کاملا مقواست، مقوای مدرن!

اغلب آثاری که او در مقام فیلمنامه‌نویس و کارگردان به نگارش درآورده ایرادات تکنیکالی گسترده‌ای دارند و هیچ‌گاه در طول فعالیت بیست‌ساله‌اش وجه تکنیکال آثارش روی کاغذ و قبل از ساخت، قوت نیافته‌اند.

«کمدی انسانی» آخرین ساخته محمد هادی کریمی یکی از آثاری است که به همان مشکلت سنتی آثار ایشان مبتلاست. کمدی انسانی سردرگم‌ترین اثر محمد هادی کریمی است. بر پایه قواعد ژنریک، حتی براساس قواعد دراماتیک هم به نگارش درنیامده است.

کمدی انسانی کمی بیوگرافیک است، کمی سیاسی، کمی شاعرانه، کمی عاشقانه، کمی تاریخ و متاسفانه به دلیل رعایت نکردن سنت‌های کلاسیک فیلمنامه‌نویسی و پایبند نبودن به قواعد ژانر، کمدی انسانی ملغمه‌ای است که نه شاعرانه است، نه سیاسی، نه عاشقانه و نه تاریخی.

علت فنی هرج و مرج محتوایی در کمدی انسانی این است که فیلم براساس اصیل‌ترین و اصلی‌ترین قاعده فیلمنامه‌نویسی سینما، زمان‌مند و مکان‌مند نیست. اصولا اتکای صحنه مبنای زمانی و مکانی دارد. وقتی تاریخ به صورت غیرواضح ارائه می‌شود، ظرف زمانی فیلم مخدوش می‌شود.

وقتی ظرف زمانی مخدوش می‌شود، بتدریج ظرف مکانی و دریافت از هر سکانس و اجرای هر صحنه با چالش‌هایی اساسی مواجه می‌شود. چون فیلم بر اساس سنت‌های بیوگرافیک بناشده و روایت فیلم کودکی تا مرگ یک کاراکتر ویژه را دنبال می‌کند،حذف ظرف زمانی و مکانی برای افزایش غلظت شاعرانگی قطعا به متن اثر لطمه می‌زند.

بر اساس ابتدایی‌ترین اصول فیلمنامه ( با در نظر گرفتن قواعد سیدفیلدی)، صحنه نمایشی در فیلم وجود ندارد. چون اجرای هر صحنه در فیلم نیاز مبرم به رعایت ظرف مکانی و زمانی دارد و مولف قادر نیست ظرف مکانی و زمانی معین و مشخصی برای فیلمنامه
تعریف کند.

به همین دلیل شخصیت‌ها شناسنامه هویتی ندارند. بر اساس تعاریف کلاسیک سید فیلدی دو مولفه زمان و مکان هستند که اجزای اصلی را می‌سازند و البته در فیلم بیوگرافیک شخصیت‌پردازی باید بر اساس ریشه‌های خانوادگی، تربیتی و زیستی در فیلم صورت پذیرد. کدام یک از این مولفه‌ها در فیلم پیداست؟ رابطه مرید و مرادی کودکی که قصه‌اش را دنبال می‌کنیم با فراری سیاسی پنهان شده در خانه کنار دستی آنها منطق دراماتیک درخوری ندارد. شاعرانگی سیاسی در رابطه یک کودک و فعال سیاسی فراری، کاملا مقواست. یعنی از نوشتار به فیلم، تبدیل نمی‌شود ؛ مثل مقواهای شاعرانه دهه 60 سینمای ایران.

شاعرانگی هیچ وقت با سینمای ایران فصل مشترکی پیدا نکرد و به هیچ فیلم ایرانی چفت و بست نشد. حضور علیرضا شجاع‌نوری در این فیلم، گونه‌ای از اظهارات ارادت صادقانه به سینمای دهه 60 و آن سوی مه (منوچهر عسکری نسب) است ؛ نوعی شاعرانگی سرخوشانه برای فرار از قصه‌گویی.

اگر نعل به نعل تاریخ گفته نشود، هر فیلمی، حتی اسپارتاکوس هم به جعل خواهد افتاد. کمدی انسانی به جعل افتاده است، آدم جعل می‌کند مثل روزنامه‌نگاری شاعر پیشه؛ تاریخ جعل می‌کند تا جایی که تفاوت نیروی دریایی ارتش با اداره سوم ساواک قابل تمییز نیست.

اما فیلم مشکل بزرگ‌تری دارد. کمدی انسانی ماجرای اصلی ندارد و چون از حقیقت دور است، رویدادی شبیه واقعیت در آن مطرح نمی‌شود. ماجرای اصلی را قهرمان و شخصیت اصلی رقم می‌زند. اما در اطراف این بوکسور قهرمان، سایرین از فرمانده‌اش در ارتش تا مادر دختری روزنامه‌نگار که به او علاقه دارد، تا مربی نقاشی‌اش، هدایت زندگی شخصیت محوری را بر عهده دارند. اگر این شخصیت جرات تصمیم‌گیری در زندگی ندارد و نمی‌تواند با تصمیم‌های قاطعانه‌اش انتخاب را تجربه کند، چرا به عنوان شخصیت محوری انتخاب شده است؟

رابرت مک کی در فصل دوم کتاب داستان، در گستره ساختار تعریف می‌کند، کوچک‌ترین واحد فیلم «حادثه» است. از نظر او حادثه یعنی تغییر. ما در درام فیلم کمدی انسانی، زیست از کودکی تا مرگ را درک می‌کنیم اما چه حوادثی قرار است فیلم را پیش ببرند؟ اگر فیلم را نسبت به ساختمانی که خودش بنا کرده، ارزیابی کنیم، مهم‌ترین سوالی که پیش می‌آید این است این رفت در مسیر زندگی و بازگشت و مردن شخصیت محوری حول کدام زیست و کدام ماجراها بود. چه اتفاقی افتاد که این شخصیت پس از بازگشت از زندان در خانه‌اش فوت می‌کند؟

روح بلند داستانگویی دراماتیک با آنچه در فیلم کمدی انسانی می‌بینیم در تعارض است. ارزش‌های روایی در این فیلم روایتی درباره کیفیت جهانشمول تجربه بشری نیست و اگر گستاخانه‌تر بخواهیم فیلم را نقد کنیم باید بگوییم این فیلم درباره هیچ بشری نیست.

بشری در این فیلمنامه شخصیت‌پردازی نشده و بی‌هویتی هیچ‌گاه نشانه زیباشناختی نیست که در فیلم یک افسر نیروی دریایی ارتش را بدون نشانه‌های نظامی و بدون اتکت نظامی نشان بدهیم. به همین دلیل فیلمنامه و فیلم کمدی انسانی دچار یک بیماری بی‌هویتی مزمن است که ارزش یک‌بار دیدن را هم ندارد.