گردش روزگار بر مدار سینما

آتش سبز
 ناتورالیسم تاریخی در روایتی اسطوره‌ای‌

علاقه به وقایع تاریخی و اسطوره‌های ادبی و آیینی، همواره به عنوان مهمترین دغدغه محمدرضا اصلانی چه در سینمای مستند و چه در سینمای داستانی مطرح بوده و «آتش سبز» نیز از این مولفه‌ها و المان‌ها دور نیست و در همان فضای فرهنگی  تاریخی که شناسنامه آثار اصلانی را مشخص می‌کند، روایت می‌شود و البته بیش از آن که بر محتوای و قصه‌ای که طرح می‌شود، توجه کند، چگونگی بیان و ساختار روایی آن را دستمایه کارش قرار می‌دهد.

وی ایده این فیلم را بعد از «شطرنج باد» در ذهن داشته و بعد از آن می‌خواسته 2 فیلم دیگر بسازد که مفهوم برزخ و بهشت را منتقل کند که «شطرنج باد» به عنوان قسمت اول این سه‌گانه مفهوم جهنم را داشت و اینک «آتش سبز» را امتداد همان دغدغه‌ها پس از سال‌ها تولید کرده است.

«آتش سبز» سرنوشت افسانه‌ای با نشانه‌های اسطوره‌ای و آیینی دختری به نام ناردانه را روایت می‌کند که در کودکی ندایی را به گوش جان می‌شنود که با یک مرد مرده ازدواج می‌کند، اما خانواده‌اش برای این که مانع از این سرنوشت شوم شوند، مهاجرت می‌کنند؛ اما همین سفر موجب نزدیکی دختر به همان تقدیر می‌شود. او باید مبتنی بر اراده و تصمیمش از سرنوشت خویش رها شود، اما ناخواسته گام در مسیری دشوار می‌گذارد که هر کدام از این مراحل به شکل اپیزودیک و پرده‌های مختلف اما مستدام به هم وصل می‌شود و سیر و سلوک ناردانه را به تصویر می‌کشد، اما در هر کدام از این پرده‌ها بیش از آن که وجوه سینمایی و یا داستانی موضوع مطرح شود، به رنگ‌آمیزی صحنه‌ها و نمایش‌های آیینی و کهن و تصویر نمادها و نشانه‌های بیرونی قصه تاکید شده است و آن را به تئاتر نزدیک کرده است.

نوع حرکات و زاویه دوربین و دکوراسیون و معماری و فضای جغرافیایی قصه همه یک کمپوزسیونی تئاتری ایجاد کرده که فیلم را از فضای سینمایی آن دور می‌سازد. اصلانی تلاش کرده تا برای دکور و ترکیب معماری فیلمش، از امکانات و فضای طبیعی استفاده کند و این مساله ریشه در عقاید وی راجع به صحنه‌آرایی دارد. او اساسا با دکور ساختن در سینمای ایران مخالف است و بویژه در فیلم‌های تاریخی به استفاده از فضاها و آثار معماری واقعی و بر جای مانده برای صحنه‌آرایی معتقد است و در «آتش سبز» از این مولفه بشدت بهره گرفته است.

به نظر اصلانی، کاربرد معماری واقعی در آثار تاریخی به جذابیت‌ در کنار رئالیستی شدن فیلم کمک می‌کند و به تناسب متن و زمینه می‌انجامد. اصلانی در روایت تاریخی خود در «آتش سبز» نه‌فقط به معماری بلکه به لباس و نوع پوشش مبتنی بر عناصر اسطوره‌ای و افسانه‌ای نیز توجه می‌کند و صرفا محدود به واقعیت تاریخی نیست. کارگردان «آتش سبز» معتقد است که سینما هیچ وقت وفادار به تاریخ نیست و تنها رویایی از تاریخ را به تصویر می‌کشد. اثر او نیز مصداق عصر دریافت درونی و ذهنی از تاریخ و اسطوره‌های کهن است که تا حد زیادی به فضای اتنزاعی، رمانتیک و زیباشناسی مولف نزدیک است تا عناصر تاریخی.

حضور پررنگ طبیعت و معماری واقعی در «آتش سبز» در واقع آن را به یک ناتورالیسم تاریخی بدل کرده است که موجب شده زیباشناسی صوری اثر، بیش از داستان و بیان‌ روایی آن به چشم بیاید.

یکی از عناصر مهم فیلم که بیشترین تناسخ ساختاری را به کلیت قصه و فضای آن پیدا کرده است، نوع بازیگری در این فیلم است. باز هم به دلیل همان صورت نمایش فیلم ما به بازیگری تئاتری در فیلم مواجه می‌شویم که از حرکات بدنی و کنش‌های نمادین و رقص‌گونه بهره می‌گیرد و رنج و شادی و غم را صرفا در چهره و حرکت‌های صورت محدود نمی‌کند و بر کلیت بدن تعمیم می‌دهد. حرکت دوربین نیز به کمک این فضا و کنش می‌آید و به آن عمق می‌بخشد، اما در نهایت فیلم بسیار کند، کسالت‌آور و بی‌نظم به نظر می‌رسد و انسجام معنایی کمی در این شیوه از ساختار روایی دیده می‌شود. شاید طرح این قصه در یک نمایش تلویزیونی یا تئاتر، بسیار دلنشین و جذاب‌تر از این می‌شد و به جذب بیشتر مخاطبان می‌انجامید.

طرح قصه‌های تاریخی و اساطیری در مدیوم سینما بیش از یک فیلم معمولی به عناصر سینمایی نیاز دارد تا بتواند دست‌کم آن را بر پرده سینما برای تماشای اثر قابل تحمل سازد بویژه این که در فیلمی مثل «آتش سبز» که قرار است عناصری از اسطوره‌ها و آیین‌ها در یک ساختار روایت غیرمتعارف به تصویر کشیده شود.

بدیهی است تجربه مستندسازی اصلانی بر قصه‌گویی در «آتش سبز» می‌چربد و آن را از یک فیلم قصه‌گو و داستان‌محور خارج می‌کند، اما در صورت روایی آن نیز نمی‌تواند جذابیت قصه را ترمیم کند و فیلم را از کسالت نجات دهند. چه بسا باید دومین تجربه سینمایی اصلانی را نیز در امتداد کارنامه مستندسازی وی تحلیل کرد و پذیرفت.

سید رضا صائمی‌

کوتاه درباره «هامون و دریا»
باد ما را نخواهد برد...!

مولفه‌های گوناگونی که پیش از این به عنوان شاخصه یک گونه سینمایی وطنی از آن یاد می‌شد، اکنون از فرط بهره‌وری و استفاده‌های فراوان به یک عنصر تکراری و تیپیکال در فیلم‌ها بدل شده است. تعدد ایده در روایت داستان امروزه دیگر برای سازندگان یک امر عادی است و از این رو زن‌ها اغلب فیلم‌های ما آسیب فراوان دیده‌اند.

کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان از بدو شروع به کار خود، در تولید آثار سالم موضوعی با شاخصه‌های بومی  اجتماعی نقش ویژه‌ای را در سینمای کشور ما ایفا کرده است. «هامون و دریا» جدیدترین تولید این مرکز با اقتباس از یک داستان وطنی به سر و سامان رسیده است.

سازنده این فیلم در پنجمین گام سینمایی خود تجربه‌های پیشین گذشته را برای ما تکرار نکرده است و این مهم در واقع یک حرکت ساکن و درجا زدن را از ذهن دور می‌کند. فیلم در بسترهای گوناگون داستانی و تصویری پیش می‌رود. در بدو امر شیدایی یک دخترعمو و پسرعمو در جغرافیای کویر با چاشنی و رنگ و لعاب شاخصه‌های آثار عرفانی دهه 60 به غلتک می‌افتد.

نوازندگی قهرمان نوجوان قصه همراه با چند پیمانه‌نماهای متعدد از رنگ زدن خامه‌ها، پرسه‌زنی در حوالی دار قالی و گل درشت کردن المان‌های بصری با چاشنی قرمزی اشیاء و ایضا کشتن شتر، ساری و جاری شدن خون حیوان زبان بسته در قاب بسته دوربین، شکستن تار نوازنده شیدا توسط بدمن‌های روستا و... قهرمان نوجوان قصه را البته در میانه‌های فیلم وادار می‌کند که سر به بیابان بزند.

«هامون و دریا» علی‌رغم این که داستانش ظرفیت یک فیلم بلند را وارد از همان ابتدا به بیراهه می‌رود.
فیلمساز قهرمانش را به مسیری فرعی هل می‌دهد. سفر هامون به کاشان و پرسه‌زنی بصری و موسقیایی او در جوار دایی تعزیه‌خوانش فقط ظرفیت زمانی فیلم را افزایش می‌دهد و کارایی آنچنانی در روند حرکت قهرمان قصه ندارد.

در عمل نیز ملاحظه می‌کنیم که داستان دیر راه می‌افتد. بیماری دریا که عامل حرکت قهرمان و گرم شدن تنور بده بستان آدم‌ها و پوست انداختن برخی از آدم‌هاست، در حقیقت در نیمه میانی فیلم اتفاق می‌افتد. خود این موضوع سبب شده که سازمان روایی فیلم نیز دو تکه شود. مضاف بر این که در ساختار بصری فیلم نیز ما شاهد فرم‌گرایی افراطی و گل درشت فیلمساز هستیم که با شمایل و شاخصه‌های فیلم‌های کانونی در تضاد است.

ابراهیم فروزش در آثار پیشین خود تمام تلاشش را به حضور نامحسوس خود در فیلم معطوف می‌کرد و با نخ قصه قهرمان‌ها و مخاطبان خود را به این سو و آن سو می‌برد. در «هامون و دریا» به سبب حضور فیلمبرداری جوان و جویای نام دل به دریا زده و گاه‌گداری از شاخصه‌های فرم‌گرایی کهنه شده هم‌نسلان ما در دهه 60 که در سینمای جوان به کرات از این ادا و اطوارهای نرمی در آثار آماتور خود بهره می‌بردند، در گوشه و کنار فیلمش لحاظ کرده است. فصل‌های درگیری طوفان و دریا داخل حیاط و اتاق، زد و خورد هامون با طوفان، با بهره‌وری از شیوه دوربین روی دست با تصاویر کج و معوج بی‌حساب و کتاب و... آنچنان با ساختار فیلم‌های گذشته کانون و فروزش همخوانی ندارد. فیلم‌هایی که اصل را بر سادگی و حضور نامحسوس و بی‌شیله پیله دوربین و پرهیز از بزرگنمایی می‌گذاشتند که خود این امر به یک شاخصه نزد مخاطب عام و خاص بدل شده بود. به هر روی «هامون و دریا» چه از منظر سازمان داستان‌پردازی و چه از زاویه ریختار تصویری استحکام و صمیمیت فیلم‌های پیشین فروزش را ندارد.

پرسه‌زنی در عوالم عرفانی آن هم با استعانت از المان‌های فیلم‌های دهه 60 که به آثار اناری  دودی ‌ آوایی معروف شده بودند، سازنده چند فیلم شاخص سینمای کودک و نوجوان بعد از انقلاب را از مسیر اصلی خود دور کرده است. مضاف بر این که فیلم در زمینه فنی نیز مشکل فراوانی دارد. میکس «هامون و دریا» با معضلات ریز و درشتی همراه است. اغلب اصوات و دیالوگ‌ها نامفهوم شنیده می‌شود و موسیقی نیز نسبت به سایر اصوات با درجه بالایی ضبط شده که مزاحم افکت‌ها و بقیه صداهای فیلم است.

به هر روی تلاش فیلمساز در تمرکز بر شاخصه‌های بومی و ملی این سرزمین و نگاه سلامت و بی‌ریای وی به نفوس یک جامعه کوچک روستایی در دل کویر قابل ستایش است.

علی احسانی‌

 فیلم «به همین سادگی»
نزدیک‌‌تر از نزدیک‌

این که چگونه می‌توان فیلمی ساخت بدون این‌که قصه‌ای در کار باشد، یکی از مهمترین چالش‌هایی است که تاکنون در سینمای ایران نمونه‌اش دیده نشده و اگر بوده، آنقدر ساده‌انگارانه و غیرقابل مکث بوده که در یادها نمانده است‌. رضا میرکریمی پس از فیلم بسیار موفق  «خیلی دور، خیلی نزدیک» حالا در چرخشی 180 درجه‌ای، فیلمی ساخته که هیچ ربطی به آن فیلم ندارد و این یک اقدام تحسین‌برانگیز است که در آن می‌توان شجاعت کارگردانی را دید که با موفقیت فیلمهای قبلی‌اش خوش نیست و پس از هر موفقیتی درصدد شناخت ظرفیت‌های تازه‌ای از هنر سینماست‌. قطعا فیلم «به همین سادگی» در کارنامه رضا میرکریمی بهتر از «خیلی دور، خیلی نزدیک» یا «زیر نور ماه» نیست، اما از نظر اخلاقی، کار این کارگردان در تغییر سبک مالوفش، ستودنی است‌.

به همین سادگی با این‌که با یک شخصیت محوری پیش می‌رود و این شخصیت محوری هم زنی است که در متن ماجرا قرار دارد، اما به هیچ عنوان فیلمی زنانه نیست که پیامی بدهد یا در برابر جنس مقابل موضعگیری کند‌.

درواقع آنچه به عنوان درونمایه به‌همین سادگی می‌توان به آن اشاره کرد، توجه عجیب کارگردان به موضوع روزمرگی است‌. اصلا فیلم درباره این است که روزمرگی که هر روز از هم می‌شنویم و درباره‌اش حرف می‌زنیم، چیست‌. از اول فیلم، آنجایی که بازیگر زن روی پشت‌بام خانه‌اش در حال زمزمه است، روزمرگی شروع می‌شود و ادامه پیدا می‌کند و پیش می‌رود و تا انتها گسترش می‌یابد‌. روزمرگی در فیلم میرکریمی یعنی جزییاتی که بسیاری از آنها غافلند‌. چیزهایی که هر روز تجربه می‌کنیم، دور و برمان احساس‌شان می‌کنیم و شاید بیشترین ارتباط‌ را با آنها داریم، اما در واقع آنقدر به ما نزدیکند که نمی‌بینیم‌شان‌. با توجه به اسم فیلم قبلی میرکریمی، خیلی دور، خیلی نزدیک می‌شود به همین سادگی را نزدیک‌تر از نزدیک نامید‌. فیلمی درباره همه چیزهایی که از بس به ما نزدیکند، آنها را دریافت نمی‌کنیم و شخصیت اصلی این فیلم هم درگیر همین پیچیدگی روزمره است‌.

زندگی را تجربه می‌کند، اما احساس نمی‌کند‌. این شناخت او به مصداق سخن فلاسفه که شناخت مسوولیت‌آور است و ابله‌ها زندگی خوش‌تری نسبت به آگاهان دارند، باعث رستگاری او نمی‌شود‌. زن در تمام طول فیلم در تدارک شادباش مراسم تولد همسرش یا چیزی شبیه آن است، مثل سالگرد ازدواج؛ اما در پایان وقتی همسرش وارد این زندگی می‌شود، بدون توجه به این نکته بسیار مهم، مثل هر روز و همیشه، اسیر همان روزمرگی همیشگی است و نیازها را درک نمی‌کند‌. به همین سادگی آنقدر با ظرافت وارد حریم خصوصی یک خانواده می‌شود که هیچ‌گونه احساس غریبگی را در تماشاگر ایجاد نمی‌کند و نیز آنقدر با ظرافت به خصوصی‌ترین شوون زندگی این خانواده می‌پردازد که با خود می‌گوییم آیا این نمی‌تواند برشی کوتاه از زندگی خودمان باشد؟

برای ارتباط با این فیلم باید ملاحظاتی را در نظر گرفت؛ مثلا به همین سادگی فیلمی هیجان‌انگیز و پر از قصه و صحنه‌های آنچنانی نیست که از دیدن آنها لذت ببریم‌. فیلمی نیست که با موسیقی متن، تدوین ریتمیک، حادثه‌پردازی یا تمرکز بر ماجراهای مهم زندگی، تماشاگر را در موقعیتی احساسی یا انفعالی قرار دهد‌. برای دوست داشتن فیلم میرکریمی باید بسیاری از الگوهای شاخص بسیاری از فیلم‌هایی را که دیده‌ایم، فراموش کنیم‌. به یک معنا، فیلم بی‌هیجانی است که انتظارات تماشاگران عام سینما را ممکن است برآورده نکند‌. از همین حالا می‌شود حدس زد که بیشتر مخالفان فیلم، به آن گیر می‌دهند که خسته‌کننده است یا هیجان‌انگیز نیست‌؛ ولی این مهم است که تماشاگری هر چند اندک، وقتی احساس کرد که بخشی از زندگی‌اش شبیه زنی است که می‌بیند، آن وقت فیلم را رها نخواهد کرد و آن را دنبال می‌کند‌. فیلم در قالب کلی‌اش درباره هیچ‌چیز نیست، در حالی که می‌تواند درباره همه چیز باشد‌. اگر از تماشاگری که فیلم را دیده درباره خلاصه داستانش بپرسید، حتما چیز دندانگیری به شما نخواهد گفت، جز این که مثلا فیلم درباره زندگی زنی است از صبح تا شب که دغدغه او تلاش برای گرفتن استخاره تلفنی است و سروکله زدن با دو بچه‌اش که از مدرسه آمده‌اند و شیطنت می‌کنند، در شرایطی که در طبقه پایین خانه تدارک مراسم عروسی است و زن کلاس شعر می‌رود و در راه رساندن بچه‌اش به کلاس زبان، به یکی از دوستان قدیمی‌اش هم سر می‌زند‌.

این روایت‌های ساده و بظاهر بی‌اهمیت، همه چیزهایی است که در فیلم میرکریمی دوست داریم و همین جا باید گفت که بخشی از موفقیت فیلم مرهون تلاش و استعداد بازیگری تواناست که زیاد با نام او آشنایی ندارید‌. منظور هنگامه قاضیانی است که در نقش اصلی فیلم، درخشان ظاهر شده و با آرامشی مثال‌زدنی، به روزمرگی و سکون زندگی یک زن جان می‌بخشد‌. از او سال گذشته فیلم «روایت‌های ناتمام» به‌ کارگردانی پویا آذربایجانی در جشنواره نمایش داده شد و ظاهرا در اقلیما، ساخته محمدمهدی عسگرپور هم نقش کوتاهی ایفا کرده است‌. بدون شک از این به بعد از این بازیگر بااستعداد بیشتر خواهیم شنید و خوشحالیم که روز اول جشنواره علاوه بر این‌که فیلم خوبی به نمایش درآمد، سینمای ایران هم صاحب بازیگری قدرتمند شد‌.

امان جلیلیان‌