داستانی تکراری، اجرایی متفاوت

نیما دهقان و حمیدرضا آذرنگ با وجود چند تجربه مشترک کاری و با در نظر گرفتن درک و شناخت تقریبا مشابهی که در انتخاب موضوع و پرداخت اجرایی آن دارند، طی چند سال اخیر توانسته‌اند گروه خوبی را با هم تشکیل بدهند.

آذرنگ با ساختارشکنی در روایت کلاسیک و پرداخت دیگر گونه متن و دهقان با خلاقیت‌های اجرایی و جذابیت‌هایی که در زمینه کار کارگردانی دارد، توانسته‌اند نمایش‌های موفقی را روی صحنه بیاورند.

امروز هم ‌مادر مانده به نوعی می‌تواند ادامه مثبت این روند کار گروهی میان زوج خلاق و جوان تئاتر ما باشد که مجموعه‌ای از تجربیات موفق گذشته را با قوت‌ها و ضعف‌های آن با خود به همراه دارد.

در عین حال، باید اعتراف کرد که سبک و شیوه کار هر دو هنرمند در حوزه اجرایی، علی‌رغم نقاط مشترک بسیار، با تفاوت‌ها و اختلاف سلیقه‌هایی هم همراه است که نتیجه و بازخورد آن را می‌توان در به سرانجام نرسیدن و کامل نشدن هدفمند برخی مولفه‌های اجرا مشاهده کرد.

آشنایی زدایی

بحث درباره ‌مادر مانده را با یک برداشت ساده از آشنایی‌زدایی به عنوان مهم‌ترین مشخصه کار دهقان و آذرنگ در حوزه تولید تئاتر آغاز می‌کنیم. به روشنی پیداست که عنصر آشنا به واسطه جریان داشتن در روندی تکراری برای مخاطب، جذابیتش را از دست می‌دهد و بخشی از لذت ادراک و دریافت را به واسطه همین کاهش نسبی جذابیت از فرآیند ارتباط هنری حذف می‌کند. ویژگی مهم آثار پیشین این زوج هنرمند در سال‌های گذشته این بوده که یا با انتخاب سوژه و موضوع عنصر آشنا را از کارهایشان حذف کرده‌اند یا این که با ساختارشکنی و ایجاد تغییر در روایت و اجرای آشنا به زیبایی و جذابیت کارشان دامن زده‌اند.

مادر مانده، موضوع و داستان ساده و آشنایی دارد که نمونه‌های بسیاری از آن را در داستان‌های مختلف و معمولا با ساختار روایی مشابهی دیده‌ایم؛ بنابراین آشنایی‌زدایی در روایت و اجرا رویکرد تازه‌ای است که می‌تواند همین سادگی و تکرار را به گستره دیگری در روند خلاقیت ارتباطی قرار داده و به ابزاری خلاق برای ایجاد رابطه با مخاطب تبدیل کند.

حتی در بررسی ضعف‌های داستان و نمایش، کافی است روایت تلفیقی و بینامتنی ظریف روایت را از آن حذف کنیم و داستان را در یک ساختار کلاسیک و آشنا مورد ارزیابی قرار دهیم؛ فرزندان ناخلف یک خانواده به طمع تملک خانه پدری، مادرشان را به خانه سالمندان می‌برند و انتظار مرگ او را می‌کشند، اما حقیقت زندگی آنها را به کام مرگ می‌برد و مادر زنده می‌ماند.

در این طرح ساده داستانی، علت و معلول پردازش کلاسیک رعایت شده و همه مولفه‌های ساختار معمول نیز وجود دارد؛ اما داستان خیلی تکراری و کم مایه به نظر می‌رسد. حتی ماجرای شهادت حبیب و مظلومیت صنم نیز که 2 فرزند دیگر خانواده را در چالش با عمل اصلی قرار می‌دهد و گروه خوب‌ها و بدها را می‌سازد، چیزی جز 2 روایت فرعی از داستان که به آن ارزش زیاده از حد دراماتیک داده می‌شود، نیست. در عین حال روایت و اجرای تئاتری مادرمانده برای مخاطب جذاب و لذت‌بخش است.

تلفیق رویا و واقعیت

دلیل این جذابیت همان شگردی است که در درهم شکستن قواعد کلاسیک روایت متن به کار برده شده ‌و تعلیق و چالش دراماتیک را از مولفه‌های موجود در داستان به حوزه روایت و اجرا نزدیک می‌کند. عدم قطعیت در درک واقعیت و ذهنیت رویدادها، تلفیق فضای رویا و واقعیت، در هم شکستن قواعد زمان و مکان و...همه شیوه‌هایی هستند که این تعلیق دراماتیک را از ساختار به روایت نزدیک می‌کنند، بنابراین همه جذابیت‌ها و قوت‌های تئاتر دهقان و آذرنگ را باید در تکنیک‌های روایی و اجرایی دنبال کرد.

هر چند علاوه بر این، مادر مانده از موضوعی انسانی به رویکردی تقریبا روان‌شناسانه نیز می‌رسد که البته آذرنگ این رویکرد را هیچ گاه در نمایشنامه‌اش تکمیل نکرده است. در این گستره، رویدادها از حوزه رفتار و فرآیندهای روانی خارج شده و تشدید می‌شوند و به واسطه همان حرکت سیال از رویا به واقعیت، از روان به رفتار و برعکس آن تبدیل به ماهیتی ژنتیک می‌شوند که نتیجه آن نازایی فرزندان است. همه چیز از شکایت مادر از فرزندان آغاز می‌شود، در فضایی تلفیق شده با روایت خاطرات به چالشی قضاوت گونه در درون شخصیت‌ها می‌رسد، با عذاب وجدان ادامه پیدا می‌کند و بالاخره به جنون ختم می‌شود.

شاید اگر دهقان و آذرنگ در گستره همین منطق روانشناختی کمرنگ موجود در اثرشان حرکت می‌کردند، فضای جنون آمیز پایان و مولفه‌های درگیر کننده ژرف‌ساختی و کارکرد دراماتیک نمایش نیز خیلی عمیق‌تر و جدی‌تر بر مخاطب تاثیر می‌گذاشت و می‌توانستند اثر را از بند سادگی داستان هم برهانند. هر چند این کلیت نمایش و شیوه اجرایی آن نیز به چنین ماهیتی وفادار است.

ایده استفاده از پرده‌ها برای تلفیق فضاهای واقعی و غیر واقعی مهم‌ترین رویکرد اجرایی است که علاوه بر در اختیار گرفتن طراحی صحنه مطابق با مضمون، به بهترین ابزار روایت داستان تبدیل شده و اصلا عنصر سخت افزاری است که حتی می‌توان ادعا کرد که در جایگاه راوی غایب داستان قرار گرفته است. حرکت پرده‌ها در صحنه با کنار زدن پرده‌های ذهن، لایه‌های شخصیت را کنار می‌زند و آنها را از بیرونی‌ترین وجه شخصیتی به سمت درونی‌ترین وجوه نزدیک می‌کند. حرکت پرده‌ها گویی با کنار زدن فرم‌های تصویری زیبا روایتی تاثیرگذار و متکی بر جنبه‌های جذاب دیداری را پدید می‌آورد که هر رویدادی را حقیقی‌تر از حقیقت آن در ذهن مخاطب به ثبت می‌رساند، بنابراین در ارزیابی همه عناصر‌ مادر مانده بیشترین امتیاز را به همین شگرد اجرایی می‌دهم که حتی فراتر از جنبه‌های اجرایی و دیداری و ابزارهای صحنه به مولفه مهمی در روایت سیال فضاهای متنی تبدیل شده است.

با کمک همین پرده‌های سفید است که میزانسن‌های زیبای نمایش خلق می‌شوند. مثلا آنجا که صنم با رفتن به پشت یکی از پرده‌های انتهای صحنه از رویدادگاه خارج می‌شود و بلافاصله پس از آن، پرده دیگری در جلوی صحنه حضور او را در خارج از رویدادگاه قبلی و از پلانی خارج از پلان قبل با اکتی دیگر به نمایش می‌گذارد.

چند ساده انگاری

شیوه دیگری که در اجرای تلفیقی واقعیت و غیر واقعیت به کار رفته و در حوزه پرداخت میزانسن‌ها قابل بررسی است، خارج شدن بازیگر از رویداد واقعی یا ذهنی و مشاهده رفتار او در خارج از این فضاست که البته ‌ خوب درک نمی‌شود یا شاید بتوان گفت اجرای ساده‌انگارانه و در برخی فصول نازیبا و نچسب دارد. مثلا از حال رفتن سپیده و خارج شدن از جسمیت بازیگر و ادامه حضور واقعی او در صحنه(با توجه به منطق پایانی نمایش جای جسم و روح شخصیت‌ها را در طول نمایش براساس آنچه که قبلا تصور می‌شده ‌باید عوض کرد.)

یا مثلا آنجا که اقدم با مادر روی دو نیمکت کنار هم صحبت می‌کنند و تا وقتی فرم میزانسن متقارن است (و معکوس) می‌توان آن را پذیرفت، ولی همین که از نظم قبلی خارج می‌شود زشت نشان می‌دهد.

فضاهای اجرایی نمایش را نیز به طور کلی و بر اساس یک منطق منظم باید در 3 حوزه واقعیت؛ غیرواقعیت؛ (معنا، رویا یا ذهنیت) و همچنین فضای سومی که ترکیب 2 فضای قبلی است تقسیم کرد. در واقع همان‌طور که ذکر شد جذابیت روایت همزمان و تلفیق شده این سه فضاست که تعلیق و چالش دراماتیک را در نمایش به وجود می‌آورد. عبور از این فضاها و ترکیب و تلفیق آنها هم توسط حرکت پرده‌ها صورت می‌پذیرد؛ اما بجز این‌ها دهقان و آذرنگ از نورپردازی هم به عنوان یک ابزار مهم دیگر در شناخت دادن و هماهنگی ساختن فضاها استفاده کرده‌اند. نورپردازی در این حوزه از اجرا علی‌رغم طراحی و تمایل به هماهنگ‌سازی با فضا ظاهرا تابع نظم خاصی نیست. البته توقع نمی‌رود که کارگردان با انتخاب 3 فرم از پرداخت نور 3 فضای یکدست و تکراری را برای نمایش برنامه‌ریزی کند، اما به هر حال استفاده از پرداخت نور و به‌کارگیری رنگ‌ها درمورد هرسه فضای مطرح شده در مورد روایت و با توجه به اهمیت تلفیق آن باید تابع نظمی هدفمند باشد که ظاهرا این نظم در طول اجرا رعایت نمی‌شود.

مساله دیگر، ایجاد اختلاف سطح در نمایش است. قرار دادن سطح بالای صحنه که با استفاده از‌ پله‌ها از رویدادگاه اصلی جدا می‌شود و ظاهرا فضایی دیگر را در دنیای اتفاقات نمایش مورد اشاره قرار می‌دهد از ابتدای نمایش تا مرحله رسیدن به صحنه پایانی آزاردهنده است و اضافه به نظر می‌رسد. اما در آخرین صحنه نمایش، کارگردان با جدا کردن آن از فضای پایینی و به دست دادن تصویر 4 گور عمود بر زمین، به این اختلاف سطح ارزش و اعتباری دارای کارکرد بصری و اهمیت زیباشناختی می‌بخشد. تصویر پایانی نمایش علی‌رغم هدر رفتن بخشی از آن با بمباران اطلاعاتی گفتاری مادر، به اندازه کافی زیبا، تکان دهنده و جذاب هست، اما نمی‌توان گفت که وجود آزاردهنده سطح بالای صحنه را برای رسیدن به این امر باید پذیرفت. شاید بهتر بود که این اختلاف سطح به گونه‌ای دیگر در نمایش مورد استفاده قرار می‌گرفت، یا این‌که دست‌کم با عدم استفاده مداوم از آن می‌شد جذابیت وجودش را برای لحظات پایانی حفظ کرد. اگر چه همچنان می‌توان حضور مادر در بالای قبرها و اشراف او بر وقایع گذشته و حال را دلیلی بر کارکرد سطح در نمایش برشمرد، اما واقعا تا پیش از اطلاع از موضوع سطح بالایی ‌ علی‌رغم کارکرد منطقی ‌ به لحاظ دیداری حضوری آزاردهنده دارد.

مهدی نصیری