گنجینه به یادگار مانده

صادقی در کارهایش نشان داده فرهنگ این مرز و بوم برایش همیشه اهمیت داشته است؛ چه زمانی که کاری تراژیک را روی صحنه می‌برد و چه وقتی به عرصه کمدی پای می‌گذارد. او قالب‌ها و گونه‌های متنوع نمایش را به کار می‌گیرد و متناسب با آنها، حرفش را روی صحنه می‌زند.

این کارگردان باتجربه این بار سراغ تخت‌حوضی رفته است؛ نمایشی ایرانی که مختص این سرزمین است و نمونه‌ای مشابه آن نمی‌توان یافت.

از آنجا که غرض اصلی از گفتگو، بحث درباره ویژگی‌ها و مولفه‌‌های روحوضی بوده است و در کنارش به نمایش باغ شکرپاره پرداخته‌ایم، صحبت‌ها از کلی‌گویی‌ها شروع و به ویژگی‌های آخرین کار این کارگردان کشیده شده است.

باغ شکرپاره با حفظ تمام قواعد و قوانین گونه نمایشی سیاه‌بازی، اما رویکردهای تازه و امروزی چه در حوزه متن و چه در حوزه کارگردانی دارد و می‌توان از‌ آن به عنوان تجربه‌ای موفق یاد کرد.

مدت‌ها بود که می‌خواستید نمایشی مردمی را روی صحنه بیاورید که با باغ شکرپاره تحقق یافت. اولین پرسش من مربوط به همین صفت مردمی است که با نمایش تخت‌حوضی همراه می‌شود. در این باره توضیح دهید.

نمایش تخت‌حوضی از مردم برمی‌خیزد و برای آنان به صحنه می‌رود. مجریان آن هم از خواص نبوده و دارای فرهنگ مردمی هستند. این نمایش، داستانش را از دل زندگی مردم می‌گیرد، توسط خود آنان اجرا می‌شود و با توده‌ها هم ارتباط بسیار خوبی برقرار می‌کند. من سراغ این‌گونه نمایش آمدم، چرا که اعتقاد دارم مردم منشأ واقعی تمام تحرکات، خلاقیت‌ها و ارزش‌ها هستند.

این همان تعبیری است که از سیاه‌بازی به عنوان زبان حال مردم و جامعه یاد می‌کند؟

بله. وقتی توده‌های مردم روزنامه، رادیو، ارگان و هیچ رسانه فرهنگی نداشتند و سطح سواد جامعه هم پایین بود، نمایش تخت‌حوضی زبان حال آنان شد. سیاه‌بازی نمایشی بود و هست که از ادبیات وزین، حماسی و تغزلی در آن خبری نیست و بیشتر زبان مردم و فرهنگ توده‌هاست. حیات و زندگی در آن موج می‌زند و 2 عنصر موسیقی و رقص به آن تحرک و شادی می‌بخشد. تخت‌حوضی محلی برای نمایش شور زندگی است. نمایش تخت‌حوضی از شیرین‌ترین ابداعات نیاکان ماست که به عنوان یک رسانه فرهنگی هم از قدرت زیادی برای ارتباط با مخاطب برخوردار است و هم ظرفیت بالایی برای بیان حرف‌های جدی و عمیق دارد و هم وسیله‌ای برای تفنن و سرگرمی است.

در صحبت‌هایتان بر شاد بودن این نمایش و مخاطبان انبوهش بارها تاکید کردید. اگر اجازه بدهید روی این دو مورد کمی مکث کنیم.

چون بحث‌هایی مهم هستند. وقتی مهم‌ترین کارکرد این نمایش، شاد کردن مردم است باید بر آن اصرار ورزید. ما ایرانی‌ها در طول تاریخ یاد گرفته‌ایم در دوره‌هایی که با بحران‌های بزرگ و عمیق روبه‌رو می‌شویم، ابزاری پیدا کنیم تا از استهلاک ما جلوگیری کند. لطیفه‌سازی و طنز از جمله این راهکارها برای مقابله با فشارهای روحی و روانی است. نیچه در حکمت شادان می‌گوید 2 چیز به انسان کمک می‌کند تا به سلامت از مرحله بحرانی عبور کند: یکی طنز و دیگری هنر و جالب اینجاست که هر دوی اینها در نمایش تخت‌حوضی وجود دارد.

و بحث مخاطب؟

بیشتر کارهای تئاتری‌ ما برای اقلیتی اندک روی صحنه می‌رود. نه این آثار مردم را و نه مردم این کارها را می‌بینند. تئاترها در چند دهه گذشته نتوانستند توده‌ها را جلب کنند و در حال حاضر متعلق به بخشی از طبقه متوسط شهری هستند. تماشاگران آثاری که این روزها روی صحنه می‌روند، بخشی از طبقه متوسط جامعه هستند که دغدغه‌های اجتماعی دارند و به تئاتر به مثابه رسانه‌ای فرهنگی برای درک پدیده‌های دور و برشان می‌نگرند.

متاسفانه در چنین وضعیتی کعبه آمال هنرمندان جوان ما استریندبرگ و یونسکو و تئاتر تجربی است، در حالی که از گذشته خودشان شناختی ندارند. ما روی گنجی ایستاده‌ایم که قدر آن را نمی‌دانیم؛ البته باید این گنج را از زیر خاک دوباره بیرون بیاوریم، غبارهای آن را بزداییم و گوهر اصیل آن را نمایان کنیم. این باید وظیفه و دغدغه اصلی ما باشد.

پس حرکت در این مسیر را برای حل مشکل بحران مخاطب در تئاتر کشور پیشنهاد می‌کنید؟

بله. ما باید به فکر تئاتر مردمی باشیم و دوباره این هنر را به میان توده‌ها ببریم. در سال‌های گذشته، ذره ذره جایگاه تئاتر کوچک و مخاطبانش جمعیتی اندک شده‌اند. یکی از قابلیت‌هایی که در تئاتر تخت ‌حوضی وجود دارد، همین توانایی جذب مخاطب است. با به صحنه بردن 10 تا کار اصولی و دقیق روحوضی، دوباره می‌توان مردم را با تئاتر آشتی داد.

یکی از ویژگی‌های بارز سیاه‌بازی، نقد گزنده و نیشدار است که در نمایش باغ‌ شکرپاره هم به صورتی پررنگ وجود دارد. فکر نکردید با تند شدن چاشنی انتقادی کار، با مشکل اجرا روبه‌رو شوید؟

نه به هیچ‌وجه، چراکه خاصیت تخت‌حوضی با همین چاشنی گوشه و کنایه‌ها و در همین انتقادات ریز و درشت است. در همین توام بودن حرف حسابی با سرگرمی و شادمانی است.

در چند دهه گذشته این خاصیت نقادی تخت‌حوضی بیشتر به سمت مسائل اجتماعی و نقد جامعه رفته است تا طعنه‌های سیاسی؛ اما در کار شما این وجه انتقاد سیاسی پررنگ شده است.

رویکرد سیاسی نمایش تخت‌حوضی در دوره‌های مختلف کم‌ و زیاد شده است، اما با وجود این همیشه در آن نقد اربابان، زمین‌داران، صاحبان ثروت و زورگویان مطرح و حرف اصلی نمایش بوده است.

جالب اینجاست که در این گونه نمایشی، کسی مقابل این تیپ‌های سیاسی و اجتماعی قرار می‌گیرد که از جنس مردم فرودست جامعه است و همین باعث علاقه بیشتر توده‌ها به تخت‌حوضی می‌شود. سیاه مقابل تیپ‌هایی می‌ایستد که متاسفانه در طول تاریخ کشور ما تکرار شده‌اند. کسانی که به قدرت و سلطان وصل می‌شوند تا سفره خود را رنگین کنند. دقیقا به دلیل همین تقابل است که نمایش سیاه‌بازی، رنگ و بوی سیاسی هم به خود می‌گیرد.

در کارنامه هنری شما، کارهای متفاوتی در گونه‌ها و سبک‌های تئاتری دیده می‌شود که البته کمابیش در همه آنها دغدغه طرح ادبیات کهن فارسی، گذشته تاریخ کشور، اسطوره‌ها و افسانه‌های این سرزمین و زنده نگاه داشتن آیین‌ها و سنت‌های اصیل ایرانی دیده می‌شود. با وجود این وقتی پس از کاری جدی چون یادگار زریران با آن زبان و سبک متمایز و فاخر به نمایش تخت‌حوضی باغ شکرپاره می‌رسید، یک چرای بزرگ شکل می‌گیرد. واقعا چگونه این اتفاق رخ می‌دهد؟

فکر نمی‌کنم اتفاق عجیب و غریبی رخ داده باشد. برای مثال در یادگار زریران، هفت‌خوان رستم و مویه جم، حرفم را متناسب با فرهنگ تغزلی، عرفانی یا حماسی کار زده‌ام. به آیین‌ها هم رجعت کرده و حرفم را گفته‌ام. در تمام این آثار، در واقع دغدغه‌ها و پرسش‌های دوران خود را مطرح و تلاش کرده‌ام به شکلی معقول و سنجیده طرح موضوع کنم.

در واقع محتوا و قالب را با هم هماهنگ کرده‌اید.

غیر از این نمی‌توان کاری کرد، چرا که شکل و محتوا جدایی‌ناپذیرند و هر مظروفی متناسب با ظرف مخصوصی است. هرگونه و ژانر نمایشی، مشخصات منحصر به فرد خود را دارد. پس باید حرف را به گونه‌ای زد تا متناسب با شکل و قالبی باشد که انتخاب کرده‌ایم. به اصطلاح نباید حرف و محتوا از قالب بیرون بزند یا کم بیاید یا ناهمگون باشد.

مشکل وقتی بروز می‌کند که به کار گیرندگان قالب تخت‌حوضی دچار سطحی‌نگری می‌شوند.

خب باید از این آفت جلوگیری کرد. سطحی‌نگری در هر قالب و ژانری ممکن است رخ دهد که باید از آن پرهیز کرد. کار هنر ژرف‌نگری و ارتقای احساس و اندیشه است و فرقی نمی‌کند در چه قالبی قرار است ریخته شود.

اما این سطحی‌نگری بالاخره بیشتر در قالب‌هایی چون تخت‌حوضی بروز پیدا می‌کند.

چون آن را دست‌کم می‌گیریم. باید تاکید کرد که نمایش تخت‌حوضی تکرار منفعلانه زندگی روزمره نیست، بلکه تکرار زندگی پس از عبور از فیلتر عقل و خرد است. سیاه‌بازی، نمایش زندگی در سطحی فراتر و توام با تحلیل است.

صحبت نسبت میان محتوا و قالب مطرح می‌شود. برای شما به عنوان یک کارگردان تئاتر، کدامیک دغدغه اصلی است و اولویت دارد؟

اولین تعهد من در هر کاری، توسعه زبان هنری خاص خودم است. اولین کار من این است که آن را درست انجام دهم و بعد می‌رسم به این که چه می‌خواهم با آن زبان بگویم. به عبارت دیگر ابتدا از نظر شکلی نمی‌خواهم یک اثر شلخته ارائه کنم و در مرحله دوم نمی‌خواهم یک حرف بی‌ارزش و بی‌محتوا بزنم.

به طور خاص هنگام کار روی نمایش باغ شکرپاره، چه چیزهایی در حوزه محتوا و قالب برای شما اصل بود؟

می‌خواستم یک نمایش تخت حوضی با رعایت تمام قواعد کلاسیک آن روی صحنه ببرم.

اما شما تغییراتی در این قواعد داده‌اید؟

در اصول آن نه؛ اما فراموش نکنید که نمایش تخت حوضی از روز اول به این صورت تکامل یافته نبوده است. سیاه بازی به مرور از دلقک‌های فردی دوره صفویه به شکل نمایش تخت حوضی دوره قاجار در آمده است. از این‌رو مسلم است که ما هم اختیار داریم و در واقع وظیفه داریم چیزی بر این هنر اصیل بیفزاییم. من با تکیه بر مطالعاتم، تحصیلات دانشگاهی‌‌ام و تجربیاتی که داشته‌ام، چیزهایی را به زبان نمایشی و زیبایی‌شناسی تخت‌حوضی افزوده‌ام، بعضی جاهایش را تغییر داده‌ام، بخش‌هایی را وسعت بخشیده‌ام و به طور کلی آن را تراش داده‌ام.

البته همه آنچه با این کار در حوزه شکل و قالب تخت‌حوضی انجام داده‌اید، نوآوری نیست، بلکه در پاره‌ای موارد، رجوع به اصول فراموش شده این گونه نمایشی داشته‌اید.

دقیقا. برای مثال من در تخت‌حوضی‌های امروز هیچ بحر طویلی نمی‌بینم. یا ترانه‌هایی با اصوات نامفهوم نمی‌شنوم. همچنین متاسفانه حرکت بدنی و فیزیکی سیاه کمتر باعث خنده تماشاگران می‌شود و بیشتر تکیه بر کلام و گفتار است. خب این چیزهایی است که از اصول تخت حوضی بوده و کمتر مورد توجه قرار می‌گیرد.

و دغدغه‌های محتوایی شما در این نمایش سیاه بازی چه بود؟

با عرض پوزش باید بگویم که نمی‌خواستم حرف جفنگی بزنم، چرا که فارغ از قالب‌ها و گونه‌های متفاوت، بعد فکری تئاتر برایم بسیار مهم است. هنرهای خوب آنها هستند که فضاسازی می‌کنند. در خلق هنر و اندیشه دوران خودشان دخالت می‌کنند و سهم دارند. من تعریفی تفننی از هنر نمایش ندارم و برای من تئاتر با افکار بزرگ، احساسات بزرگ و زبان‌های هنری بزرگ پیوند دارد. برای همین وقتی تئاتر رو حوضی هم کار می‌کنم، باید از منظر خودم نگاهی تازه و عمیق به آن داشته باشم.

من نمایش باغ شکر پاره را برای تماشاگری که چلوکبابش را خورده و آمده بین آروغ‌هایش لبخند هم بزند، کارگردانی نکرده‌‌ام. هیچ‌گاه به دنبال آن نیستم تا عین دانسته‌ها و دیده‌ها و شنیده‌های خود مردم را به آنان تحویل دهم، بلکه سعی می‌کنم اندیشه‌، نقطه‌نظر و تحلیل‌ هم در کار داشته باشم.

یکی از ویژگی‌های نمایش تخت حوضی، بداهه‌سازی است. آیا در نمایش باغ شکرپاره، این اجازه را به بازیگران دادید؟

بله، اما نه در حین اجرا.

پس کجا؟

در تمرین‌ها. براساس متنی که نوشته بودم، چه در مرحله روخوانی و چه در تمرین‌های عملی تا توانستیم بداهه‌سازی را وارد کار کردیم و هر پیشنهادی را محک زدیم. در همین تمرین‌ها، دیگر اعضای گروه نکاتی را به کار اضافه کردند که ماهم استقبال کردیم.

خب این بداهه‌سازی با آنچه در سنت نمایش تخت حوضی داشته‌ایم و دست بازیگران بسیار باز بوده است،‌ تفاوت دارد.

چون ضرورتی مثل گذشته ندارد. بداهه‌سازی از آنجا در کارهای قدیمی خیلی سنگین و پررنگ بود که گروه‌های روحوضی متن نداشتند و تنها چارچوبی از قصه به صورت باز و منعطف در اختیار بازیگران قرار‌ می‌گرفت. گروه بازیگران برای مثال ساعت 10 شب روی تخته‌های حوض می‌رفتند و قصه را آنقدر باید کش می‌دادند تا مهمانان را تا ساعت 5 صبح سرگرم کنند. در آن شرایط تنها بداهه‌سازی بازیگران می‌توانست کار را چنین طول و تفصیل دهد. آنان هیچ عجله‌ای برای تمام شدن کار نداشتند. چون چنین ضرورتی در اجرای ما دیگر وجود نداشت، چرا باید بداهه‌سازی را به اجراها هم می‌کشاندیم.

این بداهه‌سازی در طول تمرین چه اندازه بود؟

برای آن محدودیتی متصور نشده بودیم. از بچه‌ها خواستم چیستان‌ها، لغزها، جناس‌ها و شوخی‌هایی را که فکر می‌کنند برای کار مفیدند پیشنهاد کنند تا آن را بررسی کنیم. بر این اساس آنچه آنان به کار افزودند، چیزی حدود 50 درصد کار می‌شود.

بر این روال نه باید انتظار آزادی عمل برای بازیگران در طول اجرا هم داشته باشیم.

همه اینها را در طول تمرین داشتیم. باید توجه کنیم که آن نمایش سیاه‌بازی که در مجالس عروسی و دیگر جشن‌ها در خانه‌ها برپا می‌شد را نباید با اجرایی در یک تئاتر رسمی مقایسه کنیم. اگر اجازه دهیم در نمایشی مثل باغ شکرپاره، بداهه‌سازی و آزادی عمل وارد اجرا شود، کار از شلختگی و به‌هم ریختگی ناشی از آن آسیب خواهد دید. اگر هر کسی روی صحنه، چیزی به آن اضافه کند، میزانسن‌ها لق می‌شود.

هیچ یک از تیپ‌های نمایش باغ شکرپاره، لحن و گفتار رئالیستی ندارند. در واقع در کار شما علاوه بر سیاه، دیگران هم غیر واقعی صحبت می‌کنند. چرا؟

براساس اصول کمیک، از بازیگران خواستم تا جهشی، کاریکاتوری و گروتسک باشند. اما برای رنگ‌آمیزی شخصیت‌ها که تکرار هم نشوند، سعی کردم یک تفاوت گفتاری و لحنی تعیین بکنم. با توجه به کثرت شخصیت‌های روی صحنه، رنگ‌آمیزی آنان باید تند باشد تا شبیه به هم در نیایند. برای همین از لحن‌ها و نقص‌های زبانی استفاده کردم تا شخصیت‌ها معیوب شوند و تماشاگران به‌ آنان بخندند.

در همین راستا عیب‌های جسمی شخصیت‌ها را هم تشدید کرده‌اید.

چون لازمه کمدی این است که آدم‌های نمایش پست‌تر و پایین‌تر از تماشاگران نمایش باشند تا بشود بر آنان خندید.

یکی دیگر از ویژگی‌های نمایش تخت حوضی، رکاکت (رکیک‌گویی)‌ است. در باغ شکرپاره با ظرافت توانسته‌اید از افراط و تفریط در آن پرهیز کنید. در این باره توضیح دهید.

جسم، مرکز ثقل کمیک است. همان‌طور که تراژدی عرصه روح است، کمدی عرصه جسم است. به همین دلیل، ماهیت جنسی بدن در کار کمدی و از جمله تخت حوضی اهمیت پیدا می‌کند. یکی می‌لنگد، دیگری چشم ندارد و نفر بعدی گوش‌های پهنی دارد. در واقع با خصوصیات غیرعادی فیزیکی، به دنبال خلق موقعیت‌ها و لحظات کمیک بوده‌ایم.

درباره رکاکت (رکیک‌گویی)‌ توضیح ندادید.

این رکاکت در واقع برای نمایش انحطاط و سقوط اخلاقی شخصیت‌های منفی به کار می‌رود. وقتی شما در یک کار کمدی پرده‌ها را بالا می‌زنید و می‌خواهید فساد مثلا دربار را نشان دهید، نمی‌توانید از رکاکت پرهیز کنید. وقتی دربار سلاطین دچار بیماری‌ها و انحرافات جنسی مثل شاهد بازی بوده، چگونه می‌توان در نمایش تخت‌ حوضی آن را پوشاند و مورد اشاره قرار نداد.

متنی که برای این نمایش روحوضی نوشته‌اید، اگر 2 سال دیگر بخواهد باز اجرا شود، قطعا در رویه و بویژه کنایه‌ها و طعنه‌ها به روز خواهد شد. این ویژگی‌ را چگونه ارزیابی می‌کنید؟

رو حوضی، نمایشی زنده است و ارتباط فوری با قضایا و مسائل روز جامعه برقرار می‌کند. برای همین 2 یا 3 سال دیگر، وقتی بعضی امور پررنگ‌تر می‌شود و پاره‌ای از مسائل اهمیت کمتری پیدا می‌کند، قطعا در اجرای این متن خود را نشان خواهد داد. یکی از ویژگی‌های نمایش رو حوضی، طرح کردن مسائل روز جامعه است و برای همین طراوت دارد. همان‌طور که پیش از این اشاره کردم، در تخت حوضی، مکنونات مردم به زبان نمایش در می‌آید که در هر دوره‌ای متفاوت است. همین‌طور تکیه کلام‌ها، کنایه‌ها و لطیفه‌هایی که هر روز ساخته می‌شوند و انتظار می‌رود به نمایش سیاه‌بازی بسرعت راه‌یابند. این تنوع و تحول بخشی از ماهیت وجودی نمایش تخت حوضی است. وگرنه نمی‌‌تواند مخاطب را بخنداند و با آن ارتباط برقرار کند.

سیاه نمایش باغ شکر پاره متفاوت با همتاهای خودش است. چرا سیاه شما تلخ است؟

سیاه این نمایش، یک لوده بدون رگ و ریشه و تاریخچه نیست. همین باعث تفاوت سیاه ما (هژار)‌ با همه سیاه‌های پیش از خود می‌شود.

هژار در عین این که مردمی است، اما عامی نیست. با این که باغبان است، اهل مطالعه هم هست. خواستم او صاحب فکر و تحلیل باشد و منفعلانه با مسائل برخورد نکند.

سخنان حکیمانه هم بر زبان می‌آورد. مثل آن جمله معروف ولتر که می‌گوید و خوب هم در دهانش می‌‌نشیند.

زیرا شخصیتی برایش نوشته‌ام که می‌تواند این حرف‌ها را هم بزند. وقتی می‌گوید «هر کسی باغچه جلوی خانه خود را بکارد، دنیا آباد می‌شود»، نشان‌دهنده تعقل و تفکر اوست.

نوکر ماب هم نیست.

به هیچ وجه. در نمایش ما، سیاه مرد عمل است و کار می‌کند. زحمتکش است. به جای اوهام دور و دراز، رویاهایی که تحقق نمی‌یابند و تبدیل به کابوس می‌شوند، سیاه ما دارد با روح سازندگی و کار و تلاش با تماشاگران صحبت می‌کند. برای همین وقتی وارد دربار می‌شود، با طفیلی‌ها و زالو صفت‌هایی چون وزیر، امیرالبحر، فرمانده قشون، داروغه و... درگیر می‌شود. عاقبت هم می‌گوید که من باغبانم و نه مدیر و وزیر و برای همین به باغش برمی‌گردد و آن را آبادتر از پیش می‌سازد.

بر خلاف دیگر نمایش‌های تخت حوضی، بار عمده شوخی‌ها را بر دوش سیاه نگذاشته‌اید.

من راستش مرکزیت را به او ندادم و برای همه شخصیت‌ها، فضای کافی برای خودنمایی و ابراز وجود نمایشی فراهم کردم.

خب این خلاف قاعده‌ها و قوانین ذاتی تخت‌حوضی نیست؟

نه. در روحوضی‌های قدیم هم چنین وضعیتی حاکم بوده است. سیاه بیشتر نیش‌ها و درددل‌های مردم را بر زبان می‌آورد، اما قرار نیست همه بار خنداندن تماشاگران را به دوش بکشد.

اما روال این بوده که دیگران فضا را برای بروز شوخی‌های سیاه فراهم کنند، نه آن که خود بخندانند.

وقتی این همه آدم در یک نمایش می‌رود روی صحنه، واقعا بی‌انصافی است که بجز سیاه، دیگران را تبدیل به دکور کنیم. همه شخصیت‌ها (بازیگرها) باید حق ابراز وجود و سهمی در ساختن نمایش داشته باشند.

یک تفاوت دیگر کار شما، غیبت سیاه از چند صحنه نمایش است که در تخت‌حوضی کمتر رخ می‌دهد.

اول نمایش می‌آید و 3 صحنه اول را او روایت می‌کند.

اما در 3 صحنه اول نیست؟

قصه ایجاب می‌کرد که چنین باشد. در واقع سیاه ما، دانای کلی است که همه قصه را تعریف می‌کند.

علاوه بر سیاه تلخ، خود نمایش شما هم برخلاف نمونه‌های مشابه کمی تلخ است. اشاره من به مرگ شکرپاره (معشوق سیاه)‌ در پایان نمایش است.

آن تلخی پایان را به عمد آوردم تا تاثیر عاطفی بر تماشاگر بگذارم. آن اتفاق در واقع رنج و تاوان سیاه از تجربه‌اش است. البته همین پایان اندوهگین، نه‌تنها سیاه (هژار)‌ را فلج نمی‌سازد و او را تخدیر نمی‌کند، بلکه در او نیرویی مضاعف برای سازندگی و آبادانی باغ به وجود می‌آورد. همچنین شکرپاره که پیش از مرگ تنها به سیاه تعلق دارد، پس از مرگ تبدیل به یک مفهوم و معنای جمعی می‌شود و هویتی دیگر می‌یابد.

رقص و آواز در کار شما مثل نمونه‌های سنتی، اهمیتی زیاد دارد.

گفتم که در این کار به دنبال اصالت‌های فراموش شده بودم. 2 تا رقص به نام‌های شیش‌کبابی و نجاری که در این کار می‌بینید، از قدیمی‌ترین نمونه‌های خود به شمار می‌روند. همین طور رقص عروسکی که در تخت‌حوضی سابقه داشته است.

ممکن است روزی در کاری دیگر به سراغ حرکات موزون جدیدتری هم بروید؟

چراکه نه. البته به شرطی که ضرورت دراماتیک ایجاب کند، هیچ مانعی وجود ندارد.

یکی از صفت‌های نمایش باغ شکرپاره به نظر من زمان طولانی آن است. بویژه صحنه‌های کله‌پزی و رفتن 2 سرباز برای آوردن مطرب‌ها می‌تواند از کار حذف یا خلاصه‌تر شود. نظر شما چیست؟

بعضی جاها موضوع باید بسط داده شود و نمی‌توان با اختصار و فشرده‌سازی با آن روبه‌رو شد. زمان140 دقیقه به نظرم برای گسترش حرفی که می‌خواهیم بزنیم، لازم است. این کار را نمی‌توان در یک ساعت خلاصه کرد.

نه به این کوتاهی. اما فکر می‌کنم می‌توان زمان آن را به 100 تا 120 دقیقه کاهش داد.

فکر نمی‌کنم صحنه اضافه‌ای باشد که بتوان با حذف آن، کار را کوتاه کرد.

همان 2 صحنه که ذکر کردم.

صحنه کله‌پزی و حضور سلطان سلیم و سیاه در بین مردم برای من بسیار مهم بود. آنجا ما با فرهنگ اصیل مردمی روبه‌رو می‌شویم. آنجا فرصتی است تا مردم آرزوهای ساده، اما مهم خود را به گوش سلطان و حاکم برسانند. نمی‌توانستم سلطان جدید را مستقیم از باغ به کاخ ببرم.

بعد از تجربه باغ شکرپاره، آیا باز هم به سراغ گونه‌های نمایش ایرانی یا آیین‌ها خواهید رفت؟

بله. در آینده برنامه‌ای دارم تا نمایشی را براساس میرنوروزی روی صحنه ببرم. همه آیین‌ها و سنت‌های کهن را می‌توان در نمایشنامه‌ای که مدرن است به کار گرفت. به این صورت هم آیین را زنده نگاه می‌داریم و هم دریچه‌های تازه به تئاتر معاصرمان باز می‌کنیم.

سیاه‌بازی از قدیم تا امروز

اگر بخواهیم ریشه‌های تاریخی نمایش تخت‌حوضی را جستجو کنیم، قدیمی‌ترین نمونه‌ای که می‌یابیم، دلقک‌ها هستند که به طور انفرادی کار می‌کردند و تماشاگران را با حرکات و حرف‌های خود می‌خنداندند. بعد از آن بتدریج گروه‌هایی شکل گرفتند که با تقلید رفتار و گفتار دیگران، لحظات شادی را خلق می‌کردند. جهانگردان اروپایی که در دوره صفویه به ایران آمده بودند، در سفرنامه‌هایشان از این گروه‌های فقیر و تیپ‌های نمایشی ارائه شده از سوی آنها با عنوان «مسخره» یاد کرده‌اند. آثار این گروه‌های نمایشی، دارای موضوعات سطحی، رقص و آواز، آکروبات، شوخی‌های نیش‌غولی و حرکات زمخت فیزیکی بوده است. به استناد مینیاتورهای به جا مانده از دوره صفویه و روایت‌های مکتوب، می‌دانیم که بازیگران این نمایش‌ها، کلاه بوقی بر سر می‌گذاشته‌اند، پاچه‌هایشان را ورمی‌مالیده‌اند، بزک‌های تند می‌کرده‌اند، دایره زنگی می‌زده‌اند، رقص حیوانات و عروسکی می‌کرده‌اند و آثارشان هیچ محتوای بزرگ و عمیقی نداشته است. اعضای این گروه‌ها از نظر اجتماعی جایگاه پستی داشته‌اند و بیشتر با مطرودان جامعه زندگی می‌کرده‌اند.

در دوره قاجار با الهام‌گیری از نمایش‌های بقال‌بازی که ابتدا شامل 2 تیپ دزد و بقال بود و بتدریج به تیپ‌های نوکر و بقال تبدیل شد، نمایش تخت حوضی شکل گرفت. در این گونه نمایشی، بتدریج نوکر سیاه شد و مشخصه‌ها و ویژگی‌های رفتاری و گفتاری خاصی پیدا کرد. این سیاه شدن نوکر نمایش تخت‌حوضی هم به این دلیل بود که در آن زمان بنا به آمارهای ارائه شده از سوی نجم‌الملک، در شهر تهران که تنها 150 هزار نفر جمعیت داشته، نزدیک به 3 هزار سیاهپوست آفریقایی زندگی می‌کرده‌اند که بیشتر آنان در خانه‌های اعیانی و دربار به کار مشغول بوده‌اند. از آنجا که این آفریقایی‌ها، فارسی را خوب صحبت نمی‌کرده و به آداب و رسوم زمانه چندان آشنایی نداشته‌اند، حرکات و گفتار آنان متفاوت و عجیب جلوه می‌کرده است.

در همان زمان، اسماعیل بزاز که دلقک معروف دوره ناصری است، از تیپ این مهاجران آفریقایی الهام می‌گیرد و صورتش را سیاه می‌کند و مثل آنان حرف می‌زند. از همانجاست که سیاه‌بازی شکل می‌گیرد و بعدها توسعه پیدا می‌کند و به مهم‌ترین تفریح و شادی مردم در دوره قاجار تبدیل می‌شود. در دوره پهلوی اول به دلیل سیاست‌های دولت و تغییراتی که در سبک زندگی مردم و مناسبت‌های اجتماعی پیش آمد، سیاه‌بازی که بیشتر در منزل اعیان و روی تخت‌های گذاشته شده بر حوض حیاط‌ها اجرا می‌شد، از چاردیواری خانه‌ها خارج و به سالن‌های ثابت تئاتر رفت. در این دوره البته همان تیپ‌های حاجی، زن حاجی، سلطان، پسر حاجی (شلی)‌ و نوکر سیاه همچنان وجود داشت و خط داستانی نمایش‌ها تکرار می‌شد. در تمام این دوره‌ها، نمایش تخت‌حوضی گرفتار فقر فرهنگی و بویژه ضعف محتوایی و متن بوده است. از آنجا که سیاه‌بازی، برآمده از فرهنگ شفاهی بود، هیچ گاه برای آن متنی نوشته نمی‌شد و براساس ذوق و قریحه سرپرست گروه، بازیگران و بویژه سیاه شکل می‌گرفت و روی صحنه می‌رفت.

به همین دلیل از همان لحظه که وارد فرهنگ کتابت شدیم، هنرهای شفاهی ما رنگ باختند و به کناری نهاده شدند. در حالی که مثل کارلو گولدونی و کارلو گتزی در ایتالیا که برای کمدیا دلارته متن و رپرتوار نوشتند، ما هم باید چنین رویکردی به نمایش تخت‌حوضی می‌داشتیم. با این کار ما می‌توانستیم تمام ابتکارات صحنه‌ای، تکنیک‌های بازیگری و کارگردانی و نقش موسیقی در سیاه‌بازی را از طریق نوشته‌ها وارد فرهنگ کتابت کرده و اصول آنها را تثبیت و ضبط کنیم. البته هنوز هم دیر نشده است و هنرمندان و اساتید تئاتر باید در این راه قدم بردارند و جانی تازه در نمایش تخت‌حوضی بدمند.

مهدی یاورمنش