جنگ تمام‌عیار «مدینه»

با بررسی پرونده پربار او حالا می‌توان گفت که تخصص ویژه این کارگردان در ساخت سریال‌های اجتماعی و کمدی است. سریالی‌هایی که او در این دو حوزه ساخته یک سر و گردن بالاتر از دیگر آثارش می‌ایستد زیر هشت، تا ثریا، دیوار (اجتماعی) و سه‌گانه پایتخت، چک برگشتی، چاردیواری، پیامک از دیار باقی (کمدی) جزو بهترین سریال‌های سیروس مقدم در چند سال اخیر بوده‌اند.

حالا باید نام «مدینه» را هم به فهرست سریال‌های برگزیده مقدم در ژانر اجتماعی اضافه کنیم. او چند ماه پیش قصه سریال پایتخت را روایت کرد که در آن همه باهم رفیق بودند و با نگاهی مهربان به اطرافیان لبخند می‌زدند. مدینه روی دیگر سکه قصه‌گویی این کارگردان است. سریالی که در همه لحظه‌هایش جنگی تمام‌عیار جریان دارد و در روایت آن تقابل‌های پی در پی حرف اول را می‌زند. تقابل‌هایی که عنصر کشمکش داستان را تامین می‌کنند و باعث می‌شوند درام مدینه برای یک لحظه هم از نفس نیفتد. در این سریال طیف متنوعی از شخصیت‌ها حضور دارند. هانیه، عبدی و روحی آدم‌های عصبی و پرهیاهوی قصه هستند. این افراد درست در نقطه مقابل مدینه قرار می‌گیرند که با آرامش و سکونش به استقبال دشواری‌ها می‌رود. جالب است که هانیه (نامزد بهمن) و عبدی در هنگام عصبانیت به عادت‌های کهنه‌شان پناه می‌برند. عبدی با کاغذ و پوست شکلات کاردستی (قورباغه، موشک، نمکدان و...) درست می‌کند و هانیه هم با صدای بلند کلمات فارسی جلوی چشمش را از چپ به راست می‌خواند.

خوشبختانه چینش سکانس‌ها به گونه‌ای است که ابعاد مختلف شخصیتی آدم‌ها آشکار می‌شود. مثلا عبدی پس از آن‌که در نبرد با مدینه پیروز می‌شود، خبر فوت خواهرش را می‌شنود. حاضر شدن او بر بستر خواهر وجه شکست خورده این کارخانه‌دار را نمایان می‌کند و از طرف دیگر نشان می‌دهد هنوز رگه‌هایی از احساس و عاطفه در وجود او باقی مانده است.

نگاه آسیب‌شناسانه به مناسبات اجتماعی

فیلمنامه‌نویس در سریال مدینه نشان می‌دهد هم روابط خانوادگی چاردیواری خانه را به خوبی می‌شناسد و هم مناسبات اجتماعی محل کار و کوچه و خیابان را با ظرافت می‌تواند ترسیم کند. مسائل بحران‌ساز درون کارخانه همان چیزهایی است که همه کم و بیش در محیط کار با آن دست به گریبان هستند. مدیریت دوگانه اعمال شده همه عوامل را سرگردان کرده و هیچ کس نمی‌داند چه راهی را باید در پیش بگیرد. برخی مدیران به دلیل زیاده‌خواهی‌ای که دارند آبرو و اعتبار مجموعه را در نظر نمی‌گیرند و به دنبال راه‌های میانبر برای یک شبه پولدار شدن می‌گردند. کینه‌های شخصی و خانوادگی بر روابط کاری سایه می‌افکند و محیط کسب و کار به میدان جنگ تبدیل می‌شود و... .

نمایش این مناسبات ملموس، باورپذیری روایت را بالا برده و اجازه می‌دهد مخاطب براحتی خودش را جای یکی از شخصیت‌های میدان نبرد بگذارد. در کنار این نقاط قوت تاکید چند باره کارگردان و فیلمنامه‌نویس روی برخی موضوعات به کاهش جذابیت تماشای برخی سکانس‌ها منجر می‌شود. در این سکانس‌ها روایت یک مفهوم یا حرف را چند بار تکرار می‌کند تا بیننده به خوبی پیام مورد نظر را دریافت کند. مثلا وقتی روحی برای گرفتن هفت میلیارد پول نزد عموی بهمن می‌رود، عزیز (مجید صالحی) می‌گوید: «نباید می‌رفت، خوارش می‌کنه، اگه نکرد؟» پس از آن تصویر تحقیر شدن روحی در فرودگاه را می‌بینیم. او پس از این‌که به خانه برمی‌گردد چند بار ماجرای خوار شدنش را برای عزیز تعریف می‌کند و در نهایت با لحنی بغض‌آلود می‌گوید: «آدم واسه بچه‌اش خوار نشه، واسه کی بشه؟» در حالی که همان تصویر اولیه داخل فرودگاه مفهوم تحقیر شدن روحی را منتقل می‌کرد و نیازی به تکرار چند‌باره‌اش نبود. این ماجرا در چند مورد دیگر چون بیان مذمت رباخواری تکرار می‌شود. احتمالا قرار است در پایان ماجرا نتیجه وحشتناک یک عمل ناپسند (گرفتن پول نزول) را شاهد باشیم. برای مطرح کردن درونمایه حرام بودن رباخواری با زبان دراماتیک نمایش سرنوشت تلخ آدم‌های رباخوار بهترین و هنرمندانه‌ترین روش است و بیان چندباره آن در سکانس‌های مختلف صرفا مسیر مشخص قصه را منحرف می‌کند.

طراحی اشکال هندسی به کمک میزانسن

استفاده سیروس مقدم از میزانسن‌های چشم‌نواز و سنجیده در این سریال بیش از هر زمان دیگری خودش را نشان می‌دهد. در سکانسی که مدینه برای اخراج کارگران به کارخانه می‌رود کارگردان با توجه به موقعیت داستانی هر شخصیت‌ زیباترین میزانسن را انتخاب می‌کند. در این صحنه بهمن (مهرداد صدیقان) و مدینه (پریوش نظریه) هر دو لباس‌های تیره بر تن دارند که همدل بودن و اتحاد این دو نفر را می‌رساند.

پوشش بهمن به دلیل فوت پدرش سیاه است و مدینه هم با چادر مشکی ظاهر شده است. پوشش این دو نفر با لباس‌های یکدست سفید کارگران زن و مرد تضاد ایجاد می‌کند و کشمکش بین مادر و فرزند (به‌عنوان سهامداران کارخانه) و کارگران (عوامل اجرایی و زیردست) را در ذهن تداعی می‌کند. زمانی که عبدی (مهدی سلطانی) به قصد زورآزمایی وارد میدان می‌شود، جماعت کارگر در فاصله‌ای مساوی نسبت به عبدی و مدینه (دو طرف دعوا) ایستاده‌اند. قرار گرفتن عبدی و مدینه در مقابل هم خبر از تقابلی سخت و جدی می‌دهد. در این لحظه بهمن دقیقا در میانه این دو نفر ایستاده، چون بلاتکلیف است و نمی‌داند باید طرف شریک پدرش را بگیرد یا سمت نامادری‌اش برود. بهمن در ادامه داستان تحولی تدریجی را طی می‌کند و از موجودی خنثی و ساکت به شخصیتی مبارز و حق‌طلب بدل می‌شود. نگاه بهمن به سمت کارگران است؛ به این معنا که برای او خود کارخانه بیش از هر چیز اهمیت دارد. به همین دلیل در نماهای بعدی می‌بینیم پس از این‌که کارگران تغییر مکان می‌دهند، او هم می‌چرخد و رو به آنها می‌ایستد.

با دیالوگ‌های رد و بدل شده در این سکانس کارگران دست به انتخاب می‌زنند و ضمن ترک عبدی از مدینه حمایت می‌کنند. در این لحظه دوربین از ارتفاع بالا ماجرا را رصد می‌کند و اشکال هندسی زیبایی را قاب می‌گیرد. مثلثی تشکیل شده از کارگران سفیدپوش که مدینه سیاهپوش در راس آن ایستاده است؛ بهمن مثل یک نقطه ثابت در فاصله‌ای از مثلث ایستاده است و عبدی که همچون نقطه‌ای متحرک در امتداد یک ضلع مثلث کارخانه و همه عواملش را ترک می‌کند و از مرکز ثقل ماجرا دور می‌شود. نگاه بالا به پایین دوربین در این نما جلوه‌ای تحقیرآمیز از بهمن را به نمایش می‌گذارد. بهمنی که از قهرمان زن و کارگران شکست خورده و سرافکنده و دست خالی مجبور به ترک میدان شده است. در سکانس مذکور موقعیت قرارگیری بازیگران، زاویه‌ و حرکت دوربین، اندازه کادر، طراحی لباس و... همگی در خدمت درونمایه مورد نظر هستند.

کاهش غلظت دیالوگ‌های شاعرانه

کسانی که با فیلمنامه‌های سعید نعمت‌الله آشنایی دارند می‌دانند که مشخصه کارهای او دیالوگ‌هایش است. او در دیالوگ‌نویسی امضای خودش را دارد و رنگ و لعاب خودش را به واژه‌ها و جملات می‌بخشد. در فیلمنامه‌های نعمت‌الله آدم‌ها غلوآمیز حرف می‌زنند و در جملاتشان از نماد و کنایه و استعاره زیاد استفاده می‌کنند. مثلا در سریال زیر هشت شخصیت عطا وقتی می‌خواست زن مورد علاقه‌اش را ببیند، می‌گفت: «اگه از آسمون به جای برف پلیس می‌آمد من باز هم می‌اومدم.» در این دیالوگ هم فرض مساله محال به نظر می‌رسد و هم نتیجه‌‌گیری آن؛ ولی وقتی به صورت ادعا از طرف یک شخصیت مطرح می‌شود شور و اشتیاق بیش از حدش را برای انجام یک کار دشوار می‌رساند.

در فیلمنامه مدینه از غلظت شاعرانگی دیالوگ‌ها کاسته شده و جملات آدم‌ها به حرف‌های روزمره مردم کوچه و خیابان شبیه شده است. با این حال حرف‌های کنایه‌آمیز هنوز هم در لابه‌لای دیالوگ‌ها شنیده می‌شود. مثل این دیالوگ:

عبدی (خطاب به بهمن): بَده زبون یه مرد، زن باشه.

مدینه: زبونی که حرف حق بزنه زن و مرد نداره.

در فیلمنامه پرتقابل مدینه خیلی از شخصیت‌ها اهل زد و خورد و داد و بیداد نیستند و برای ضربه فنی کردن طرف مقابل از زبان تند و تیزشان استفاده می‌کنند. اینجاست که بار تنش و درگیری بر دوش دیالوگ‌ها می‌افتد و شخصیت‌ها باید با گفتارشان فضای عصبی قصه را ترسیم کنند. کارکرد دیگر دیالوگ‌ها انتقال پیام‌های اخلاقی قصه (پرهیز از رباخواری، توصیه به استقامت و صبر و توکل، ارزش بخشیدن به کار و تلاش و...) در قالب حرف‌هایی است که بین شخصیت‌ها رد و بدل می‌شود. به‌عنوان مثال جایی که روحی و بهمن درباره گرفتن یا نگرفتن پول نزول با هم جر و بحث می‌کنند، بهمن با یک جمله نقطه پایانی بر بحث می‌گذارد.

روحی: قبرمون یکیه؟

بهمن: نه، ولی سفره‌مون یکیه.

این گفت‌وگو علاوه بر این‌که دعوا را به سرانجامی می‌رساند، باورهای دو طرف را هم به نمایش می‌گذارد. روحی اعتقاد محکمی به روز جزا ندارد و اگر هم دارد می‌خواهد این ننگ و روسیاهی را در ازای به دست آوردن چیزهای دیگر به جان بخرد، اما بهمن معتقد است پول ربا در همین دنیا بدبخت و بیچاره‌اش می‌کند و بنابراین خوردنش جایز نیست. در این دیالوگ قبر و سفره به عنوان دو نشانه از دنیای پس از مرگ و جهان فانی به کار رفته و معنای مورد نظر را منتقل کرده‌اند. (احسان رحیم‌زاده/ ضمیمه قاب کوچک)