شیر و روباه

در این مجموعه به‌ظاهر، رقابت‌های سیاسی پس از دوران نخست وزیری مارگاریت تاچر به عنوان محور ماجراها قرار گرفته بود که از زاویه‌ای مشخص و محدود نیز بدان نگریسته شده بود. بدین ترتیب که به جای نمایش چالش‌های عینی و مکرر بین دو جناح عمده سیاسی این کشور  یعنی حزب کارگر و حزب محافظه‌کار  فقط منازعات درون‌گروهی جناح دوم، آن هم از دیدگاه یک شخص معین (رئیس هماهنگی حزب)‌ به تصویر درآمده است. می‌دانیم که حزب محافظه‌کار انگلستان، بویژه پس از میراث سیاسی، از دوران تاچریسم بر روح جریان راست‌گرایانه سیستم این کشور باقی‌مانده است، از لحاظ اقتصادی و سیاسی لیبرال است یعنی بر‌آزادی‌های اقتصادی، کاهش مالیات‌ها و بازار ‌آزاد تاکید می‌کند ولی از نظر فرهنگی از حفظ نابرابری‌های طبیعی، اصول آیینی، خانواده و تضعیف اتحادیه‌های کارگری دفاع می‌کند. اما مضمون سریال چندان براین آموزه‌ها تاکید ندارد و به ارزیابی صحت و سقم این رهیافت‌ها نمی‌پردازد و به عبارت دیگر خود را درگیر بررسی جزییات سیاسی این چنینی نمی‌کند، بلکه با نگاهی کلان سعی در کنار زدن نقاب‌های ظاهرفریبانه از ذات سیاست دارد و اسامی محافظه کار یا کارگر بهانه‌ای برای پیشبرد خط داستانی آن بیش نیست. آن‌چه این برداشت را تقویت می‌کند قالب روایی سریال است که براساس سبک فاصله‌گذاری شکل گرفته و شخصیت نخست فیلم، فرانسیس ارکات که رئیس هماهنگی حزب محافظه‌کار انگلستان است و با حیله‌گری فراوان دست به تصفیه‌های سیاسی درون گروهی طی ناجوانمردانه‌ترین شیوه‌ها می‌زند، بارها خارج از روال داستانی به تک‌گویی با دوربین (و در واقع مخاطب)‌ مشغول می‌شود. بدین‌ترتیب بازیگر در عین این‌که در حال نقش‌آفرینی است، وظیفه راوی داستان را نیز برعهده می‌گیرد و نکاتی از قبیل پاساژسازی بین نقاط عطف سریال، مرور قضایای قبلی و آمادگی برای ماجراهای بعدی، حس همذات‌پنداری، به داوری طلبیدن تماشاگر و نیز فریب بیننده از دل آن استخراج می‌شود. اما به‌نظر می‌رسد علاوه بر تمام این کارکردهای پراهمیت، جلوه اساسی دیگری نیز از قالب روایی  شخصیتی مزبور تداعی می‌شود و آن عبارت از عریان‌سازی ذات و ماهیت سیاست است و در تعامل با همین رهیافت است که سریال آموزه‌های اندیشمند ایتالیایی سده میانی در حوزه علوم سیاسی، یعنی نیکولو ماکیاولی را به یاد می‌آورد. می‌دانیم که پر اهمیت‌ترین نقش این سیاستمدار، سازماندهی مکتب رئالیسم سیاسی و نیز اخلاق‌زدایی از سیاست است و این همان مطلبی است که شخصیت اصلی سریال،‌ارکات، در برخورد مستقیم خود با مخاطب سریال ابراز می‌دارد و به صورت صریح، پرده از زد و بندهای پنهانی بازی قدرت در دست‌ سوداگران حکومت برمی‌دارد و واقع‌گرایی سیاسی را با واقع‌نمایی تصویری همساز می‌کند. بر اساس مکتب ماکیاولیسم «شهریار را گریزی از آن نیست که شیوه ددان را نیک به کار بندد،‌ می‌باید هم شیوه روباه را به کار بندد و هم شیوه شیر را؛ زیرا شیر از دام‌ها نتواند گریخت و روباه از چنگال گرگان از این‌رو روباه می‌باید بود و دام‌ها را شناخت و شیر می‌باید بود و گرگ‌ها را رماند... می‌باید دانست که چگونه ظاهرآرایی می‌باید کرد و با زیرکی دست به کار رنگ و ریا شد و مردم چنان ساده دلند و بنده دم که هر فریبکاری همواره کسانی را تواند یافت که آماده فریب خوردنند.» (1‌)

این نکته شیوه‌ای است که در رفتار ارکات در مقام هماهنگ بخش حزب که به تعبیر خودش افراد را به خط می‌کند تجلی یافته و اصل ترکیب شیرصفتی و روباه‌صفتی را به خوبی رعایت می‌کند. به این ترتیب که از یک سو در مقابل نخست وزیر (با بازی دیوید لیون)‌ تا آخرین مرحله‌ای که می‌توان از او بهره برد (حتی پس از استعفایش)‌ به کرنش فریبکارانه‌‌‌ای روی می‌آورد و از سوی دیگر در مقابل شخصی مانند راجر اونیل (با بازی میلز اندرسن)‌ که از سیاستمداران محافظه‌کار است و به دلیل استفاده از مواد مخدر نقطه ضعف دارد، ‌با سخت‌گیری و قاطعیت وی را مستقیما آلت دست خویش قرار می‌‌دهد. اما در مواجهه با بیننده مجموعه، ارکات نقاب «منشی روباه‌گونه و شیرصفتانه را از سیمایش بر می‌دارد و واقعیت برهنه قدرت‌طلبی‌اش را عیان می‌سازد. با این که درخانه پوشالی به تقابل بین حزب کارگر و حزب محافظه‌کار چندان اشاره‌ای نمی‌شود ولی نفس حضور ارکات و سایر همکاران قدرتمدارش در جناح محافظه‌کار نیز نکته قابل‌توجهی است. اعضای این جناح تاکید بسیاری بر حفظ ارزش‌های اخلاقی و آیینی می‌کنند اما‌ آنچه در سریال مورد تاکید قرار می‌گیرد، آن است که این نوع عناصر و باورها جز ملعبه‌ای بیش برای پیشبرد اهداف قدرت‌طلبانه مطرح نمی‌شود. در این بازی قدرت، آنچه اصل قرار می‌گیرد،‌ نه آرمان‌های اخلاقی و انسانی، بلکه نگهداری از موقعیت سیاسی خویشتن است و شخص قدرتمدار به گفته ماکیاولی، «می‌باید چنان خویی داشته باشد که با دگر شدن روزگار و دگرسو وزیدن با رغبت، دگرسو شود و جانب نیکی را  فرو نگذارد، اگر بشود، اما هرگاه ضرور باشد، به شرارت نیز دست‌ تواند یازید» (2)‌ و این نکته‌ای است که فرانسیس ارکات در قسمت سوم سریال، پس از آن که نخست وزیر در پی نقشه‌های او مجبور به استعفا می‌شود خطاب به بیننده سریال ابراز می‌دارد: «آیا احساس گناه می‌کنید؟ اگر احساس گناه و دلسوزی دارید مثل ته سیگار آن را زیر پا له کنید و دور بیندازید. من به کشورم خدمت کردم. او (نخست‌وزیر)‌ شعور و کفایت لازم برای حکومت را نداشت. البته مرد خوبی بود منتهای هدفش این بود که مردم دوستش داشته باشند. این هدف قابل تحسینی است، البته برای یک دلال یا چاپلوس، نه برای یک نخست‌وزیر، جالب است که وی در حین گفتن این مونولوگ، درست مانند یک جنایتکار آلوده به خون، مشغول شستن دستش می‌شود و گویی برای خلاصی و آسودگی وجدانش از جنایاتی که انجام داده است، آن عبارات توجیه‌گرانه را بر زبان می‌آورد، اما در واقع دارد واقعیت‌های درونی روحش را آشکار می‌سازد و این آشکارسازی با بازی چشمگیر یان ریچاردسن (بازیگر پرسابقه تئاتر و تلویزیون انگلستان)‌ که کوچک‌ترین اعضای صورتش، بویژه چشم‌هایش را در اختیار نمایش احساسات درونی‌منش خویش قرار می‌دهد، شمایلی مضاعف پیدا می‌کند. البته این نوع بازی در سریال‌های تلویزیونی با توجه به ویژگی این رسانه شیوه‌ای اساسی است و اغلب بازیگران مجموعه  حتی بازیگران فرعی  چنین خصیصه‌ای دارند.

علاوه بر ساختار روایت‌گرایی مجموعه خانه پوشالی، عنصر دیگری نیز به صورتی شاخص و تکرارشونده به کار گرفته شده است و آن عبارت از تاکید بر موش‌هایی است که در حاشیه شهر لندن درهم می‌لولند و حضورشان گویی به منزله آغاز و پایان یک فصل از سریال است. این نماها، اگرچه حیوان‌صفتی و آلودگی‌های جاری در مناسبات و شخصیت‌های سریال را تداعی می‌کند، اما به دلیل بار انتزاعی و سمبلیکی که دارند، با جریان واقع‌نمایانه سریال چندان همخوانی پیدا نمی‌کند. با این حال این سریال، جزو یکی از شاخص‌ترین آثار داستانی / سیاسی در تولیدات تلویزیونی جهان است که به خوبی، نابهنجاری‌های جاری در کنش‌های سیاسی و حکومتی قدرت‌پرستان را تبیین و ریشه‌یابی می‌کند.

پانوشت‌ها:

1 و 2: نیکولو  ماکیاولی، شهریار، ترجمه داریوش آشوری، نشر مرکز، 1375، صص 113  112.

مهرزاد دانش‌