چه مبارک سحری بود

«مستی» می‌گویم چون رزمندگان، هرکدام به مرتبه‌ای از ساحت‌های مستی و لولی‌وشی نایل شده بودند و «حلقه میخانه را رها نکردن» می‌گویم، چون خواستار شراب و می، هیچ‌گاه از تمنا و التجا به میخانه وساقی خسته نمی‌شود و از این مقام ارجمند دست نمی‌شوید.

نمی‌توان بدون مست شدن و بدون مستی کردن از آن میگساران و نظربازان و رندان مصلحت سوز و عاشقان حقیقت‌جو سخن گفت. گر چه که گروه «دیگران» و به قول نیچه «بسیارتر از بسیاران»، از این نظربازی و مستی حیران باشند و گاه زبان به طعنه گشایند و چهره به ریشخند بیالایند. بر این خردک شرارهای محتضر و فانوس‌های به پت‌پت افتاده نباید خرده گرفت. رند نظرباز شیراز، پیش از این وضعیت اینان را توضیح داده است: در نظر بازی ما بی‌خبران حیرانند.

به گمان من فیلم «خداحافظ رفیق» نمونه بارزی است از نظر بازی و مستی. و من این شیوه را «روایت نظربازانه» می‌نامم و در آینده مبانی نظری آن را تدوین می‌کنم و در معرض داوری قرار می‌دهم. برپایه این شیوه روایت‌پردازی، بهزادپور وقتی که فیلمنامه را می‌نوشته و بعد که آن را دکوپاژ کرده و سپس جلوی دوربین برده و حتی در زمان تدوین آن، انگار در خود و با خود نبوده. انگار پروایش نبوده که دوربین را به شکستن مرز زمان و مکان فرابخواند. البته نه از جنس سوررئالیسم. و نه حتی از جنس روایت سیال ذهن. بهترین تعبیر همان است که گفتم: نظربازی و مستی. در روایت سوررئالیسم، ما کاملا درآمیختگی زمان و مکان را در می‌یابیم و در روایت سیال ذهن نیز به مرور شکل روایت را در دست می‌گیریم و با راوی پیش می‌رویم. اما در روایت نظربازانه، دوربین به فضا و فضاهایی وارد می‌شود و بستر روایت را در جایی می‌گسترد که ما در انتها در می‌یابیم که نوع، عناصر و محمل روایت چه بوده است.

در روایت نظربازانه، راوی مقید به قیود متعین نیست. با زمان بازی نمی‌کند. زمان را به بازی نمی‌گیرد. (کاری که در روایت سوررئال و سیال ذهن انجام می‌شود) در این روایت، اصلا زمان و مکان، مفهوم رایج و متعارف خود را از دست می‌دهد و تابع قوانینی می‌شود که به عالم مجردات و فراتر از جهان ماده تعلق دارد. اساسا رنگ تعلق از روایت برداشته می‌شود. به همین دلیل ستیز و مخاصمه‌ای نیز وجود ندارد. روایت بدون قهرمان و ضدقهرمان‌های مرسوم شکل می‌گیرد. چرا که در دنیای بی‌رنگی روایت نظربازانه، هر چه هست وحدت عاشقانه است و وصل و فنا. ستیز و دعوا و اختلاف مربوط به دنیای مادی است و تعلقات مادی این ستیزها را به وجود می‌آورد.

به تعبیر مولوی: «چون که بی‌رنگی اسیر رنگ شد/ موسی‌ای با موسی‌ای در جنگ شد» در روایت نظربازانه، وضعیت‌ها و موقعیت‌های شکل‌گیری درام از جنسی دیگر و جوهره‌ای دیگر است. درواقع این روایتگری، قواعد و عناصر و وضعیت‌های نمایشی خود را دارد و با ابتنا برآنها شکل می‌گیرد. اگر بخواهم به یکی از مهم‌ترین عناصر این روایت‌پردازی اشاره کنم باید به همان عنصری اشاره نمایم که در سخن رند نظرباز شیراز آمده است «محرم» بودن و مرز آن با نامحرمی. روایت نظربازانه «محرم» می‌خواهد. «اهل» می‌خواهد. ادا و اطوار نمی‌خواهد. (نه هر که سر بتراشد قلندری داند) چرا که وادی و میدان خاص و ویژه‌ای است. با نعلین تعلق و دلبستگی و وابستگی نمی‌توان در آن گام نهاد. درست مثل وادی طور. خداوند به موسی(ع) هم می‌فرماید با پای افزار دنیا که سرتاسر تعلق و رنگ است نمی‌توانی وارد «طور» شوی. اینجا وادی مقدسی است. باید با جوهره و شاخصه‌های خاص خودش با آن روبه‌رو گردی تا بتوانی تشرف حضور پیدا کنی و جهانش را دریابی. (فاخلع نعلیک. انک بالوادالمقدس طوی) البته روایت و تصویر و کلام نظربازانه موضوع بدیع و تازه کشف شده‌ای نیست. در کلام و سخن عارفان اسلامی از این روایتگری سرشار است. باید توجه داشت که این شکل از روایت شاید در روایت داستانی و مکتوب و شاید در کلام عارفان چندان شگفت نباشد ـ چنانچه در عبارت‌ها و جملات نظربازانه‌ای ارجمندان و بزرگانی چون بایزید و عین‌القضات و سهروردی و بوسعید و حلاج و... می‌توان آن را دید و خواند و در دنیای رازآمیز آن تن شویه کرد ـ اما در هنر سینما که از مقیدترین و متعین‌ترین هنرهاست و بشدت در چارچوب قاب و محدوده خاصی از ابزارهای روایت محصور است و روایت انتزاعی در آن، گستره و ژرفای هنرهایی چون موسیقی و شعر و ادبیات را ندارد، شکستن ساختار مادی روایت، و ابتنای آن بر جهان معنا، بسیار سخت و نفسگیر است. به همین دلیل است که می‌گویم باید نظرباز و مست بود تا بتوان از عهده آن برآمد. «روایت نظربازانه» بُعد و حجم و طول و عرض ندارد. در این روایت، «کمیت» نامحرمی است که اجازه ورود و تشرف ندارد و حرف و سخن اصلی را «کیفیت» و جهان معنایی آن روایت می‌کند. این روایت، رازورزی و رازخواهی هم هست و مدعیان را به آن راه نیست.

به سخن حافظ: «مدعی خواست که آید به تماشاگه راز/ دست غیب آمد و برسینه نامحرم زد» حالا شما همه اینها را پیوند بزنید به این که راوی (فیلمساز) بخواهد از شهید سخن بگوید و شاهد بودن او را به تصویر درآورد و ببینید که چقدر راه دشوار و سخت و صعبی است. یکی دیگر از عناصر روایت نظربازانه «مستی»‌حقیقی است. راوی، دست‌کم در زمان روایت‌گری باید مستی حقیقی را به اندازه‌ای که برای روایت خود نیاز دارد، چشیده باشد. حس و جوشش و کنش راوی باید کاملا مستانه باشد.

یک ناهوشیاری نسبتا عمیق. دیگر آن‌که باید به جهان مجردات باوری از ژرفای جان و دل داشته باشد. پیشتر اشاره کردم که این روایتگری با جهان مجرد نسبتی تنگاتنگ دارد. به همین خاطر ما با روایتی تکنیکال و مبتنی بر یک نوع مهندسی هنری و... روبه‌رو نیستیم.

بنابراین اگر هر کدام از شیوه های روایت، وابستگی آشکاری به تکنسین و فرآیندهای تکنیکی دارد، در این روایتگری اولا میدان تکنیک بشدت محدود و کم افق است و ثانیا تکنیک جولان‌دهنده و فرمانده نیست، بلکه در خدمت و گوش به فرمان است تا بتواند احرام حضور و تشرف ببندد و به میدانی جدید و هرگز تجربه نکرده گام بگذارد. راوی نظرباز، در موضوع روایت خود، نخست باید پرده پندار و حجاب را بدرد (تو خود حجاب خودی حافظ از میان برخیز) و سپس با برخورداری از یک حظ نظربازانه از جهان معنایی روایت خویش، به بازگویی آن اقدام کند.

اکبر نبوی
منتقد و کارشناس سینما