شعله کم رمق

در این هیاهو کمی تعقل و کمی فراست غیر ژورنالیستی و کاهش بازارگرمی رسانه‌ای مشخص می‌کند تصویری که منتقدان از آثار نعمت‌ا... ارائه می‌کنند، واقعی نیست. عنوان‌های عالی، دیدنی و عمیق به انضمام درجه‌بندی‌های صفر و صدی انطباقی با ماهیت آثار نعمت‌ا... ندارد. آتش فراخ سابق سینمای ایران به جایی رسیده که از امیرنادری، مسعود کیمیایی، ناصر تقوایی و... ارزش‌های سینمایی به شمعی کوچک رسیده‌ایم که با اگراندیسمان رسانه‌ای می‌خواهیم شعله‌ورش کنیم؛ هر چند این شعله بسیار کوچک ور ندارد. ور در شخصیت‌پردازی ندارد، ور در یک قصه مدون ندارد، ماجرای دانای کل و سیال ذهن هم در عمیق پرسوناژ را نمی‌کاود و ما در فیلم «شعله‌ور» با کلی ور سینمایی ور نشده مواجه هستیم.

با تکرار سیاه‌مشق‌های کلاسیک هژیر داریوش و بازفراهم‌آوری دوباره فیلم «بیتا» که نمی‌توان رگ خواب مخاطب را تسخیر کرد. چطور هر دو مسلک سیاسی ـ سینمایی، رگ خواب را پسندیدند در صورتی که بازفراهم امروز بیتای هژیر داریوش است؟!

با یک قصه نیم‌خطی که نمی‌توان از یک شمع کوچک، شعله بزرگی ساخت آن را به مرز
ور شدن رساند. نیم خط را در این مقال و مجال مبسوط توضیح خواهیم داد تا نگارنده از اتهام نقد تلگرافی عبور کند.

دنیای محدود شخصیت‌ها

«بی‌پولی» را از کارنامه نعمت‌ا... کنار بگذاریم. در ویترینی خاص بوتیک، آرایش غلیظ
رگ خواب و شعله‌ور را کنار هم بگذاریم. شخصیت چهار فیلم مذکور را تمیز و مرتب کنار هم قرار دهیم و ویژگی اصلی حضور آنان را ارزیابی کنیم. شخصیت‌های شاخص نعمت‌ا... اگر مرد باشند، معتاد هستند و اگر زن باشند، فریب خورده.

شخصیت‌های محدود، به قصه‌های مشابه می‌انجامد و اساس فیلمنامه‌های نعمت‌ا... با همین شخصیت‌ها شکل می‌گیرد. مبنای بوتیک روایت اعتیاد و زن فریب خورده است و جهانگیر( محمدرضا گلزار) صرفا یک کاراکتر ناظر است. در آرایش غلیظ «پایلوت» روایت بر اساس دو شخصیت معتاد مسعود (حامد بهداد) و لادن (طناز طباطبایی) شکل می‌گیرد و فرید در شعله‌ور باز تکرار همان شخصیت شکست خورده اجتماعی است که در تمام آثار نعمت‌ا... تکرار می‌شود، حتی در فیلم بی‌پولی که کمی استقلال روایی، نسبت به سایر آثار نعمت‌ا... دارد، شخصیت معتاد شخصیت خورده (امیر جعفری) در گوشه کنار روایت حفظ شده و امیر جعفری نقش او را بازی می‌کند.

این شخصیت‌ها وقتی اساس و بنیان تمام روایت‌های نعمت‌ا... را تشکل می‌دهند، تقریبا بستر، فراز و فرود روایت‌هایش شبیه یکدیگر می‌شود. او پس از بی‌پولی که نسبت به منظومه‌های روایی اثر مستقل‌تری محسوب می‌شود فیلم‌هایی کاملا تکراری می‌سازد و کمتر می‌تواند روایتی مبتنی بر شخصیت‌های جدید، خلق کند و ساده‌ترین راه را برگزیده است و فیلمنامه را
بر اساس جغرافیا شکل می‌دهد و از ساده‌ترین و غیر کلاسیک‌ترین مسیر دراماتیک استفاده می‌کند. در شعله‌ور با این‌که ما کنش کاراکتر را در صحنه می‌بینیم، اما برای این‌که روایتش را تکمیل کند از صدای خارج از قاب(Voice Over) استفاده می‌کند و این ترفند در آثارش برای شخصیت اصلی تبدیل به یک عصا می‌شود که در شعله‌ور، بدون این عصا شخصیت اصلی نمی‌تواند راه برود.

به همین دلیل است که درک میزانسن آشفتگی را که از ابتدا به این شخصیت برچسب می‌شود را با صدای خارج از قاب درک می‌کنیم، نه در جزئیات رفتاری و برخورد با سایر شخصیت‌ها.

صدای خارج از قاب تبدیل به افکت صدایی می‌شود و در بافت قصه اثر نمی‌گذارد. تنها صحنه‌ای که می‌توان بدون هیچ اغراقی ادعا کرد شخصیت‌پردازی نمود پررنگی دارد، برخوردی است که در فرودگاه رخ می‌دهد، اما مشکل اصلی‌اش این است که تعلیق ایجاد نمی‌کند و صدای خارج از قاب دوباره مثل یک عصا سراغ شخصیت می‌آید و عدم کنشگری شخصیت اصلی را به‌واسطه صدای خارج از قاب درک می‌کنیم و صدای خارج از قاب به عنوان ناظر، میان اول شخص بودن و دانای کل معلق است.

براساس الگوی سفر در فیلمنامه‌نویسی، فرید به زاهدان و زابل می‌رود که قصه با موتیف سفر حالت دراماتیک بیشتری به خودش بگیرد، اما سیاهی لشکری به اسم جغرافیا با نماهای طولانی و زائد ریتم فیلم را به هم می‌ریزد و فرید در غبار زابل گم می‌شود.

سفر، هدف شخصیت است، اما به شخصیت تبدیل می‌شود و فیلمنامه روایی تبدیل به فیلمنامه‌ای توصیفی می‌شود. ماجرا که سینما براساس آن مولفه شکل گرفته با این شخصیت دیزالو می‌شود به توصیف با صدای ذهنی و هلی شات‌های غیر ملزوم.

فیلمساز به جای این‌که با شخصیت و تداخلی زیستی با فرزندش ماجرا بسازد، دائم کارت پستال نشان مخاطب می‌دهد. غیر‌مستقیم به مخاطب این پیام را می‌دهد که من سیستان را خوب دیدم و پلان‌های خوبی دارم از سیستان می‌گیرم و با سفر فرید، کارت پستالیسم بدون اقتضای دراماتیک، سیطره عجیبی بر فیلم خواهد داشت.

با ورود به سیستان زاویه دید گم می‌شود، فرید نه اول شخص است نه دانای کل و معنای دوپارگی که سال‌ها به اشتباه توسط منتقدان سینمای استفاده می‌شد در این مجال معنی دقیقی پیدا می‌کند، چون هیچ شگردی در کارگردانی به معنای اقتضای دراماتیک نیست.

از هنگام ورود به شهر جدید، زاویه دید از اول شخص به دانای کل تغییر می‌یابد. اگر این تغییر بدرستی صورت بگیرد، اثر دوپاره نمی‌شود، خرده قصه‌ها یکی از پی دیگری می‌آیند.

دیدار دوستانِ دبیرستان، آشنایی با دختر داروفروش، شراکت با دختر جوان برای تاسیس گل خانه، اعتیاد دوباره و...، هرچه بیشتر فیلم جلوتر می‌رود اثر مبهم‌تر می‌شود.

ای‌کاش فیلمساز به پلات اصلی ـ رابطه پدر و پسر ـ وفادار می‌ماند و تا انتها آن را روایت می‌کرد. به طور حتم عده‌ای بر می‌آشوبند که امان از دست این منتقدانی که این‌قدر کلاسیک می‌اندیشند و می‌نویسند.

نکته‌ای که پیشتر هم اشاره کردم متدولوژی تحلیل ما وام گرفته از فرم است. فیلم ابتدا به شیوه کلاسیک به طرح قصه می‌پردازد. اگر کلاسیک نگاه نکنیم می‌پذیریم فیلمساز تمایل دارد در پرده دوم سراغ پلات جدیدی برود.

اما شیفت کردن از یک پلات به پلات دیگر، دشوار است و اگر بدرستی صورت نگیرد به ابهام می‌انجامد. بدترین اتفاق این است همان‌طور که فیلمساز مشغول گرفتن اینسرت‌های سیستانی است، اقتضائات دراماتیک را فراموش می‌کند . فرید در گفت‌و گویی با خودش می‌گوید در همین دکه مشغول به کار می‌شود و با صاحب دکه ازدواج می‌کند و مشخص نشد به چه دلیل و با چه اراده‌ای مسیرش را تغییر می‌دهد و با غواصان همراه می‌شود. دلایل و استتناج‌های شخصیت‌ها هیچ نسبتی با اقتضائات دراماتیک ندارد و دوپارگی فیلم را نابود می‌کند.

نعمت‌ا... فیلمسازی است که در سریال‌سازی بسیار موفق است و شاهکار خلاقانه و همیشه ماندگار «وضعیت سفید» از جذاب‌ترین‌های سیماست، اما روال آثارش نشان می‌دهد در فیلمساز سینمای بدنه آنچنان توفیقی کسب نکرده، مگر این‌که جهان شکل گرفته ذهنی خود را دگرگون کند.

لیلا مودت

سینما