راهکارهای مبارزه با غول فیلمنامه

فیلمنامه‌نویسی برای تلویزیون هم بحث دیگری است. این‌که اوضاع رسانه ملی در این زمینه چطور است و نوشته‌های گروهی بیشتر جواب می‌دهد یا انفرادی، این‌که اقتباس در تلویزیون ما چه جایگاهی دارد و از این‌گونه بحث‌های تخصصی که ما دوباره بحث‌شان را به میان آوردیم تا باب گفت‌وگویی شود با چند نویسنده حرفه‌ای و شاید دوباره شنیدن آنها از زبان این مولدان اندیشه، تلنگری باشد برای همه مرتبطان با بحث.

هرچند به قول مصطفی رستگاری درباره هر یک از این مباحث می‌توان کتابی ‌نوشت، اما بضاعت ما، ما را از کتاب نوشتن منع می‌کند. به همین دلیل پای صحبت‌های حامد عنقا، آرش قادری و مصطفی رستگاری نشسته‌ایم.

مصطفی رستگاری از فیلمنامه‌نویسان فعال کشور است که همین اواخر فیلمنامه مجموعه «راستش را بگو» را نوشته است. از او فیلم متفاوت و دوست داشتنی «40 سالگی» را به یاد داریم. اگر چه رستگاری هنوز ابتدای راه است اما با تسلط، سواد و تبحرش در عرصه نویسندگی، بیش از پیش خواهد درخشید.

آرش قادری هم که به نظر می‌رسد به ژانر معمایی و پلیسی تعلق خاطر دارد نگارش فیلمنامه مجموعه «هوش سیاه»، مشاور فیلمنامه‌نویسی در پروژه «معمای شاه»، نویسندگی سری اول «خنده بازار»، سریال «ریحانه»، «فیل سیاه‌، اسب سفید» و... را در کارنامه هنری خود دارد. کلام این نویسنده جوان بخوبی از ذهن خلاق و پر ایده و فعال او خبر می‌دهد.

اما حامد عنقا که عموما او را به عنوان یک فیلمنامه‌نویس تاریخ‌نگار می‌شناسند، قصه‌ مجموعه‌ پرطرفدار «قلب یخی» از ذهن او نشات گرفته و قصه تاریخی «نردبام آسمان» را نگارش کرده است، همچنین فیلم تلویزیونی «پوست انداختن» و... نیز با قلم او به رشته تحریر درآمده است.

بحث را با یک سوال کلیشه‌ای و کلی شروع می‌کنم. حال و روز فیلمنامه در تلویزیون ما چطور است؟

مصطفی رستگاری: حال و روز فیلمنامه‌نویسی در تلویزیون چندان مناسب نیست. معتقدم این مساله نوع نگاه مدیران به مقوله فیلمنامه‌نویسی را به دنبال دارد. عمدتا تجربه‌ها‌ی ناموفق در حال تکرار است چراکه مدیران بر اساس یکسری سیاست‌های کلی و بخشنامه‌ای با موضوع برخورد می‌کنند و به تهیه‌کننده و فیلمنامه‌نویس سفارش می‌دهند، البته تا اینجا خیلی هم بد نیست. طبیعی است تلویزیون نیز مانند یک شرکت سفارش‌دهنده آثار مختلف تلویزیونی باشد، بنابراین سفارش به‌ خودی خود بد نیست. اشکال از جایی شروع می‌شود که فیلمنامه‌نویس با تکیه بر درک و برداشت خود از وضع موجود البته با توجه به نقاط ضعف و قدرتی که دارد یا پیشنهادی که به او می‌دهند به یک طرح می‌رسد اما این طرح با یکسری ممیزی مفهومی یا ساختاری مواجه می‌شود که دلیل آن سیاستگذاری نادرست است و نتیجه آن سریال‌های کلیشه و تکراری سیما را به دنبال دارد.

متاسفانه هنوز شخصیت‌های سریال‌ها، مجموعه‌ای از آدم‌های خیلی خوب یا خیلی بد هستند که بارها شبیه آنها را دیده‌ایم و چون نویسنده خود چنین شخصیت‌هایی را باور ندارد و صرفا برای امرار معاش کار را پذیرفته است نتایج قابل توجهی حاصل نمی‌شود. در چنین شرایطی نباید خرده گرفت. چرا مردم مثلا سریال‌های سخیف ترکیه‌ای را ترجیح می‌دهند؟ معتقدم این‌گونه سیاستگذاری راه به جایی نمی‌برد چراکه هنر و هنرمند با خلاقیت گره خورده‌اند، بنابراین باید بتوانند بر اساس دانش و آزادی فردی و فکری بنویسند البته با رعایت چارچوب‌ها. به‌یقین اگر شیوه برخورد با هنرمند و کار هنری تغییر کند اتفاق‌های بهتری را شاهد خواهیم بود.

آرش قادری: حال و روز فیلمنامه مانند حال و روز خود تلویزیون و سریال‌سازی است و همان اتفاقی که برای سریال‌سازی در تلویزیون می‌افتد شامل حال فیلمنامه‌ها نیز می‌شود و فیلمنامه‌نویسی بخشی از این کل محسوب می‌شود؛ یعنی اگر حال و روز سریال، تله و دیگر بخش‌های تلویزیون خوب باشد حال فیلمنامه‌نویسی هم خوب است. اما اگر از من بپرسید می‌گویم حال فیلمنامه‌ها خوب نیست. ما فیلمنامه‌نویس خوب زیاد داریم، اما فیلمنامه خوب خیر. قصه‌هایی که ما می‌نویسیم عموما در دایره تکرار افتاده و حیطه‌ای که در درام‌نویسی در اختیار داریم، محدود شده است. اما اتفاق وحشتناک این است که فیلم‌های ایرانی تمام نمی‌شوند، بلکه جمع می‌شوند! در این اتفاق شخص یا مجموعه‌ای مقصر نیست، بلکه به نظرم موضوع پیچیده‌تر است.

حامد عنقا: سوال کلیشه، البته جواب کلیشه‌ای می‌طلبد و لابد در جواب این پرسش باید گفت حال و روز فیلمنامه در این روزهای ما خوب نیست و پرواضح است با چند مثال از سال‌های قبل و در میان سریال‌های موفق با کارهای پرشمار ناموفق این سال‌های می‌توان این حرف را اثبات کرد، اما برای یک بار هم که شده می‌توان زاویه دید جدیدتری داشت و به نکته‌های دیگری هم دقت کرد.

حجم بالای آثار تولیدی در این سال‌ها و نیز عوض شدن ذائقه‌ مخاطب و ظهور رسانه‌های جدید و رقیب که چشم و ذهن مخاطب تلویزیون را به خود مشغول کرده، کلا صورت‌بندی چنین مقایسه‌های کلیشه‌ای و به تبع آن جواب‌های تکراری را عوض می‌کند. با توجه به این موضوع به گمان من حال و روز فیلمنامه‌ زمان حال با آنچه در سنوات گذشته وجود داشته زیاد فرقی نمی‌کند. کارهای خوبی که در ذهن ما باقی مانده از میان تعداد کارهای فراوانی است که فراموش شده و در این سال‌ها نیز چنین است. البته نباید فراموش کرد تغییری که در ذهن و دیدگان مخاطب ما به‌وجود آمده با فرآیند اصلاح و روزآوری نگاه در سفارش‌دهندگان آثار نمایشی تطابق ندارد و رسانه فاصله‌ای قابل توجه با مخاطب دارد اما این به معنای بد بودن شرایط حال حاضر نیست، بلکه ادامه‌ منطقی مسیری است که از پیشترها در حال طی کردن هستیم.

اما اگر تولید یک اثر خوب به عوامل مختلفی بستگی دارد چرا همه می‌گویند مشکل فیلمنامه است؟ اصلا به نظر شما مشکل از فیلمنامه است یا فیلمنامه‌نویس‌ها؟

رستگاری: به نظرم مشکل از هر دو است، چراکه فیلمنامه و فیلمنامه‌نویس به هم گره خورده‌اند. فیلمنامه محصول تلاش فکری یک فیلمنامه‌نویس است و یک اثر نمی‌تواند جدا از صاحب آن باشد. در شرایطی که امنیت شغلی برای فیلمنامه‌نویسان وجود ندارد و سینما هم وضع اقتصادی نابسامانی دارد و کمترین ارزش مادی و معنوی به فیلمنامه تعلق می‌گیرد. مشکل فیلمنامه و فیلمنامه‌نویسان با هم گره می‌خورد و فیلمنامه‌نویسی که درگیر حداقل‌هاست نمی‌تواند اثر خود را رشد و ارتقاء دهد.

قادری: اقتصاد، تاثیر بسیاری بر این مساله دارد این‌که ما سال‌های سال است در نشست‌های مختلف در این مورد حرف زده‌ایم و هر بار قرار می‌شود به این وضع رسیدگی کنند، اما همیشه موضوع در حد همین کلام باقی می‌ماند. پیامد ماجرا این است که نویسنده مجبور می‌شود برای زندگی کردن و همراه شدن با کاروان پرشتاب سینما و تلویزیون همزمان چند شغل داشته باشد یعنی طرح‌های مختلف را با هم جلو ببرند. خب طبیعی است کیفیت کار پایین می‌آید. همچنین از آنجا که معمولا فیلمنامه‌نویس‌ها کمتر دیده می‌شوند همه ایرادهای کار به گردن آنها می‌افتد و این قاعده است. کسی که نیست همیشه مقصر است. مگر ما چند کارگردان و بازیگر خوب داریم که بخواهیم با انبوهی از نویسنده‌های خوب روبه‌رو باشیم. نویسنده‌های خوب ما به نسبت کارگردان‌ها و بازیگران خوب هستند، یعنی اگر پنج کارگردان خوب داریم پنج فیلمنامه‌نویس خوب هم خواهیم داشت.

عنقا: این که هر چه می‌گویند زیاد اهمیتی ندارد، چراکه قاطبه منتقدان و مخاطبان با فیلمنامه به شکل مجرد روبه‌رو نمی‌شوند، بلکه آنها با فیلم و سریال روبه‌رو هستند که فیلمنامه در کنار عوامل و دیگر اجزای تشکیل‌دهنده یک اثر هستند. من در مصاحبه‌های مختلفی تاکنون این موضوع را توضیح داده‌ام که مشکل اصلی نبود درک درست از شرایط به‌وجود آمدن فیلمنامه یا فرآیندی است که نوشته را به فیلم و سریال تبدیل می‌کند. شخصا به دلیل آن که مورد مشورت خیلی از سریال‌هایی که در این سال‌ها ساخته شده قرار گرفته‌ام می‌توانم شهادت دهم در بیشتر اوقات فیلمنامه نوشته شده چند سر و گردن از اثر نهایی پخش شده بالاتر بوده است، اما چون اغلب گمان می‌کنند می‌توانند براحتی درباره فیلمنامه نظر دهند و گاهی درباره کارگردانی، بازی، تصویر و تدوین نمی‌توانند این کار را کنند پس تقصیرها همیشه گردن قصه، فیلمنامه و فیلمنامه‌نویس می‌افتد. ولی نباید این مهم را کتمان کرد که عوامل مختلفی چون شرایط اقتصادی و تقسیم غلط دستمزد فیلمنامه‌نویس در بودجه طرح‌ها و نیز مجاری مختلف تصمیم‌گیر در کیفیت نهایی اثر بگذارد. طبیعی است نویسنده‌ای که در امنیت شغلی و اقتصادی، اثرش را خلق کند گام بلندتری برای نوشتن کار بهتر برمی‌دارد.

سینما و تلویزیون با هم تفاوت‌های اساسی دارند. به نظر شما فیلمنامه‌نویس‌های سینمایی تاکنون در تلویزیون موفق ظاهر شده‌اند؟ اصلا این تفکیک را درست می‌دانید؟

رستگاری: این بحث مفصلی است. اما در این حد می‌توانم بگویم تلویزیون به عنوان یک رسانه عام با عموم مردم در ارتباط است. این رسانه در زندگی، خانه و خانواده مردم نفوذ کرده و به یکی از اعضاء یا عناصر خانه تبدیل شده است.

عمده فیلمنامه‌هایی که برای تلویزیون چه در قالب تله‌فیلم یا سریال نوشته می‌شود با توجه به انبوه تنوع مخاطب و وجه قالب سرگرمی آن باید دارای ویژگی‌هایی همچون روان بودن، قصه‌گو بودن و جذابیت عام باشند، در حالی که می‌توان در سینما قدری از آن فراتر رفت، چراکه همه چیز در مدیوم سینما به چند ساعت خلاصه می‌شود. تفاوت اصلی و بنیادین میان سینما و تلویزیون همین است که بقیه تفاوت‌ها از این امر نشات می‌گیرد.

قادری: شاید در یک ساختار کاملا کلاسیک و تعریف شده در گوشه‌ای از دنیا فیلمنامه‌نویسان تلویزیونی فقط با این مدیوم کار کنند، اما وقتی ما وارد روند فیلمسازی در ایران می‌شویم بیشتر از این که یک کار فرهنگی باشد، مدیریت بحران است و همه چیز معادله جدیدی پیدا خواهد کرد. فیلمنامه‌نویس باید آنقدر هوشمند باشد که تفاوت سینما و تلویزیون را بخوبی بداند و رعایت کند. این تفکیک در ایران قابل بحث نیست و به قول مظفرالدین شاه باید همه چیزمان به همه چیزمان بیاید!

عنقا: نوشتن برای سینما و تلویزیون ذاتا و ماهیتا با یکدیگر متفاوت ‌است، با وجود شباهت در نوع ارائه اثر. اما این به آن معنا نیست که هر گروه از نویسندگان در خلق نوشتن اثری برای هر کدام از این دو مدیوم موفق نیستند. مثلا علیرضا طالب‌زاده به عنوان یکی از بهترین نویسندگان سریال‌های تلویزیونی در سینما نتوانست به توفیقی برسد، اما مثال نقض آن هم وجود دارد، مثلا پیمان قاسم‌خانی در گونه طنز یا فرهاد توحیدی در سال‌های گذشته یا حمید نعمت‌الله (صرفا در هیبت نویسنده، چرا که این روزها بیشتر کارگردانی می‌کند اما در سال‌های قبل نویسنده پرکار تلویزیون بوده است) و... کسانی هستند که می‌شود نام برد.

چرا بیشتر کارگردان‌ها ترجیح می‌دهند خودشان بنویسند؟ آیا دلیلش اعمال سلیقه بیشتر است؟ و این‌که چقدر مولف بودن کارگردان در کیفیت کار تاثیر می‌گذارد؟

رستگاری: به نظرم چنین کارگردان‌هایی اشتباه بسیار بزرگی می‌کنند. متاسفانه در دهه 60 و ابتدای سینمای پس از انقلاب اسلامی برای اصلاح وضع سینما نسبت به شرایط قبل که سینما هنرپیشه سالار بود و عموم مردم برای دیدن هنرپیشه‌ها به سینما می‌رفتند و نه خود فیلم و برای ارتقای اندیشه جامعه به کارگردان‌ها جایگاه بیشتری داده شد. این مساله شاید در آن مقطع کار خوبی بود، اما یک آسیب به دنبال داشت و آن این‌که کارگردان‌ها گمان کردند می‌توانند فیلمنامه‌نویس هم باشند. آنها به خود حق می‌دهند هر جای فیلمنامه را تغییر دهند و چند بار بازنویسی کنند.

قادری: کارگردان‌های ما شیفته این هستند که خودشان را در نگارش فیلمنامه سهیم و مالک بدانند. به همین دلیل در تیتراژ تمام سریال‌ها می‌بینید بازنویس، کارگردان بوده است. این کار حس مولف بودن را به آنها می‌دهد، در حالی که از گاو فقط شاخش را فهمیدند! وقتی شما می‌توانید با نوشتن یک قصه، دستمزدی را به دستمزد اصلی خودتان اضافه کنید، چرا نکنید؟ وقتی می‌توانید ادعای صاحب اثر بودن هم داشته باشید چرا این فرصت را از خودتان بگیرید؟ متاسفانه کسی نیست که بتواند این گلوگاه را تعیین کند و بگوید هر کسی که کارگردان است نویسنده نیست. هر چند برخی کارگردان‌ها فیلمنامه‌نویسان خیلی خوبی هم هستند، اما فقط برای خودشان می‌نویسند. این‌که یک نفر هم بسازد و هم بنویسد ایراد نیست. مشکل جایی است که گمان کند فقط خودش می‌تواند خوب بنویسد! و نوشته او را فقط خودش می‌تواند بسازد. باید یک آسیب‌شناسی شود. چرا همه فکر می‌کنند می‌توانند بنویسند.

عنقا: تئوری مولف که کلاً و اصولاً در سرزمین ما بخصوص در تلویزیون یک شوخی بی‌مزه و افه روشنفکری بی‌مایه‌ای است که خیلی‌ها نابلدی و بی‌سوادی به علاوه اعتماد به نفس و خودرایی و خودمحوری خود را پشت آن پنهان می‌کنند. اما این که کارگردان‌ها بیشتر تمایل دارند خودشان بنویسند یک بخش اندک آن مربوط به گروهی از کارگردان‌هایی است که واقعا جز فکر و نوشته خود نمی‌توانند با خط و ربط اثر دیگری رابطه برقرار کنند. تعداد اینها خیلی انگشت‌شمار است، اما قاطبه دیگر کارگردان‌هایی که مصرند خودشان فیلمنامه بنویسند یا حتی اگر با فیلمنامه آماده هم کار کنند در نهایت آنقدر به خود زحمت داده و فیلمنامه را تغییر می‌دهند تا عنوان بازنویس فیلمنامه را در تیتراژ داشته باشند. بیشتر به آن علت که نمی‌توانند در برابر وسوسه خودنمایانه روشنفکری مقاومت کنند و کارگردانی را ارضاکننده نمی‌دانند و برای گپ‌های کافه‌نشینی محتاج این پز هستند که خالق این شخصیت‌ها بوده‌اند. بیشتر نیز باعث از بین رفتن روح و جان داستان می‌شوند و اثر را ابتر می‌کنند، در حالی که فیلمسازان مولفی که در جهان از آنها نام می‌بریم غالبا هیچ‌گاه دست به قلم نمی‌شدند و می‌فهمیدند
مولف بودن لزوما نویسنده فیلم بودن نیست. وقتی دقیق شویم می‌فهمیم خیلی از مشکلات از روحیات شخصی نشات می‌گیرد تا مسائل حرفه‌ای.

بیشتر مواقع کارگردان و نویسنده نمی‌توانند با هم هماهنگ شوند. به نظر شما چرا این هماهنگی سخت شده است؟

رستگاری: فیلمنامه‌نویس در بهترین شرایط رابطه با کارگردان باید بتواند آنچه را در ذهن دارد بخوبی به کارگردان منتقل کند، یعنی آنقدر تفاهم وجود داشته باشد که بگوید من آن صحنه را چطور دیده‌ام و کارگردان نیز خود را به اندیشه فیلمنامه‌نویس نزدیک کند، یعنی حس او را بخوبی درک کند. حالا شاید از این مرحله به بعد بخواهد تغییری ایجاد کند و بگوید آنچه تو نوشته‌ای خوب است، اما به نظر من بهتر است به این شکل تغییر کند. اما اگر کارگردان بخواهد خود همه‌چیز را آن‌طور که خودش می‌خواهد تغییر دهد نتیجه به دل هیچ‌کدام و بویژه مخاطب نخواهد نشست.

قادری: نویسنده و کارگردان کاملا متفاوت هستند. نویسنده کمتر در معرض دید قرار می‌گیرد، اما بیشتر مورد اتهام است. همیشه ایرادها و مشکلات به متن منتهی می‌شود. به نظرم باید شرح وظایفی از نویسندگی وجود داشته باشد. نویسنده نمی‌تواند در تمام مراحل تولید حضور داشته باشد متن باید آنقدر واضح باشد که اگر نویسنده گم شد یا فوت کرد کار بخوبی جلو رود.

ما نویسنده‌ها همیشه احساس می‌کنیم حقوقمان رعایت نمی‌شود. کارگردان هم می‌گوید قرار است فیلم را من بسازم پس باید طبق ایده‌ها و ذهنیت خودم حرکت کنم. وقتی که شما چند اثر موفق را از یک کارگردان می‌بینید متوجه می‌شوید آنها یک تیم خوب هستند و زمانی که این مجموعه خوب از هم جدا می‌شود دیگر آن موفقیت را به‌دست نمی‌آورد، چون فکر می‌کنند به تنهایی و با گروه‌های دیگر هم موفق خواهند بود. همیشه دیده‌ام مجموعه‌های موفقی که به وسیله یکی از همان آدم‌های موفق از هم می‌پاشند به تصور این‌که موفقیت را می‌شود برداشت و رفت و با کسانی دیگر ادامه‌اش داد.

بارها کارگردان‌ها به من گفته‌اند می‌شود این قصه را برایم بنویسی، من خودم وقت ندارم. یعنی می‌تواند بنویسد را اما وقت ندارد و من پاسخ داده‌ام آن کارت را بگو من انجام می‌دهم خودت بنشین و بنویس! آنها به دنبال اپراتور هستند، در حالی که فیلمنامه‌نویس صاحب اندیشه است و نمی‌شود اپراتورش کرد.

بهتر است یک سریال مثلا 26 قسمتی
یک نویسنده داشته باشد یا یک تیم کنار هم کار کنند؟

رستگاری: نوشتن فردی و گروهی هر یک ویژگی‌ها و امتیازهای خاص خود را دارد. اگر یک نویسنده بتواند یک سریال طولانی را با انبوه شخصیت‌ها خودش به تنهایی و بخوبی بنویسد اشکالی نخواهد داشت، هرچند چنین نابغه‌هایی انگشت شمارهستند. بنابراین اگر به صورت گروهی به نوشتن یک مجموعه اقدام می‌شود همه نویسنده‌ها باید زیر نظر یک فکر مرکزی کار کنند یا گروه به یک روح واحد رسیده باشد تا چند دستگی در نتیجه کار دیده نشود.

قادری: من به عنوان یک فیلمنامه‌نویس پر کار در تلویزیون می‌گویم کار موفق گروهی ندیده‌ام و شاید یکی دو تا، آن هم یک نفر از دیگران کمک گرفته برای اجرایی کردن اندیشه‌اش نه این‌که یکسری آدم با ایده‌های مختلف بیایند، ایده‌هایشان را بریزند روی میز و هر کسی یک گوشه کار را بگیرد، چون در این زمینه آموزشی داده نشده است تیم‌های زیادی تشکیل شده‌اند، اما کمتر گروهی موفق باقی مانده‌ است.

عنقا: در این مورد باید بگویم ما ایرانی‌ها، آدم‌های کار گروهی نیستیم و مسائل مالی و معنوی نیز در این موضوع مزید بر علت است، ولی هیچ کدام از این دو روش به خودی خود باعث خوب یا بد شدن کار نمی‌شوند.

اقتباس در همه جا مرسوم است. کیفیت و کمیت این موضوع را در تلویزیون ما چطور می‌بینید؟ به نظر شما لزومی دارد روی ترجمه متون خارجی یا اقتباسی مانور داده شود یا خیر؟

رستگاری: اقتباس در تلویزیون و حتی سینما خیلی کم دیده می‌شود. من از جمله کسانی هستم که کارهای اقتباسی زیادی انجام داده‌ام. مانند فیلم 40 سالگی، یا سریال «به دنیا بگوید بایستد» به نظرم اقتباس نیاز امروز سینما و تلویزیون است، اما یک شرط مهم دارد و آن هم دانستن تکنیک تبدیل داستان به ادبیات سینما.

به یقین یک داستان و رمان به خودی خود نمی‌تواند فیلم خوبی در سینما باشد. تبدیل یک داستان ادبی به یک اثر دراماتیک و نمایشی کاری تخصصی و حرفه‌ای است. معمولا قصه‌های یک خطی و سر راست به درد اقتباس در سینما می‌خورند.

قادری: اقتباس در ایران ماجرای پیچیده‌ای دارد که در این مجال نمی‌گنجد. در این حد بگویم که چند درصد از ما فیلمنامه‌نویس‌ها کتاب‌خوان هستیم؟ منابع اطلاعاتی ما به اینترنت و گوگل منتهی شده‌ است.

عنقا: اقتباس، حلقه مفقوده‌ سینما و تلویزیون ماست و شاید پاشنه آشیل. وقتی خود را از یک منبع مهم فکر و ایده و داستان محروم می‌کنیم بدیهی است فقیرتر به نظر برسیم. به نظرم اگر برخی فاصله‌های کاذبی که میان ادبیات و سینما افتاده، نبود تعداد آثار ماندگارمان خیلی بیشتر شده بود.

به نظرم مشکل عمده فیلمنامه‌های تلویزیونی اعم از تله و سریال بیشتر در زمینه قصه‌گویی و شیوه روایت است تا انتخاب سوژه و مضمون. برای رها شدن از این وضع چه راهکارهایی وجود دارد؟

رستگاری: قبول ندارم که مشکل عمده فیلمنامه‌های تلویزیونی بیشتر در زمینه شیوه روایت است تا انتخاب سوژه، چراکه کاملا نوع نگاه فیلمنامه‌نویس، انتخاب و دانش فیلمنامه‌نویس‌ها بیشتر مشخص می‌کند فرصت مطالعه کم دارند و این شرایط است که سوق‌شان می‌دهد و مجبور هستند کمتر بخواهند و بیشتر کار کنند.

فیلمنامه نوشتن در شرایط امروز جهان کاری بسیار سخت است، چون باید اثری خلق کنید که با حجم انبوه فیلم‌های دنیا تفاوت داشته باشد. این تفاوت شامل شیوه روایت، سوژه و مضمون می‌شود. یک فیلمنامه‌نویس طراز اول باید تاریخ، فلسفه، جامعه‌شناسی، ادبیات ایران و جهان را بخوبی بشناسد که البته اینها مقدمه است تا بتواند جامعه خود را بشناسد و بتواند در جریان تغییر فکر و زندگی آنها باشد.

قادری: قصه‌پردازی یعنی همه چیز. هزاران نفر می‌توانند تکنیک فیلمنامه‌نویسی را یاد بگیرند، اما تعداد کمی هستند که بتوانند قصه‌های جدید خلق کنند.

عنقا: معضل قصه‌گویی امروز حتی سینمای جهان را هم تهدید کرده است. سوژه‌ خوب کافی نیست، توانایی روایت و قصه‌گویی اصل است. بخشی از این ماجرا حتما زاده‌ ناتوانی است و بخش دیگر آن آلوده‌ افکار شبه روشنفکری و متظاهرانه است. در این سال‌ها هر کاری که در ذهن مخاطب مانده است قصه‌گویی را سرلوحه کار خود قرار داده و مثال‌های فراوانی موجود است. راهکار همان حرف‌های همیشگی است، یعنی بهادادن به قصه و بالابردن توانایی داستانگویی که بی‌شک حاصل قریحه و استعداد و کار و کار و کار است.

اگر صحبت پایانی دارید یا می‌خواهید درباره موضوع دیگری صحبت کنید بگویید.

قادری: امیدوارم حرف‌هایمان شنیده شود. به نظرم باید یک عزم بسیار جدی به وجود آید تا اوضاع فیلمنامه‌نویسی در ایران سامان یابد.

مریم احمدی