از این ابزار برای تزریق افکار و گاه نشان دادن دغدغه‌های اجتماعی آحاد مردم در سال‌های نخست انقلاب بهره ببرند.

زنان هم دوش مردان در آبیاری نهال انقلاب حضور مستمری داشتند. هرچند که سینمای پیش از انقلاب از زن در حد یک کادوی لوکس و مانکن تصویری برای سرپا نگه داشتن فیلم فارسی بهره می‌برد، اما با ظهور فیلمسازان مستقل در اواخر دهه 40 و تولد سینمای نوین ایران در اندک فیلم‌های معتبر قبل از انقلاب سیمای درستی از زن را می‌توان رصد و ارزیابی کرد. به هر روی با پیروزی انقلاب تصویر تازه‌ای از زن ایرانی در سینمای ایران وارد سازمان فیلم‌ها شد. اکنون که در حال ورود به دهه چهارم انقلاب هستیم می‌توانیم از فاصله‌ای مناسب نقاط اشتراک و افتراق سیمای زن را در عمر 100 ساله سینمای ایران در2 دوره مهم پیش و پس از انقلاب مرور کنیم.

بعد از پیروزی انقلاب مدتی سینما در بلاتکلیفی به سر می‌برد. نخستین فیلمی که سال 58 تولید شد، فریاد مجاهد نام داشت که با همان اسلوب فیلمفارسی به سامان رسیده بود. «محبوبه بیات» به واقع نخستین بازیگر زنی بود که بعد از انقلاب جلوی دوربین رفت. حضور زنان در فیلم‌هایی که بین سال 58 تا 61 تولید شد اغلب در حاشیه مناسبات داستانی آثار است. اغلب فیلم‌هایی که در 3 سال نخست انقلاب تولید شد یا به موضوعاتی چون ساواک و شقاوت‌های آن می‌پرداختند یا مبارزات مردم و روحانیون را دستمایه خود قرار می‌دادند. مضمون مبارزه روستائیان علیه خان‌های ستمگر نیز چاشنی قصه چند فیلم بی‌رمق آن اوایل شد. وقوع جنگ نیز در چند فیلم تبلیغی و ضعیف مضمون محوری واقع شد. فیلم‌هایی چون مرگ یزدگرد، چریکه تارا و خط قرمز که زن‌ها شخصیت‌محوری را در اسلوب قصه به عهده داشتند به سبب ایراد حجاب بازیگران زن اجازه نمایش نیافتند.

دوره جدید سینما به واقع از سال 62 با ترسیم سیاستگذاری‌های تازه و منطبق با اصول نظام آغاز شد. در سال 63 سیاستگذاران با اهدای جایزه به فیلم‌هایی چون «مترسک» و «گل‌های داوودی» سمت و سوی موضوعی سینما را مشخص کردند. از این مقطع به بعد ساختن ملودرام‌های خانوادگی باب شد. مردم هم که از فیلم‌های شعاری اوایل دهه 60 خسته شده بودند از این ملودرام‌ها استقبال خوبی می‌کنند. این ملودرام‌ها به نوعی از اسلوب قصه‌پردازی فیلم‌های هندی تبعیت می‌کردند، به نوعی مخاطب شمایلی از فیلم هندی را بدون رقص و آواز و با یک بسته‌بندی بهداشتی و پاکیزه زیارت می‌کرد.

«افسانه بایگان» در بیشتر این ملودرام‌ها نقش نخست زن را به عهده دارد. بایگان با سریال سربداران به تماشاگر معرفی شد و در واقع از تلویزیون به سینما راه پیدا کرد. به هر روی تا میان دهه 60 سیمایی که از زن در فیلم‌ها ترسیم شده بود یک زن کدبانو و خانه‌دار بود که اغلب با شوهر یا فرزندش مشکل عاطفی داشت. هنوز مردسالاری در اسلوب مناسبات داستانی فیلم‌های این دهه حکومت می‌کند.

نسل جدید و قدیم فیلمسازان از سال 64 آثار متنوعی را برای سینمای ایران خلق می‌کنند که به نوعی سینمای هنری را از سینمای مردم‌پسند این فیلم‌های تازه تفکیک می‌کنند. در نیمه دوم دهه 60 سینمای ایران چه از منظر فنی و چه از نظر محتوایی یکی از درخشان‌ترین دوران خود را در این 30 سال اخیر سپری می‌کند. «کیانوش عیاری» با شبح کژدم و آن سوی آتش خود را به سینما دوستان می‌شناساند، هرچند که زن‌ها در این 2 فیلم او آن‌چنان حاکمیتی ندارند، ولی عیاری تصویر باورپذیری از دختر جنوبی در آن سوی آتش ارائه می‌دهد.

ناصر تقوایی با ناخدا خورشید یکی از بهترین فیلم‌های کارنامه سینمایی خود را رقم می‌زند، ولی باز هم در این فیلم مردها هستند که حرف نخست را در مناسبات و مراودات داستانی می‌زنند.

اما مسیر حرکت بهرام بیضایی با دیگر همکارانش متفاوت است. او در «باشو غریبه کوچک» بده بستان یک زن شمالی و پسری جنگ‌زده و عرب‌زبان را به زیباترین شکل و با پرهیز از قلقلک عواطف سطحی مخاطب ترسیم می‌کند. بیضایی در«شاید وقتی دیگر» دوباره به دغدغه‌های قبلی خود که جستجوی کشف هویت اجتماعی و تاریخی آدم‌هایش با ریسمان خواهران دوقلو است. ارادت نشان می‌دهد. در این فیلم کارگردان در فرم اجرایی اثر بشدت تحت تاثیر هیچکاک است و ضرب شست فنی خود را به مخاطب نشان می‌دهد، همین استیلا و مهارت فنی فیلمساز به گونه‌ای دغدغه‌های کیان ویدا (خواهران دوقلو)‌ را اندکی به حاشیه می‌راند.

«محسن مخملباف» با همکارانش در حوزه اندیشه و هنر سازمان تبلیغات اسلامی جریان تازه‌ای را در سینمای ایران راه می‌اندازد. مخملباف که اوایل نگاهی ایدئولوژیک به سینما و مناسبات آن داشت و فیلم‌های نخستین‌اش بیشتر در حکم سخنرانی تلقی می‌شد و منتقدان به طنز او را، مهمل‌باف می‌خواندند، با فیلم «بایکوت» با سینما به چشم هنر نزدیک شد و در فیلم اپیزودیک «دستفروش» همگان را شوکه کرد و با عروسی خوبان، بای‌سیکل‌ران، هنرپیشه، سلام سینما، ناصرالدین‌شاه آکتور سینما و گبه مشهور شد.

مخملباف در فیلم‌های دوره دوم خود که از بایکوت شروع شد تصویر تازه‌ای از زن ایرانی در آثارش نشان داد. از زن یک چریک چپی که برخلاف شوهرش بشدت مذهبی است، گرفته تا همسر یک رزمنده موجی در عروسی خوبان. او همیشه به زنان داستانش نگاهی شریف و انسانی داشت.

داریوش مهرجویی با «اجاره‌نشین‌ها» بازگشت فرح‌بخشی به سینمای بعد از انقلاب دارد. زنان اجاره‌نشین‌ها از خانم مهندس رمانتیکی که خریدار خانه است تا مادر عباس‌آقا سوپر گوشت، همگی تصویر واقعی از زنان شاغل و خانه‌دار دهه 60 ارائه می‌دهند، اما «مهشید» فیلم ‌هامون شاید یکی از زنان ازهم‌گسیخته و غیرنرمال و متجددی است که فقط از آستین مهرجویی به خوبی بیرون می‌آیند. مهشید تصویر تازه‌ای از زنان نسل تازه نفس و تحصیلکرده را ارائه می‌دهد که مشابه آن در پیرامون ما بسیار است، ولی هیچ فیلمسازی هنوز نتوانسته چنین زنانی را به قوت و صلابتی که مهرجویی در آثارش به آنان ارادت نشان می‌دهد به این طیف از شخصیت‌ها نزدیک شود.

با آغاز دهه 70، سینماگران و تولیدکنندگان را وارد مرحله تازه‌ای می‌کند. در چنین شرایطی برای بازگشت سرمایه تولیدکنندگان بخش خصوصی تنها ره رهایی از بحران را بازگشت افتخارآمیز به سیستم فیلمفارسی می‌بینند. از آن سو با گسترش ویدئو و در دسترس قرار گرفتن فیلم‌های روز دنیا، کپی کردن از فیلم‌های هالیوودی نیز منفذی برای تنفس تولیدکنندگان وطنی می‌گشاید.

فیلم‌های اکشن اوایل دهه 70 پرده سینماهای کشور را به سیطره خود درمی‌آورند که بار بیشتر این مصائب شیرین و بزن بهادری را جمشید آریا حدود یک دهه بر دوش می‌کشد. با یکه‌تازی جمشید آریا در شمایل این گونه آثار و حاکمیت نظام مردسالار در فیلم‌های اکشن، حضور زنان در مناسبات داستانی دیگر محلی از اعراب ندارد. هرچند که در این سال‌ها فیلمسازان مطرحی چون مخملباف و کیارستمی آثار آبرومندی می‌سازند.

تصویر بدیع و تازه‌ای که مخملباف از دختران جوان و نسل شیدای بازیگری در فیلم «سلام سینما» در یک آزمون گزینش هنرپیشه ارائه می‌دهد هنوز که بیش از یک دهه از ساخت این اثر می‌گذرد در نوع خودش جذاب و دیدنی است. کیارستمی با «زیر درختان زیتون» و «طعم گیلاس» جشنواره‌های جهانی را دور می‌زند. مجید مجیدی نیز با محور قرار دادن زندگی کودکان با چند فیلم خود در جشنواره‌های جهانی پرسه می‌زند.

بعد از هجوم فیلم‌های اکشن و بی‌خاصیت به پرده سینماها در سال‌های آغازین دهه 70، طیف دیگری در برابر این قبیل از فیلمسازان شکل می‌گیرد که بیشتر به آن سوی آبها و جشنواره‌ها نظر دارند. این فیلمسازان با گروه جمع و جور و گاه محور قرار دادن کودکان به عنوان قهرمانان فیلم‌های خود به هر روی می‌خواهند از قافله فیلمسازی عقب نمانند.

در چنین شرایطی زن‌ها به شخصیت‌های حاشیه‌ای و بی‌رمق در شمایل فیلم‌های وطنی مبدل می‌شوند تا این که بهروز افخمی با ساخت فیلم «عروس» مرحله نوینی از حضور بازیگران زن در شمایل ستاره در سینمای ایران رقم می‌خورد.

نیکی کریمی در دهه 70 قدعلم می‌کند. او که پیش از عروس فقط تجربه بازی در فیلم مهجور و ضعیف «وسوسه» ساخته جمشید حیدری را در کارنامه داشت، به واقع در آن فیلم اصلا دیده نشد!

افخمی با رندی و زیرکی که در ساخت عروس به خرج داد، سینمای ایران را صاحب 2 ستاره تازه‌نفس زن و مرد کرد. «ابوالفضل پورعرب» هم در شمایل ستاره مرد از قوطی فیلم عروس به سینمای ایران پرتاب شد. استفاده از قاب اسکوپ و فراوانی نماهای بسته از هنرپیشه‌ها که با لنز تله توسط نعمت حقیقی ماهرانه ثبت شده بود، ویترین فیلم عروس را بسیار خوشرنگ و لعاب کرده بود.

از آنجا که خود افخمی هم یکی از عاشقان سینه‌چاک فیلم‌های قصه‌پرداز هالیوودی بود؛ به درستی قواعد و اسلوب فیلم‌های رمانتیک هالیوودی را به شمایل محتوایی و داستانی عروس سنجاق زده بود. عروس دریچه تازه‌ای را در سینمای ایران بعد از یک دهه که از پیروزی انقلاب می‌گذشت در زمینه بهره وری از هنرپیشه زن و سیمایش در شمایل ستاره باز کرد.

«داریوش مهرجویی» سه‌گانه زنانه خود را در قالب 3 فیلم بانو، پری و سارا در دهه 70 ارائه داد که مهم‌ترین سه‌گانه‌ای است که در تاریخ سینمای ایران به دغدغه‌های عاطفی و معنوی و خانوادگی زنان معاصر نظر داشت. «بانو» بعد از چند سال محاق ماندن اجازه اکران پیدا کرد. «پری» چالش‌های فلسفی دختری جوان را در برابر مخاطب رو کرد.

«سارا» یکی از درخشان‌ترین آثاری است که به فداکاری و از خود گذشتگی زن در قبال مردش بدون قلقلک احساسات پروانه‌ای مخاطب می‌پرداخت. سارا در ضمن یکی از آثار آبرومند سینمای ایران است که از نمایش «خانه عروسک» ایبسن اقتباس شده و یکی از نمونه‌های عالی اقتباس از یک اثر ادبی در سینمای ایران است.

نیمه دوم دهه 70 با تغییر و تحولاتی که در سطح کشور رقم می‌خورد، سینما ایران وارد مرحله تازه‌ای از کسب تجربه و استفاده از فضای بازتر می‌شود. سرک کشیدن اطراف موضوعاتی که پیش از این به عنوان خط قرمز به حساب می‌آمد، فضا را برای تولید کارهای متفاوت باز می‌کند.

اما در این بین عده‌ای سودجو و فرصت‌طلب از فضای باز موجود استفاده کرده، با تولید فیلم‌هایی در قالب دختر پسری، شمایل تازه‌ای از فیلم فارسی‌سازی بعد از انقلاب را به جمال سینمای ایران سنجاق می‌کنند که این آفت هنوز بعد از گذشت یک دهه از موجودیت فیلم‌های دختر پسری از بدنه بیمار سینما خارج نشده و همچنان برای سودجویان و فرصت‌طلبان مایه برکت و بهروزی است...!

از آن سو این فضای باز، موجودیت سینمای اجتماعی ایران را که مدتی از تک و تاب افتاده بود، دوباره به اثبات رساند. هرچند در جبهه مخالف در فیلم‌های دختر پسری پدیده لوکس‌گرایی باسمه‌ای و استفاده از بازیگران جوان، خوش سیما و بدون دانش و منزلت باب شد که مثل قارچ به تنه سینمای ایران گره می‌خوردند. در سمت دیگر سینمای سالم و فرهیخته ایران در برابر این هجوم گازانبری فیلم‌های دختر پسری بشدت مقاومت می‌کرد. رخشان بنی‌اعتماد با فیلم «بانوی اردیبهشت»، صدر عاملی با «دختری با کفش‌های کتانی»، علیرضا داوودنژاد با «مصائب شیرین» و سرانجام «شوکران» که بهروز افخمی آن را ساخت، سینمای اجتماعی ایران را به مقام و منزلتی رساند که تا آن زمان مورد غفلت قرار گرفته بود.

بهمن فرمان‌آرا بعد سال‌ها دوری از فیلمسازی، سه‌گانه‌ای در ارتباط با مرگ ساخت که سومین فیلم هنوز جمالش به رخسار مخاطب گره نخورده است، اما در 2 فیلم دیگر ما با زنان مظلوم و فداکاری روبه‌رو می‌شویم که در برابر مردان، گذشت را چراغ راه خود می‌کنند، به گونه‌ای در برابر ظلم و اجحافی که از سمت مردان به آنها در قالب پدر، شوهر و فرزند وارد شده، مسیر سکوت و انعطاف را پیش می‌گیرند. در این 2 فیلم آن چنان با زنان عصیانگر و طاغی که در فیلم‌ها اجتماعی دیگر با آنها مواجه می‌شویم طرف نیستیم.

اوایل دهه 80 سینما به سیر قهقرایی خود ادامه می‌دهد. بالا رفتن تورم، هزینه‌های تولید را چند برابر می‌کند و در عمل فیلمسازان برای بازگشت هزینه خود به نازل‌ترین ترفند‌های فیلم فارسی یعنی استفاده ابزاری از سیما و تصویر زن دست می‌زنند.

مضمون فیلم‌های این دهه اغلب به پدیده چند زنی و خیانت زن‌ها متمرکز شده و کافی‌شاپ‌های لوکس و رستوران‌های شیک بالای شهر به مولفه جغرافیایی فیلم‌های دهه هشتادی و وعده گاه خیانتکاران تبدیل می‌شود. زنان معترض اواخر دهه 70 سینمای اجتماعی اکنون به مانکن‌ها و عروسک‌هایی بدل شده‌اند که در هر سکانس از فیلم‌های بدنه‌ای به تبلیغ آخرین مد لباسی که در بازار تهران موجود است می‌پردازند تا جایی که یکی از فیلمسازانی که اواخر دهه 70 بهترین فیلم اجتماعی 30 سال اخیر را ساخته بود در مصاحبه‌ای در آذر 1387 اعلام می‌کند: «سینمای ایران مرده است و برای آن باید مجلس ترحیم گرفت!.»

با این حال چه در آثار شاخص دهه 80 و چه در آثار بدنه‌ای سینمای ایران که در این سال‌ها تولید شد، حضور پررنگ زنان را در ساختار محتوایی فیلم‌های گوناگون می‌توان رصد کرد. زنان در دهه 80 به سیطره مرد سالارانه در سازمان فیلم‌های ایرانی بعد از 2 دهه که از پیروزی انقلاب می‌گذشت پایان دادند.

به روایتی دهه 80 را باید دهه استیلای قهرمان‌های زن بر ویترین سینما ایران نام گذاشت. کافی است به شمایل دیداری و محتوایی تعدادی از فیلم‌های پرفروش و معتبر سال‌های اخیر کارگردان‌های مطرح نیم‌نگاهی بیندازیم: چهارشنبه‌سوری، به همین سادگی، دیوار، پارک وی، همیشه پای یک زن در میان است، فرزند خاک، کنعان، خون‌بازی و اکنون دعوت و ...!؟ خواه ناخواه این شکل شاخ و بال دادن به اسلوب روایی داستان‌ها در فیلم‌هایی که زنان در آن رنگ و لعاب ویژه‌ای دارند بی‌تاثیر از ویروسی که به بدنه بیمار سینما افتاده، نیست.

منابع و ماخذ:

1 - تاریخ سینمای ایران (1369 1358)، جمال امید، انتشارات روزنه.

2-  تاریخ سینمای ایران (پیدایش و بهره برداری)‌، جمال امید،‌ انتشارات نگاه.

3 - زن و سینما (سلسله پژوهش‌های نظری درباره مسائل زنان دفتر اول)‌، انتشارات روشنگران.

علی احسانی