چه‌ کسی باید درباره ده فرمان فیلم بسازد؟

 از اواسط دهه 1970 هم‌زمان با موج نارضایتی عمومی از سیاست‌های اقتصادی دولت «سینمای دغدغه اخلاقی» شکل گرفت که یکی از نمونه‌های این گرایش مرد مرمرین (1976  آندره وایدا)‌ بود که سرگذشت یک کارگر نمونه دهه 1950 را روایت می‌کرد. این فیلم در کنار مثلا استتار (1976   کریستف زانوسی)‌ نشانگر سطح‌ افزون‌تری از نارضایتی از سیاست‌های وقت رژیم لهستان بود. این فیلم‌ساز و دیگر فیلم‌سازان آن دوره با اعلام این که مردم لهستان وجدان و شرافت خود را از دست داده‌اند، به‌مقابله با ادعاهای رژیم در زمینه بهبود شرایط مادی زندگی رفتند. آندره وایدا در 1980 اعلام کرد: «یک کارگردان هنگامی می‌‌تواند موفق باشد که صادقانه به جستجوی واقعیت‌های معاصر و ابعاد واقعی تلاش و رنجی که در آن نهفته است، بپردازد ... و به انسان‌ها راه‌هایی را نشان بدهد که به پیروزی معنوی او ختم می‌شوند». در همین دوره بود که وایدا فیلم جسورانه مرد‌آهنین (1980)‌ را ساخت که به سرعت پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای لهستان شد. اما هنگامی که دستاوردهای همبستگی به مذاق دولت خوش نیامد، این فیلم‌سازان ضربه‌های فراوانی را متحمل شدند و با اعلام حکومت نظامی همه سینماها به مدت دو ماه تعطیل شد و بسیاری از فیلم‌ها توقیف شدند، اما چیزی نگذشت که از 1983 فیلم‌سازها به انتقاد از حکومت نظامی پرداختند. پس از این‌که سیاست‌های جدید گورباچف در قبال کشورهای اروپای شرقی باعث مذاکره دولت با نهضت همبستگی شد، فیلم‌سازان این کشور به سینمای «ضرورت تعهد اخلاقی» برگشتند که در این بین به لحاظ بین‌المللی، کریستف کیشلوفسکی برجسته‌ترین آنها بود. او در دهه 1970 فعالیت‌اش را با ساختن مستند‌های انتقادی تلویزیونی آغاز کرد و پس از فیلم گزنده زخم (1976)‌ در 1979 فیلم آماتور را ساخت که داستان کارگری است که سعی می‌کند فیلمی درباره کارخانه‌ای که در آن کار می‌کند، بسازد. پس از شانس (1981)‌ در 1984 با بی‌پایان جسورانه‌ترین فیلم درباره حکومت نظامی را ارائه کرد و با سری فیلم‌های تلویزیونی ده فرمان (1988)‌ در قالب ترکیب متناقض،‌گزنده و سیاهی از نگاه دینی بر مبنای هر یک از فرمان‌های ده‌گانه عهد عتیق و نگاه این دنیایی و واقعی، داستان‌هایی را بر مبنای هر یک از این فرمان‌ها به تصویر کشید. دو فیلم از این ده فیلم سیاه و گزنده بعد‌ها تبدیل به فیلم بلند شدند (فیلمی کوتاه درباره عشق و فیلمی کوتاه درباره کشتن)‌. سال بعد هنگامی که نهضت همبستگی در 1989 با رای اکثریت قدرت را به دست گرفت، کیشلوفسکی یکی از مشهورترین کارگردان‌های اروپا بود.

«کسی باید فیلمی درباره ده فرمان بسازد و تو باید این کار بکنی» این را کریستف پیسیویچ، همکار فیلمنامه‌‌نویس کیشلوفسکی در یک روز سرد بارانی به او گفت.‌ هنگامی که آن دو برای اولین بار در فیلم بی‌پایان با هم همکاری کرده بودند و نتیجه کار مورد استقبال چندانی قرار نگرفته بود؛ پیام فیلم که جنگ هیچ فاتحی ندارد، به مذاق خیلی‌ها خوش نیامده بود و کلیسای کاتولیک هم به خاطر صحنه خودکشی که در فیلم وجود داشت، از آن انتقاد کرده بود. به گفته کیشلوفسکی آن زمان برای ساختن چنین اثری مناسب نبود. اضطراب و دلهره‌ بر کل فضای جامعه حاکم بود و همه کشور دستخوش آشوب و بی‌نظمی بود. افسردگی به طور کلی (و نه فقط به دلیل شرایط سیاسی روز)‌ اپیدمی بود که همه گرفتارش بودند. هیچ کس نمی‌‌دانست که واقعا به چه دلیل زندگی می‌کند و فردا انتظار چه چیزی را باید بکشد. او مدت‌ها به این فکر کرد که چگونه در این شرایط باید یک چنین ایده‌ای را پیاده کند.
آیا باید یک فیلم بسازد یا چند فیلم؟ یا شاید ده فیلم، هر کدام براساس یکی از فرمان‌ها؟ کیشلوفسکی هنگام نگارش فیلمنامه‌ها به همراه پیسیویچ، آنقدر به مشکلات کارگردانی فکر نمی‌کرد. چون چند سال در استودیوی فیلمسازی تور دستیار زانوسی بود. در نهایت چون تلویزیون لهستان علاقه‌ای به فیلم‌های تکی نداشت و بیشتر به سریال‌ها توجه می‌کرد، تصمیم گرفته شد که ایده بر مبنای سریالی ده قسمتی بر مبنای ده فرمان به فیلمنامه تبدیل شود و کارگردانی هر یک از آنها به یک کارگردان جوان محول شود. اما بعدها و پس از آماده شدن نسخه‌های اولیه فیلمنامه‌ها، کیشلوفسکی دریافت که چقدر به داستان آنها وابسته شده و دوست دارد خودش همه آنها را بسازد. کیشلوفسکی در بحبوحه دورانی که سیاست نقل روز بود و اکثر آثار رنگ و بویی سیاسی داشتند، از سیاست چشم پوشید و حتی از خصوصیات مختص لهستان هم چشم‌پوشی کرد: صف‌ها، کوپن گوشت،‌ کمبود بنزین، نظام بوروکراسی که چهره‌اش را در پیش پا افتاده‌ترین امور هم به نمایش می‌گذارد، افزایش روزانه قیمت‌ها و این قبیل امور روزمره چیزهایی بودند که دیگر کسل‌کننده و پیش پا افتاده به نظر می‌رسیدند.

کیشلوفسکی تصمیم گرفت شخصیت‌هایش را در موقعیت‌‌هایی غیرعادی قرار دهد. موقعیت‌هایی که البته برای مخاطب آشنا و قابل درک باشند و او را وادار به طرح این سوال کنند که اگر خودش جای این شخصیت‌ها بود چه می‌کرد و چه راهی را برمی‌گزید. در نهایت فیلم‌ها تبدیل به آثاری درباره عواطف و احساسات آدم‌ها شدند. عواطف و احساساتی که فارغ از رنگ پوست و عقاید سیاسی و سطح زندگی آدم‌ها بین‌شان مشترک است.
کیشلوفسکی ابتدا تصمیم گرفت هر فیلم را طوری شروع کند که انگار دوربین به طور تصادفی یک شخصیت را انتخاب کرده و داستان زندگی او را پی می‌گیرد. این که مثلا در یک استادیوم بزرگ دوربین ناگهان روی چهره یکی زوم کند یا در یک خیابان شلوغ یکی را انتخاب و او را تعقیب کند. اما در نهایت تصمیم گرفت که محل وقوع داستان‌ها را یک مجتمع مسکونی بزرگ قرار دهد که این هم به نوعی در امتداد همان ایده قبلی بود: پشت هر کدام از پنجره‌های این مجتمع‌ها انسان‌هایی زندگی می‌کنند که دردهاشان، نگرانی‌‌هاشان، ذهن‌شان و قلب‌شان شایسته تحقیق و دقت است. قرار بود که این کنکاش بر بستر فرمان‌های ده‌گانه دین یهود انجام پذیرد، اما رویکرد کیشلوفسکی به این فرمان‌ها از آن جنسی نبود که مثلا هر روز کشیش‌ها به آن می‌پردازند و موعظه می‌کنند و به راحتی و با مقیاسی قطعی و قابل سنجش آدم‌ها را تحسین یا تکفیر می‌کنند. در واقع کیشلوفسکی به جای این که مثلا به این قضیه بپردازد که «قتل مکن»  همان چیزی که قرن‌هاست گفته می‌شود و هیچ وقت هم نتیجه‌ای نداشته  سراغ این مساله می‌رود که چرا انسان‌ها یکدیگر را می‌کشند و فراتر از آن این که آیا قانون حق دارد جان یکی را بگیرد، چون او دیگری را کشته است؟ کیشلوفسکی نه در این فیلم‌ها، فرمان‌های ده‌گانه عهد عتیق را نقض کرده و نه حتی آنها را به هجو کشیده؛ بلکه نگاهی توام با حسرت و درد و افسوس و دریغ به روزگاری دارد و به آدم‌ها و شیوه‌های ارتباطی که در آنها این فرمان‌های قاطع، بشدت غیرقطعی و نابسنده جلوه می‌کنند. این چیزی است که همه فیلمسازها و اصلا همه هنرمندان بزرگ همه دوران به نوعی با آن سر و کار دارند و پیچیدگی و عظمت و غنای آثار آنها هم از همین تناقض‌ها و نابسندگی‌ها برمی‌خیزد. وقتی در اپیزود اول مجموعه «من خدا هستم، پروردگار شما» پدری که فرزندش را از دست داده، در پایان محراب کلیسا را به نشان اعتراض درهم می‌کوبد و سپس یک قطعه یخ مسح شده را از آب بیرون می‌آورد و روی صورتش قرار می‌دهد و از بین انگشتانش قطرات آب روان می‌شود، هیچ گاه نمی‌فهمیم که این آب است یا اشک که از بین انگشتانش روان است. در همین سکانس است که موم شمع بر تصویر مقدس چکه می‌کند، گویی که تصویر بر حال مرد می‌گرید. این لحن دوگانه و تلخ در همه اپیزودهای این مجموعه شاهکار، بشدت دیده می‌شود. در اپیزود دوم «خدایان دیگر را عبادت مکن» زنی باردار در شرایطی قرار می‌گیرد که نمی‌تواند بین زندگی و مرگ همسر بیمارش یکی را انتخاب کند در پایان مرد زنده می‌ماند و این گمان را دارد که خود صاحب بچه‌ای شده است. در فرمان سوم «روز سبت را یاد کن» در شب کریسمس که همه دور هم جمع‌اند، زنی تنها سراغ عشق قدیمی‌اش که اینک صاحب خانواده‌ است می‌رود تا تنهایی خود را در چنین شبی با او قسمت کند... عنوان فرمان چهارم «به پدر و مادر خود احترام بگذار» کاملا در تناقض با موقعیت دختری است که سال‌ها با مردی به عنوان پدرش زندگی کرده و اکنون موقعیت متفاوت و دردناکی برایش ایجاد شده است. فرمان پنجم «قتل مکن  فیلمی کوتاه درباره کشتن» که همراه فرمان ششم «زنا مکن  فیلمی کوتاه درباره عشق» از معروف‌ترین قسمت‌های این دوگانه است، با فیلمبرداری دانه درشت، رنگ‌های سبز و زرد و حاشیه‌های مبهم کادرها به لحاظ تکنیکی از آثار متفاوت این مجموعه است که حس و حال عجیب و موثری به داستان تکان‌دهنده‌اش می‌دهد.

 فرمان هفتم «دزدی مکن» از عشق و علاقه مادری جوان به دخترش می‌گوید که برای به دست آ‌وردن‌اش، ناگزیر از دزدیدن اوست. در پایان دختر را از او می‌گیرند و او به تنهایی می‌گریزد و تماشاگر را در جدال و کشمکش با عنوان این اپیزود بر جا می‌گذارد. فرمان هشتم «نام خدای خود را باطل مبر» داستان زنی است که در دوران جنگ جهانی دوم، هنگامی که کودکی بیش نبوده، به زنی پناه می‌آورد و سال‌ها پس از آن که آن زن او را از خود می‌داند، با او برخورد می‌کند. فرمان نهم «بر همسایه خود شهادت دروغ مده» سرنوشت مردی ناتوان را به تصویر می‌کشد که در کشاکش بین علاقه‌اش به همسر خود و ناتوانی‌اش از برآوردن خواهش‌هایش، او را آزاد می‌گذارد و در نهایت فرجام‌اش با خودکشی رقم می‌خورد و بالاخره آخرین فرمان «به خانه همسایه خود طمع مورز» داستان دو برادر است که پس از مرگ پدرشان، درگیر ماجراهایی می‌شوند که در ارتباط با میراثی است (مجموعه آلبوم‌های تمبر)‌ که از او برایشان به جا مانده است. این قسمت از مجموعه از تلویزیون ایران هم پخش شده است.

مجموعه فیلم‌های ده فرمان، شاید بلندپروازانه‌ترین و تاثیرگذارترین آثار این فیلمساز بزرگ لهستانی باشد. هر چند او بعدها با ساختن سه‌گانه آبی، سفید و قرمز شهرت دوچندانی به دست آورد و از این 3 فیلم متاخر و همچنین زندگی دوگانه ورونیکا استقبال بیشتری شد، اما به نظر می‌رسد که ده فرمان، اوج نگاه تلخ و سراسر پرسش کیشلوفسکی به زندگی انسان معاصر و شیوه رابطه آدم‌ها در این دوران باشد. سادگی و بی‌پیرایگی که در این فیلم‌ها وجود دارد، تاثیرگذاری‌شان را خیلی بیشتر از آثاری مثل سه رنگ کرده که با سبک و شیوه‌ای پر طمطراق داستان‌شان را جلو می‌برند (هرچند به هیچ وجه نمی‌توان منکر ارزش‌های مهم این فیلم‌ها شد و این فقط نظر شخصی نویسنده این مطلب است)‌. آن حال و هوای سرد و انگار همیشه منجمد منطقه اروپای شرقی که در همه اپیزودها جاری است، کاملا در تناسب با مضامین و درونمایه‌های آثار است و منطقه وقوع رخدادها و مکان زندگی شخصیت‌ها (مجتمع‌های مسکونی حومه شهر ورشو)‌ آن حس افسرده و سردی را که از شیوه رابطه آدم‌ها و تنگناها و مشکلاتشان برمی‌خیزد، تشدید می‌کند. باید به نقش بسیار موثر و عمیق زبیگنیو پرایزنر، همکار همیشگی کیشلوفسکی در ساختن موسیقی متن آثارش هم اشاره کرد؛ تم‌هایی که مستقلا برای هریک از اپیزودها ساخته و بر غنا و تاثیرگذاری‌شان می‌افزاید و درد پنهان و آشکار موجود در فیلم‌ها را برای بیننده آشکار می‌کند. آن لذت انسانی و روحانی که با تماشای این فیلم‌ها نصیب تماشاگر می‌شود و آن غم و افسردگی که در مواجهه با این آثار گریبان او را می‌گیرد، از این نشات می‌گیرد که کمتر فیلمسازی در تاریخ سینما توانسته داستان‌هایی کوچک و بسیار شخصی را طوری روایت کند که تبدیل به مساله‌ای جهانشمول و بشری شوند.

مسعود ثابتی‌