کدام قصـه؟ کدام فیلم؟!

او در فرآیندی پیچیده یا شاید رندانه، متن را گره زد به زلف فرامتن. منتقدان منصف در این شرایط هر واکنشی بروز می‌دادند در فضای غلیظ سیاسی شکل گرفته حول فیلم ، نقد سیاسی می‌شد تا نقد متن فیلم. اگر همه حواشی مورد اشاره را برای قضاوت در مورد آخرین ساخته بنی‌اعتماد در نظر نگیریم، فارغ از فضای سیاست‌زده حول فیلم، قصه‌ها، خلاف عنوانش، فیلمی شعارزده، ملال‌آور، رنجور، بدوی، ابتدایی و بی‌قصه است. اگر حواشی موصوف برخی رسانه‌ها، حول فیلم اتفاق نمی‌افتاد و قضاوت‌های مکتوب و شفاهی معطوف می‌شد به بدنه قصه بی قصه؛ آن وقت سازندگانش نمی‌توانستند روی هیچ موجی سوار شوند و برای نمایش فیلمی که با پروانه ویدئویی ساخته شده و فاقد اصالت سینمایی است موج فرهنگی ـ سیاسی بسازند.

این فیلم مصداق غش در داد و ستد با مخاطبان سینماست. فیلم ویدئویی بی‌قصه را در بوق و کرنای سیاسی دمیدن و نمایش سینمایی پرهیاهو برایش فراهم کردن. همان طور که اشاره شد فیلم در عنوان مخاطب را می‌فریبد و پس از آن که تیتراژ پایانی روی پرده سینما ظاهر شد، مخاطب از خود می‌پرسد کدام قصه؟

متاسفانه قصه‌ها به سندرم اصلی سینمای ایران مبتلاست؛ به تقلید از فرنگی‌ها، مخصوصا سینمای انتلکتوئل (روشنفکر) نمای اروپای شرقی. صادقانه باید اعتراف کنیم، جهد روشنفکرانه در ارائه پست‌مدرنیسم بصری اروپایی را بد فهم کرده‌ایم. برای نمایش کاستی‌های اجتماعی، از شرایط و وضعیت کنونی در سطوح مختلف، به جای نمایش مفصل و پر از جزئیات نقصان‌های اجتماعی، افتاده‌ایم در دام خرده پیرنگ‌های شبه‌مدرنیستی و ماحصلش شده نمایشی از یک وضعیت مینی مال واپسگرا.

موارد مطرح شده در شبه‌فیلم مذکور و عیب‌جویی فیلمساز در مورد بیکاری و اعتیاد کاملا صحیح است، در مورد نقصان‌های اجتماعی حق کاملا با فیلمساز است؛ اما لکنت در پرداخت، منجر به واقع‌نمایی می‌شود نه واقعگرایی. متن فیلم قصه‌ها بنا بر ادعای سازنده‌اش مدعی واقعگرایی است اما تجمیع خرده پیرنگ‌ها و پرسوناژ‌های فاقد شناسنامه، ماهیت اثر را به بیراهه مینی مالیسم شبه‌انتلکتوئلی می‌کشاند. بیکاری، فقر، نابسامانی اجتماعی را در جوامع صنعتی هیچ کس منکر نیست، چه رسد به کشور در حال توسعه خودمان. اما به قول قدیمی‌ها گفتن داریم تا گفتن و بالطبع آن در سینما، نمایش داریم تا نمایش. نمایشی که متکی بر قصه‌گویی و شخصیت‌پردازی نباشد، هیچ حسی را در تماشاگر برنخواهد انگیخت، هیچ همذات‌پنداری را در مخاطب به همراه نخواهد داشت .

مدیومی که برای انتقال مفاهیم و مصداق‌های رئالیستی فیلمنوشتی می‌خواهد مبتنی بر شخصیت‌های ابژکتیو. قصه‌ها برخلاف تصور ملات نیمچه داستانش کاملا سوبژکتیویته است. فیلمساز در صحنه‌های کاملا اگزوتیک از تشریح موقعیت‌های نمایشی مینی مال بهره می‌برد؛ چون برای نمایش دردهای اجتماعی خلاقیت روایی خاصی خرج نکرده است. گویی ساخت فیلم از ابتدا تا انتها با بی‌حوصلگی و عصبانیت صورت پذیرفته و سازنده دست به دامان پرسوناژ فیلم‌هایی نظیر زیرپوست شهر، گیلانه، نرگس و روسری آبی و... می‌شود. همان شخصیت‌ها را بدون هیچ نخ تسبیح ( منظور قصه‌ای ریتمیک) کنار یکدیگر چیده است. تخیلی صورت پذیرفته و شرایط روز شخصیت‌های فیلم‌های پیشین در چند سکانس نمایش داده می‌شود.

بی‌آن‌که یک قصه هدفدار ابژکتیو، شخصیت‌های مذکور را در کنار یکدیگر قرار دهد. جیم جارموش، فیلمساز آوانگارد زمانه ما، فیلمی با عنوان قهوه و سیگار ساخته است با اپیزودهایی که دو نفر در یک کافه، سیگار می‌شکند و قهوه می‌خورند. هر اپیزود گفت‌وگوی چند نفر از این شخصیت‌ها را نمایش می‌دهد. تشریح وضعیت اجتماعی چند شخصیت مستقلی که پیوندی با یکدیگر ندارند، در مدیوم سینمای قصه‌گو تقریبا غیرممکن است و برای نمایش شرایط اجتماعی فرمول چندان مناسبی نیست. در واقع قصه‌ها برای نمایش واقعیت‌های اجتماعی که منکر آن نیستیم و کتمانش نمی‌کنیم، از همان فرمول «قهوه و سیگاری» برای نمایش وضعیت شخصیت‌هایش استفاده می‌کند بی‌آن‌که شناسنامه‌ای برای کاراکترهایش بسازد. در فیلم جارموش با نخستین نما چالش‌های دراماتیک شخصیت‌ها و حتی جهان‌بینی آنان بروز می‌کند. اما در قصه‌ها کنشگری پرسوناژها فقط به بروز رفتار عصبی می‌انجامد و کنشگری داستانی هم منجر می‌شود به دیالوگ‌هایی برای گفتن موقعیت شخصیت‌ها.

عباس (محمدرضا فروتن) که از جهان زیرپوست شهر آمده در یک موقعیت کیارستمی‌وار داخل ماشین، صرفا موقعیت خودش را برای مستندساز تشریح می‌کند، حلیمی (مهدی هاشمی) موقعیت خودش را در یک میزانسن مضحک برای معجونی تشریح می‌کند، جمیع کارگران موقعیت خود را در مقابل دوربین مستندساز تشریح می‌کنند، نرگس (فیلم نرگس) موقعیت خود را برای مدیر مجموعه مددکاری تشریح می‌کند، طوبی موقعیت زندان رفتن فرزندش را برای مسئولان صندوق وام‌دهنده تشریح می‌کند و تمام موقعیت‌های تشریحی صرفا با مونولوگ‌های اگزجره عصبی توام است. تنها بخش نمایشی منطقی فیلم را رضا و نوبر کردانی با خواندن نامه حاج‌رسول رقم می‌زنند. البته در این بخش قصه‌ای رخ نمی‌دهد و در کل تشریحی از تراژدی پایانی فیلم روسری آبی است (از زاویه نوبر). تمام شخصیت‌هایی که از فیلم‌های قبلی بنی‌اعتماد آمده‌اند کنش سوبژکتیوی دارند و همچون جسد‌های شیشه‌ای، پس از اطواری اگزجره در مقابل دیدگان مخاطب خرد می‌شوند .

درد اعتیاد و بیکاری را می‌توان با قصه‌ای کنشگر و خردمندانه گفت. مثل خانم دبورا گارنیک که در مجموعه فیلمسازان زن اجتماعی آمریکایی به‌عنوان منتقد شرایط و وضعیت نامطلوب شناخته می‌شود . چند سال قبل با فیلم نمایش استخوان زمستان که نمایشی تلخ و گزنده‌ای را از فقر نشان می‌دهد تا نامزدی جایزه اسکار پیش رفت. او مردم کوهستان اوزارک در آمریکا را به تصویر کشید که تنها غذای مطلوبشان، سنجاب است. در فیلم زیبای گارنیک، مفاهیمی که بنی‌اعتماد صرفا سعی می‌کند به آن بپردازد مثل فقر طبقاتی، فساد و فحشا و انحطاط اخلاقی و اعتیاد، در چارچوب قصه‌ای کاملا کلاسیک و ساده تعریف می‌شود با قهرمانی که با آن همذات‌پنداری می‌کنیم و مخاطب با او همراه می‌شود. اما تمام المان‌های سیاه مذکور، چنان به قصه‌ای واحد و یکپارچه تبدیل شده که شبکه چهارم سیما بارها آن را پخش کرده است بدون هیچ جنجالی، بدون هیچ محدودیتی، بدون قشون‌کشی سیاسی با تابلوی من هنرمندم .

علیرضا پورصباغ / جام‌جم