گاهی‌ موقع ‌نوشتن‌ ‌غافلگیر ‌می‌شوم‌

پیش از این که ضبط را روشن کنم گفتی نویسندگی اصلا شراکت‌بردار نیست، ولی چیزی که در فیلمنامه‌نویسی دنیا رواج دارد، درست خلاف این است. در تلویزیون و سینمای خودمان هم بیشتر وقت‌هایی که فیلمنامه به صورت گروهی نوشته شده، نتیجه خیلی خوب بوده؛ مثل «چهارشنبه‌سوری» در سینما یا «میوه ممنوعه» در تلویزیون.

درست‌ترین شکلش هم همین است، ولی نمی‌شود چند نویسنده را برای 10 تا کار کنار هم نگه داشت. ممکن است در کاری با هم هم‌سلیقه و همسو باشیم و اشتراکاتمان هم کمک کند؛ اما وقتی کارها زیاد می‌شود، قضیه فرق می‌کند. بالاخره نوع نگاه و سلیقه و توانایی نوشتن آدم‌ها با هم خیلی متفاوت است.

می‌شود گفت دلیلش این است که در دراز مدت منافعشان با هم تداخل می‌کند؟

یکی این است و یکی دیگر هم این که نگاه آدم‌ها تغییر می‌کند. چطور توقع داری من که کار 4 سال پیشم را رد می‌کنم، الان هم با کسی که 4 سال پیش کار کرده‌ام، کار کنم؟ الان به اختلافی رسیده‌ایم که نمی‌شود. در هالیوود هم ممکن است تیمی دو سه سال  با هم کار کنند، ولی بالاخره جابه‌جایی اتفاق می‌افتد. «میوه ممنوعه» برای این موفق بود که سرپرستی‌اش را کارگردان و تهیه‌کننده به عهده داشتند. بعد یکی قصه را پرداخت می‌کرد و یکی دیگر دیالوگ می‌نوشت.

اگر بخواهیم  هم قصه‌پردازی کنیم و دیالوگ هم بنویسیم، پس از یکی دو کار خیلی به مشکل برمی‌خوریم و همکاری‌مان تداوم پیدا نمی‌کند. ماهیت کار نوشتن این جوری است. بخصوص که ما ایرانی‌ها هم ویژگی کار گروهی را نداریم. من این را بارها تجربه کرده‌ام. حتی وقتی سرپرستی کار را هم به عهده دارید، می‌بینید همان کسانی که شما را با این عنوان پذیرفته‌اند، کاملا با شما کنار نمی‌آیند.

ولی کسی مثل پیمان قاسم‌خانی و گروهش را داریم که انصافا چند سال است خوب دوام آورده‌اند.

این هم موقتی است. شاید الان اگر پیگیر بشوید، شرایطشان فرق کرده باشد. هیچ وقت نمی‌تواند دائمی باشد. بخش زیادی هم به مسائل اقتصادی برمی‌گردد. برآورد نگارش نسبت به بخش‌های دیگر کار خیلی کم است و نویسنده یک دهم یکی از بازیگران سریال دستمزد می‌گیرد. یک نویسنده حداقل 3 ماه پیش از شروع کار درگیر است و کارش تا بعد تولید ادامه دارد. تازه بعدها اسمش هم آن جوری که باید، برده نمی‌شود.

رشته‌ات که بازیگری و کارگردانی است. اینها را هم که می‌دانستی. پس چه شد که رفتی سراغ نوشتن؟

ورودم به این حرفه اصلا به عشق  بازیگری بود؛ ولی حالا یکی دو سال است از این وادی دور مانده‌ام. علاقه بعدی‌ام کارگردانی است، بخصوص حالا که کم‌کم این توانایی را درخودم حس می‌کنم که می‌توانم در این زمینه موفق عمل کنم. از نوجوانی زیاد می‌‌نوشتم. ولی پیگیر شدنم خیلی اتفاقی بود و بعد دیدم چقدر لذت‌بخش است و چقدر می‌توانم موفق باشم. کم‌کم دیدم این دغدغه جدید به مراتب برایم دوست‌داشتنی‌تر است.

ولی همچنان دورنمای بازیگری و کارگردانی پس ذهنت هست.

بله، ولی نوشتن پررنگ‌تر شده و با وجود تمام مشکلاتش برایم لذت‌بخش است. بعضی وقت‌ها آنقدر از نوشتن خسته می‌شوم که می‌گویم این دیگر آخرین کارم است، چون جایگاهی را که باید در جامعه داشته باشد، ندارد. ولی یک هفته بعد دوباره به خودم می‌آیم و می‌بینم دارم طرح می‌زنم و می‌نویسم. می‌شود گفت تقریبا یک جور اعتیاد است. درمانش هم تقریبا غیرممکن است.

در سریالت برای معتادها نسخه می‌پیچی، ولی برای خودت نمی‌توانی؟!

آخر شکل اعتیاد من فرق می‌کند. تازه غیر از این یک شغل دیگر هم دارم. گوینده رسمی و عضو هیات مدیره انجمن دوبلاژم. هر کدام از اینها برای خودش دنیایی است و باید تمام وقت بهش بپردازی؛ ولی هر دو را دوست دارم و در کنار هم آنها را جلو می‌برم. سختی می‌کشم و هیچ‌کدام را از دست نمی‌دهم. گرچه تا حالا هیچ‌کدام از کارهایم خودم را راضی نکرده است.

حتی همین «مامور بدرقه»؟

نه. مامور بدرقه را خیلی دوست دارم. با این که طرحش مال خودم نبود و با علایق خودم خیلی تفاوت داشت، سعی کردم به خواسته‌های خودم نزدیکش کنم. تجربه کار با آقایان عفیفه و سلطانی خیلی لذت‌بخش است. معتقدم عفیفه یکی از شاخص‌ترین، باسوادترین و باشخصیت‌ترین تهیه‌کننده‌های ماست و نمونه‌اش کم پیدا می‌شود. خیلی هم خوب کارش و مخاطب را می‌شناسد. تنها کسی است که بدون چون و چرا حرف‌هایش را در مورد کارم می‌پذیرم.

چطور به مامور بدرقه رسیدی؟

تهیه‌کننده کاری که درگیرش بودم، گفت آقای عفیفه دنبال نویسنده می‌گشته و او چند تا از نمونه‌ کارهایم را به او داده که بخواند. خیلی خوش حال شدم و گفتم نمونه‌های دیگری هم دارم. بعد هم آقای عفیفه تماس گرفت.

کی بود؟

حدودا نیمه اول اردیبهشت. طرح را شفاهی برایم تعریف کردند و چند جلسه حرف زدیم. خودشان هم این دغدغه را داشتند که ممکن است کار به کلیشه‌هایی مثل کارهای دزد و پلیسی نزدیک بشود و این خطرناک است. طی جلسات متعدد از شب تا صبح به این نتیجه رسیدیم که ملودرام شیرینی هم به کار اضافه کنیم و به کمک خود ایشان و آقای سلطانی که در همه جلساتمان بود، به این طرح رسیدیم. خلاصه از همان اول هم نظرمان این بود که کارمان کمی متفاوت باشد. نمی‌خواستیم به هر ضرب و زوری بخندانیم. می‌خواستیم کار آبرومند و با شخصیتی باشد؛ یعنی با قصه پیش برویم و با موقعیت‌هایی که ایجاد می‌کنیم، بدون این که بازیگر کار اضافه‌ای بکند یا به چیزهای دیگر متوسل بشویم بخندانیم، بنابراین بیشتر به قصه می‌پرداختیم.

از همان اول توانستی با طرح خشایار الوند ارتباط برقرار کنی؟

اولش نه به آن صورت. چون از قصه‌هایی که خودم دوست دارم، کمی فاصله داشت. هر کس دیگری هم بود، همین‌جوری بود. اگر قرار باشد الوند هم طرحی از من را بنویسد، شاید اولش نتواند ارتباط برقرار کند. به هرحال سلیقه‌ها متفاوت است. سعی کردم تا حدی خودم را به کار نزدیک کنم، ضمن این که بخش دیگری از کار را هم دست خودم بگیرم و آن‌جوری که می‌خواهم روایتش کنم. خیلی از چیزهای اصلی طرح را در حاشیه قرار دادم و خیلی‌ها را هم حذف کردم. یعنی در حقیقت از خط اصلی قصه استفاده کردیم و بقیه‌اش ساخته و پرداخته خود من بود.

چرا خودش ننوشت؟

با یک مرکز خصوصی قرارداد داشت و نمی‌توانست همزمان این کار را هم بنویسد. اتفاقا برای من هم مهم بود. ولی بعد قانع شدم که دلیل منطقی و موجهی دارد و من اجازه دارم این کار را انجام بدهم.

کار با چند تا متن آماده کلید خورد؟

10 تا. البته همین 10 تا هم پس از کلید خوردن، از قسمت 5 به بعد دوباره بازنویسی شد؛ چون وقتی به قصه دهم رسیدیم، احساس کردم چیزهایی کم دارد و باید درستش کرد.

سعید سلطانی به عنوان کارگردان چقدر در بازنویسی‌ها موثر بود؟

خیلی. نظرات خوبی می‌داد. جلسات 3 نفره ما خیلی خوب و پرچالش بود. خیلی از تهیه‌کننده‌ها تا آخر کار هم فیلمنامه را نمی‌خوانند و در شبکه هم نمی‌دانند چطور باید از کارشان دفاع کنند؛ بنابراین وقتی با تهیه‌کننده‌ ای مثل عفیفه روبه‌رو می‌شوی، شوکه می‌شوی. توی جلسه‌ها توی سروکله هم می‌زدیم و از هم ایراد می‌گرفتیم. حتی ساعت 2 نصفه شب با من تماس می‌گرفت که من چیز جدیدی به ذهنم رسیده و بیا دفتر. من هم با کله می‌رفتم. بحث‌ها متفاوت و لذت‌بخش بود و این‌جوری نبود که یکی حرف اول و آخر را بزند. در این کار شخصیت‌ها به قدری برایم ملموس بودند که گاهی وقت‌ها خودشان مسیر قصه را تعیین می‌کردند و بیشتر مواقع هم متفاوت با همه این بحث‌ها، دریچه جدیدی باز می‌شد که به هرحال ماحصل همان جلسات بود. خیلی وقت‌ها چیزی که می‌نویسم 80 درصد با طرح اولیه فرق دارد. عموما هم بهتر می‌شود که بدتر نمی‌شود. چون اهل چارچوب‌بندی و سینابس زدن نیستم.

این کار هم سینابس نداشت؟

هیچ وقت نتوانسته‌ام این کار را بکنم.

پس چطور می‌دانی چه کار باید بکنی؟

دورنمایم را دارم. بقیه‌اش را می‌سپرم دست خود قصه و آدم‌هایش.

می‌دانم که شاید این برنامه‌ریزی از قبل، ممکن است اندازه بداهه را کم کند و شاید روح کار کم شود. ولی دوست دارم بدانم بدون یک نقشه از پیش تعیین شده، چطور جلو می‌روی.

نوشتن یک کار هنری است و کار هنری هم قانون‌بردار نیست. دیگر این که طوری نیست که ندانم فلان قسمت چه اتفاقی می‌افتد. می‌دانم مثلا این ماجرا باید در قسمت 17 یا 18 به سرانجام برسد یا در قسمت چندم فلان اتفاق باید بیفتد؛ ولی چگونگی‌اش را می‌سپرم به دل قصه و خود شخصیت‌ها. اگر شخصیت‌ها درست طراحی شده باشند و اگر من با آنها همراه بشوم، آن اتفاقی که باید می‌افتد. مثل یک سفر است که تصمیم می‌گیرم با ماشین بروم تا فلان شهر و بقیه‌اش را از آنجا با هواپیما بروم. ولی اگر ماشینی که مرا می‌برد فرودگاه تصادف کند یا پنچر شود، مسیرم به هم می‌خورد. همین وقفه ممکن است کل مسیر را به هم بریزد. در عوض اتفاقاتی افتاده که می‌توانم تعریفش کنم؛ ولی اگر سفرم طبق همان برنامه‌ریزی پیش برود، چیز قابل تعریفی ندارد. تعریف کردن چیز قابل تعریفی که تعلیق دارد، یعنی درام. اگر این تعلیق را از نوشتن بگیری، جذابیت‌های قصه از میان می‌رود. گاهی وقت‌ها موقع نوشتن خودم را غافلگیر می‌کنم، جوری که انگشت به دهان می‌مانم. اگر من همه چیز را بدانم، برای دیگران هم هیچ جذابیتی به وجود نمی‌آید. چون این حس به بیننده هم منتقل می‌شود. وقتی نویسنده‌ای همه چیز را بداند و بگوید فلان شخصیت چه بکند و چه نکند، ممکن است در نهایت بتواند کار چارچوب‌دار و استخوان‌داری بنویسد، ولی جذابیت‌های کارش را هم ازش گرفته‌. هیچ ایرادی ندارد اگر بخشی از این چارچوب‌ها فدای آن جذابیت بشود.

اگر کارگردان یا تهیه‌کننده‌ای این روش را نپسندد، چکار می‌کنی؟

عموما همین طور است. می‌گویند شبکه خلاصه داستان می‌خواهد. من هم خلاصه می‌دهم، ولی تاکید می‌کنم که پایبندش نیستم. بیشتر تهیه‌کننده‌ها با این موضوع مشکل دارند؛ ولی بعد از چند قسمت، نوع نوشتنم را می‌پذیرند. الان هم در مامور بدرقه می‌دانیم این آدم‌ها به چه سمت و سویی می‌روند و سرنوشتشان چه می‌شود، اما هیچ‌کس نمی‌پرسد آخرش چه می‌شود. مهم این است که چه جوری می‌روند و چرا؟ گذشته از مامور بدرقه که خیلی به ایده‌آل‌هایم نزدیک است، هنوز به ایده‌آلم نرسیده‌ام.

می‌دانیم که باید آدم‌ها متحول بشوند، ولی این تحول چطور اتفاق می‌افتد؟

من این را می‌سپرم به خود قصه و آدم‌هایش تا ببینیم چی رویشان تاثیر می‌گذارد. نباید شخصیت‌ها را در اختیار گرفت و زنجیر کرد. نویسنده باید آنها را یاغی کند و ببیند می‌خواهند چه کار کنند. بعد از یک جایی باید عنانشان را گرفت و کنترلشان کرد.

این جوری خطر کار خیلی بالا می‌رود. آن هم برای کاری که همزمان با تولید نوشته می‌‌شود. خودت بودی نگران نمی‌شدی؟

من کلیت اثر را تغییر نمی‌دهم. جزییات را کم و زیاد می‌کنم که تعلیقش بیشتر بشود؛ تعلیقی که ممکن است در دل طرح نباشد. مثال سفر، مثال خوبی بود. در یک قصه مخاطب‌پسند نباید جلوی اتفاقات غیرمنتظره را گرفت. باید جوری پیش برود که آخرش من چیزی برای تعریف کردن داشته باشم.

مامور بدرقه چه دارد که می گویی به ایده‌آل‌هایم نزدیک است؟

سعی کرده‌ام بیشتر شخصیت‌پردازی‌ها و نوع روایتش نزدیک به چیزی باشد که دوست دارم. کمدی‌ای که به دور از لوده‌بازی و کمدی کلامی و هجویات و مسخره کردن باشد، خیلی کم داریم. من خیلی از  وودی آلن که هیچ جور لوده‌بازی در کارهایش نیست و عمیق‌ترین مفاهیم را هم مطرح می‌کند، الگوبرداری می‌کنم.

به نظرت این کار توانسته مخاطب را جذب بکند؟

تا اینجا براساس شواهدی که می‌بینیم خیلی.

این شواهد کدام است؟

روزنامه‌ها و نقدهایی که می نویسند، مردم جامعه، رفقا و دوستان.

اگر فاصله‌ بگیری و از دور نگاه کنی، به نظرت کار چه نقطه ضعف‌هایی دارد؟

دروغ نگویم، فعلا نمی‌توانم فاصله بگیرم. الان کمی جانبدارانه نگاه می‌کنم. ریسک ما در این کار باعث شد دست بازیگران بسته باشد. می‌خواستیم قصه‌ای را روایت کنیم که مردم در دل قصه بخندند. کارهای ما این‌جوری نیست. هر کاری که مثال بزنی از 45 دقیقه، 5‌دقیقه قصه روایت می‌شود و 40 دقیقه آیتم‌هایی است که ربطی به قصه ندارند و اگر از کار جدایشان کنیم، هیچ اتفاقی نمی‌افتد؛ ولی به جرات می‌گویم که 90 درصد سکانس‌های ما را در این کار نمی‌توانید بردارید. حتی سکانس‌های خنده‌دارمان را، چون با این‌که می‌خنداند، قصه را هم به جلو هل می‌دهد و اگر نباشد قصه به هم می‌ریزد. سختگیری تهیه‌کننده هم در این ماجرا خیلی دخیل بود. سکانسی داشتیم که خیلی شیرین و بامزه بود، ولی توی پخش درش آورند. اولش خیلی افسوس خوردم، چون می‌توانست 5 دقیقه همه را بخنداند، ولی بعد دیدم راست می‌گوید و قصه ‌افت می‌کند. نمی‌خواهیم با هر بهانه‌ای مردم را بخندانیم. قصه‌مان را روایت می‌کنیم و او هم اگر دلش خواست می‌خندد.

چیزی که خود را نشان می‌دهد انباشت بازیگران مختلف است، بخصوص در «بزنگاه» و «مامور بدرقه» که هر کدامشان در سریال‌های قبلی قهرمان اصلی و پایه خنداندن مخاطب بوده‌اند، فارغ از این‌که سطح بازیشان در چه سطحی است؛ ولی حالا خیلی همدلی مخاطب را برنمی‌انگیزند. این استفاده از تعداد زیاد بازیگران آگاهانه بود؟

این فضایی است که برای کارهای مناسبتی شکل گرفته. در این کار بازیگری مثل جواد رضویان نقش دوم ماست. محوریت قصه با افشین و آصف  سیروس گرجستانی و محسن طنابنده  است و چالش بین اینهاست که قصه را جلو می‌برد.

به نظرت طنابنده بازیگری است که بتواند تماشاگر را با خودش همراه کند؟

این را باید مخاطب بگوید. به نظرم توانایی بازیگری خیلی مهم‌تر از چیزهای ظاهری مخاطب‌پسند است. نکته دیگر این است که وقتی نوشتن تمام می‌شود و به مرحله انتخاب بازیگر در یک کار می‌رسید، می‌بینید چقدر انتخاب‌ها محدود است و خیلی‌هایشان شبیه هم‌اند.

در انتخاب بازیگران هم دخیل بودی؟

تا جایی که اجازه دادند بله. خوشبختانه خیلی هم مشورت کردند و تاثیرگذار هم بود.

تاثیرگذار از چه جهت؟ یعنی این انتخاب‌ها روی بازنویسی‌ها و ادامه قصه‌ات موثر بود؟

بله. وقتی بازیگر فلان نقش انتخاب می شد، من به او نزدیک می‌شدم. ولی این را به عنوان یک انتقاد اساسی می‌گویم که بعضی بازیگران توانایی بازی متفاوت ندارند و متفاوت‌ترین متن را هم به کاراکتر همیشگی خودشان تبدیل می‌کنند. حتی بعضی وقت‌ها شخصیت‌ها را بر اساس خودشان در نظر می‌گیرند و خودشان را از نقش جدا نمی‌کنند. در این کار جواد رضویان با وجود محدودیت‌هایش متفاوت بوده. همین طور گرجستانی هم با «رانت‌خوار کوچک» و «متهم گریخت» و بقیه کارهایش فرق دارد. طنابنده هم چون سابقه‌ای ازش نیست، به ذات متفاوت است؛ ولی مشکل اساسی، ناتوانی در متفاوت بودن است.

در بین حرفت به ماجرای تحول شخصیت‌ها اشاره کردی که من اسمش را گذاشته‌ام قانون نانوشته تحول. این تم اصلی همه سریال‌ها  بخصوص سریال‌های ماه رمضان  است. برای همین تماشاچی می‌داند این شخصیت بد قصه قرار است تا آخر کار هرجوری هست متحول بشود.

بله، این یک ضعف است و دارد لطمه می‌زند.

خب به نظرت چطور باید با این ماجرا روبه‌رو شد که چنین اتفاقی نیفتد؟

یکی از چیزهایی که خیلی از کارها را شبیه هم می‌کند، سیاست‌های اعمال‌شده از طرف سازمان است. مد شده که همه شبکه‌ها اول کار می‌گویند کار فاخر می‌خواهیم. ما هم می‌گوییم چه خوب. می‌رویم و به‌زعم‌ خودمان و بقیه، یک طرح فاخر می‌نویسیم. ولی بعد از 3 ماه این کار فاخر با نظرات و اصلاحات به یک کار دم‌دستی تنزل پیدا می‌کند. می‌گویند همان کار فاخری است که ما می‌خواستیم. گاهی فکر می‌کنم لابد آنها کار فاخر را می‌خواهند که خودشان به یک کار غیرفاخر تبدیلش کنند. این به تفکرات محدود و غیرجسورانه شورای نظارت برمی‌گردد. بر این اساس، شخصیت باید متحول شود و به جزای اعمالش برسد. این باعث می‌شود همه کارها از قبل لو برود. خیلی خوب بود جور دیگری نگاه می‌کردیم. کار هنری کمی جسارت می‌خواهد.

مثل این که بدت نمی‌آید شخصیت منفی‌ای طراحی کنی که تا آخر قصه هم تغییر نکند؟

آره، خیلی دوست دارم شخصیت منفی‌ای بنویسم که از همه چیز جان سالم به در می‌برد و از دست قانون هم فرار می‌کند؛ ولی جای دیگری سرش به‌سنگ می‌خورد، مثل کارهای موفق هالیوودی. آنها هم آدم بدشان را به سزای اعمالش می‌رسانند و همین‌جوری رهایش نمی‌کنند، ولی نه لزوما به دست پلیس. می‌گذارند طبیعت یا آدم‌های دوروبر محاکمه‌اش کنند.

جابر تواضعی‌