«سونامی محتوازدگی» سینمای ایران به بردگی فکری منجر می‌شود

کیانوش عیاری، جهان بینی دارد. تکلیفش با آدم ها، روابط، دنیا و مهمتر از همه «سینما» مشخص شده است. و این در سینمای ایران، سینمایی که بلاتکلیفی و باری به هر جهتی در آن تبدیل به یک اپیدمی بزرگ شده است. امتیاز کوچکی نیست. عیاری سالهای سال کار کرده است، فیلم ساخته است و قدم به قدم جلو آمده است و حالا در جایگاهی قرار گرفته است که می شود به او یک تئوریسن تکنیکی سینمایی لقب داد.

آقای عیاری، سال گذشته شما با فیلم پرحاشیه «خانه پدری» در جشنواره فیلم فجر حضوری غیررسمی داشتید. بعد از جشنواره گفتگویی با هم داشتیم و درباره ابهامات «خانه پدری» گفتگو کردیم.در خلال گفتگو درباره «خانه پدری» حرف های مهم دیگری هم زده شد که جنجال بزرگ «خانه پدری» فرصت توقف بر آنها را از ما گرفت. امروز فکر می کنم فرصت مناسبی است که درباره آنها گفتگو کنیم. اگر خاطرتان باشد آنجا از اصطلاحی به نام «سونامی محتوازدگی» در سینمای ایران نام بردید و گفتید که این بیماری جدید سینمای ایران است. دوست دارم کمی درباره این ماجرا صحبت کنیم و در خلال پاسخ این سوال به محور کلی تر رابطه محتوا و سینما هم اشاره کنید.

سونامی محتوا کمی با محتوا زدگی فاصله دارد. در اولی محتوا را مثل همیشه محترم می‌دارم و در دومی محتوا را وسیله‌ای برای خودنمایی و فضل‌فروشی می‌دانم. اگر فیلم‌های «بنجلیستی» را کنار بگذاریم؛ آنچه می‌ماند تعدادی فیلم خوب یا بد است، فیلم‌هایی که به هر شکل نمی‌خواهند در باشگاه بنجلیست‌ها باشند. برخی از این فیلم‌ها، محتوایی ولو نخ‌نما را می‌پرورند و می‌کوشند حرفی برای گفتن و ماندگاری داشته باشند که صد البته وقتی این حرف برآمده از ذهنیتی مستقل از سینما و بیان سینمایی باشد در بهترین شکل هم ضامن یک فیلم قابل‌دفاع نخواهد بود و در نهایت یک بیانیه اجتماعی، سیاسی، فلسفی و یا هر چیز دیگری خواهد شد که ممکن است تماشاگر را متوجه هدف این محتوا و یا حتی دلسوختگی صاحب این محتوا کند، اما قادر به رسوخ در درون مخاطب و مهم‌تر رسوب در درون او نخواهد شد .

واقعیت این است که حتی مهمترین اهداف اجتماعی که خرد و اندیشه را نشانه رفته و یا پشتوانه عقلی فیلمی قرار گرفته‌اند، بدون حضور انسانی انسان نمی‌تواند ارتباط را به درستی برقرار سازد. این اظهارات صرفاً برگرفته از تجربیات ناکافی فیلمسازی من نیست و با مراجعه به تاریخ سینما برایم مسجل شده تنها از طریق کانال‌های عاطفی، ارتباط قابل‌باور شکل می‌یابد و قطعاً وقتی پشتوانه، صاحب این بارهای عاطفی انسانی غنی باشد می‌تواند آبشخور شکل‌گیری یک فیلم خوب هم باشد.

وقتی یک ایده این‌چنین شکل می‌گیرد؛ عناصر دیگری باید آن را تکمیل کند. البته در چنین شرایطی بی‌آنکه ارادی باشد تصاویر در لابه‌لای افکار فیلم جاری خواهد بود. بگذارید به زبان ساده از تجربیات خودم بگویم. از لحظاتی که نطفه هر یک از فیلم‌هایم بسته شده. به «آبادانی‌ها» رجوع می‌کنیم. چند سالی بود که سوال به ظاهر ساده‌ای لحظه‌ای رهایم نمی‌کرد. سوالی که به یکباره شکل نگرفته بود و محصول سالها دیدن فرازهایی از زندگی پیرامونم بود. بگذارید کلمه «دیدن» را هم عوض کنم و بگویم سیخ زدن فرازهایی از زندگی.

در وهله اول نمی‌دانستم این همه دشواری برای زیستن ساده انسان‌ها چه معنایی دارد. مگر انسان برای لذت بردن زاده نشده است؟ این پرسش سال‌ها همراهم بود و انگار منتظر جرقه‌ای بود تا خود را نشان بدهد. سال 67 یا 68 اتومیبل باجناقم را دزدیدند و چند ماه بعد به او اطلاع داده شد که به پارکینگ آگاهی کرج برود. من هم همراه او به کرج رفتم. اتومیبل پیکانش شیر بی یال و دم و اشکمی بود که به جز اتاق و شاسی و موتور چیز دیگری نداشت. خودش هم خنده‌اش گرفته بود. گم شدن و پیدا شدن این پیکان، اتفاقی در زندگی اش نبود. اما همان لحظه فکر می کردم اگر این پیکان وسیله مسافرکشی صاحبش بود چه ویرانی هولناکی برای زندگی اش به بار می‌آمد. اما هنوز جرقه زده نشده بود. یک سال بعد در یک روز گرم تابستانی وقتی به خانه آمدم همسرم بشقابی پر از ماکارونی جلویم گذاشت. بسیار گرسنه بودم. مشغول خوردن ماکارونی شدم.از تجسم ولع خودم خنده‌ام گرفته بود. ناگهان «بورنو»، نوجوان فیلم دزد دوچرخه ویکتوریا دسیکا را در لحظه بلعیدن ماکارونی به یاد آوردم. از بورنوی نوجوان عبور کردم و فیلم «دزد دوچرخه» را به یاد آوردم و بی آنکه بدانم چرا، لحظه برخورد باجناقم با پیکان لخت و عورش ذهنم را تسخیر کرد. این مسیرهای طی شده و بی‌ارتباط به یک ثانیه هم نکشید ولی دیگر برایم قطعی شده بود که فیلم بعدی‌ام با نگاه به «دزد دوچرخه» دسیکا درباره مرد مسافرکشی ساخته خواهد شد که لکنتویش را می‌دزدند و او در آستانه متلاشی شدن قرار می‌گیرد.

وقتی فیلم ساخته شد به تدریج متوجه شدم انگار فیلم «آبادانی‌ها» مثل آن سالهای من تعجب می‌کند که چرا باید انسان این همه مشقت را برای زیست حداقلی‌اش تحمل کند. در کنار این نحوه درغلطیدن به دامن ساخت یک فیلم فکر کنید در ابتدا و حتی در شریف‌ترین شکلش چرتکه‌ای مقابل خود می‌گذاشتم و محاسبه می‌کردم که باید فیلمی بسازم با نگاهی به بزرگداشت سینمای نئورئالیستیک ایتالیا- پرداختن به ماترک جنگی سهمگین- بی‌پناهی یک جنگ‌زده در درندشت پایتخت - حس تنهایی آن جنگ‌زده که دم به دم بیشتر و بیشتر می‌شود و به همان نسبت آن درندشت، درندشت‌تر می‌شود و همین‌طور افزودن چاشنی جامعه‌نگری و جراحی اجتماعی و.... نتیجه چه می‌شد؟

از این طریق، قطعاً محتوا به ذهن سازنده دعوت شده بود و به سورنا از سر گشادش دمیده شده بود. درباره آن کلمه «بنجلیست» هم زیاد سخت نگیرید و آن را به حساب طنز بگذارید و بس.

یک بستر مهم برای آن چیزی که ما محتوازدگی می نامیم، استفاده بیمارگونه سالهای اخیر سینمای ایران از چیزی به نام «نمادگرایی» است. فیلمی ساخته می‌شود و ما مشغول مشاهده روند داستان هستیم بعد متوجه می شویم که در گوشه ای از یک صحنه فرعی فیلمساز دستمال قرمز یا سبزی گذاشته است که ارادت یا نفرتش از یک گروه سیاسی را اعلام کند، نقشی در گوشه ای زده می شود که اعلام کند که مؤلف فیلم ما نگاهش به دنیا این گونه است و....

از آن طرف هم هست، یعنی منتقدان و اهالی رسانه از کوچکترین جزئیات صحنه های فیلم، بی رحمانه نمادهایی برداشت می کنند که روح فیلمساز هم خبر ندارد و بعد طبق همان نمادگشایی، درمورد فیلم قضاوت می‌شود.

اصولا به اعتقاد شما جایگاه نمادگرایی در سینما کجاست؟ حد و مرز استفاده از نشانه در سینما از کجا تا به کجا محدود می شود؟

نماد و نشانه ها به شیوه های مختلف اشکال گوناگون با تماشاگر ارتباط برقرار می کند. ممکن است تماشاگر را با به رخ کشیدن خود به منزله یک فکر یا ارزش اسیر خود کند که حتما روندی است غیر دموکراتیک و مهم ترین ابزار آن همچون همان ابزار سینمای تجاری، تحریک احساسات تماشاگر است. در یکی احساسات رقیق تماشاگر از طریق بازی با عواطف، هیجان و ... و در دیگری قلقلک اندیشه ای که از دیدن فیلم انتظار نتیجه گیری پرمعنا دارد و در نهایت می خواهد در اندیشه فیلم شریک باشد. اندیشه ای که درباره خوبی و بدی آن صحبت نمی کنیم. جنبه ای که برای من حائز اهمیت است تحمیق تماشاگر است. اما این بار با لباس نمادها و نشانه ها که قرار است هرکدام در کالبد فیلم منظور و معنایی داشته باشد. این گونه تحت تاثیر قرار دادن تماشاگر به غل و زنجیر کشیدن افکار اوست و شاید نوعی بردگی فکری. فیلمی که برای انتقال موضوع از نماد استفاده نمی کند اثری معلق در سطح نیست چنانچه «داستان توکیو» چگونه می توان فاقد فکر و اندیشه دانست. داستان توکیو به سادگی هرچه تمام تر به روابط پدر و مادری سالخورده با فرزندانشان می پردازد. آنقدر ساده که برخی از همکارانم این فیلم را یک ملودرام معمولی می پندارند. اما بدون نماد و نشانه های کاربردی کل فیلم نمادی است از شکاف در جامعه ژاپن بعد از جنگ جهانی دوم.

درک واضح نکردن این استنتاج از فیلم فوق نه عیب و ایراد است و نه دلیلی برای فقدان ارتباط تماشاگر با آن. مهم حسی است که باید انگیخته شود و تماشاگر بدون واسطه هایی چون نماد و نشانه صاحب بصیرت شود.

فکر نمی کنم که همه تماشاگران این فیلم مخالف جمله ای باشند که لحظه ای پیش به زبان آوردند: شکاف در جامعه ژاپن بعد از جنگ جهانی دوم را می گویم.

تلاش انسان در برخورد با چالشهای زندگی مگر نشانه نیست. نشانه ها را که نباید فقط از پشت تریبون به مخاطب حقنه کرد. نشانه ها و نمادها در لحظه لحظه انسانها موج می زند.پدر یا مادری از دیدن رفتارهای به ظاهر کم اهمیت فرزندش پی به مشکلات او می برد. ادراک والدین امری است طبیعی. اگر مادری ناراحتی نوزادی را که سخت در قنداقی پیچیده است متوجه نشود انگار به هیچ چیز توجه ندارد. با اندکی توجه می شود دانست نوزاد پیچیده در قنداق راحت نیست. از طریق رفتارهای پسر جوانش می تواند بفهمد که او انگار عاشق شده و جوان شوخ و شنگ همیشگی نیست. لب مطلب اینکه بگذاریم نمادها و نشانه ها از لابه لای رفتارها و مسیر طی شده درام چه می دانم شاید هم ضددرام شکل بگیرد.

یک اتفاقی که فکر می کنم در سینمای ایران رخ داده است و خیلی در شکل گرفتن این وضعیت محتوازدگی و همچنین محصور کردن معنا در نماد مؤثر بوده است، مد شدن نوعی خاص از دیالوگ نویسی در سینمای ایران است. آدم ها سینمای ایران اکثرا مثل خود ما حرف نمی زنند، نویسنده و کارگردان حتی از ساده ترین دیالوگ ها روزمره هم نمی گذارد و می خواهد حتما معنایی خاص در این دیالوگ ها بگنجاند و از تک تک کلماتی که در فیلم به زبان هر کدام از شخصیت ها می آید حتما نتیجه ای گرفته شود.

من همیشه فراری بودم از دیالوگهایی که برای خودشان باری بیشتر از ظرفیتشان حمل می کند و تماشاگر را به لایه هایی سخت تر از آنچه از طریف تصویر عایدش می شود دعوت کند و خوب خیلی طبیعی است در چنین شرایطی سعی می کنم که فیلم و داستان را به واسطه دیالوگ پیش نبرم. دیالوگ در فیلمهای من ممکن است زیاد باشد ولی حقیقتا دیالوگهایی کاربردی است مثل بشین، پاشو، برو، بیا و امثال این. یعنی شخصیت ها دائما حرف می زنند اما دیالوگها و حرفهای پر مغزی نمی زنند و مثل دیالوگهای برخی از همکارانم که عاشق دیالوگهای شکیل، زیبا و پرمعنا هستند، نیست.

اما گاهی اوقات حتی در زندگی عادی هم دیالوگ می تواند پراهمیت و پر معنا باشد. ما در زندگی عادی هم گاهی اوقات ممکن است حرفهایی برای متقاعد کردن طرف مقابل مان درباره یک مساله یا شرح یک مساله مهم بزنیم. طبیعی است که در این وضعیت سعی می کنیم در انتخاب مغز کلمات کوشا باشیم و کلماتی را انتخاب کنیم که بارمعنایی مناسب برای تحت تاثیر قرار دادن مخاطبمان داشته باشد.

طبیعی است که چنین مساله ای می تواند در فیلم هم باشد اما این راه افراط و تفریط است که من را منزجر می‌کند از رفتن به سمت دیالوگهای پر مغز. من در درجه اول وظیفه دیالوگ را یک محاوره ساده در فضای فیلم می دانم ولی گاهی اوقات من هم در دیالوگ هایم تاثیرگذاری را لحاظ نی‌کنم.

آقای عیاری، فکر کنم سینمای ایران دچار یک بیماری دیگر هم شده است. یک میل فراگیر به سمت موضوعات ژورنالیستی و داغ جامعه تا جایی که امروز این موضوعات از فرط تکرار و پرداخت های ملتهب در مرز مبتذل شدن ایستاده اند. مساله ای مثل فرار دختران را در نظر بگیرید. در تمام این سالها فیلم های بی‌شماری درباره این مساله ساخته شده است، اما واقعا حل مشکل کرده است؟ این میل فراگیر از کجا ناشی می‌شود؟یادم می آید که در مصاحبه قبلی گفتید که به شدت از نزدیک شدن به این مضامین پرهیز می کنید دقیقاً به خاطر همین ترس متهم شدن به سوءاستفاده گری... همچنان به آن اصل معتقدید؟

بله؛ من همچنان به سمت مضامین داغ روز نمی روم. مصادیقی مثل همین موردی که گفتید یا مثلاً فرار مغزها ...من هم این چیزی را که گفتید قبول دارم و آن را یک سوءاستفاده می‌دانم. آنچیزی که تحت عنوان سونامی محتوا زدگی ذکر کردم در واقع یک نوع اعتراض است به شکل انبوه شدن این جور مسائل.

اما این مساله نباید به این معنا باشد که با یک محافظه کاری و احتیاط بهای زیادی پرداخت کند و مضامینی که ممکن است بتوانم با آنها خوب کنار بیایم را قربانی کنم.

اما در هر حال ممکن است حتی مضمون دستمالی شده فرار دختران هم با نگاه و نگرش متفاوت و درست نتیجه بسیار خوبی داشته باشد. بنابراین به این واسطه نباید همه چیز را قربانی کرد و از هر التهابی فاصله گرفت. گاهی اوقات لازم است که من هم همراه با التهاب جامعه، فیلم بسازم اما این ها همه مواردی استثنایی است اصل همان چیزی است که گفتم و هنوز هم به آن اعتقاد دارم.(تسنیم)