درآمدی بر تعزیه نمایش مذهبی-‌ ایرانی

البته این‌که تعزیه‌خوانی در چه دوره و زمانی پدید آمده، تاثیری در اهمیت این نمایش مذهبی ندارد. آنچه روشن و مهم است، این است که تعزیه‌خوانی نمایشی است ساخته اندیشه و احساس ایرانیان شیعه مذهب و برآمده و رشد و بالندگی یافته در فرهنگ ایرانی. عده‌ای معتقدند که مصیبت امام حسین، چنان که در تعزیه نشان داده می‌شود، همان بازآفرینی بعدی افسانه سیاووش است. اما عده‌ای دیگر، خاستگاه و شکل‌گیری تعزیه را از اساطیر بین‌النهرینی، آناتولیایی و مصری می‌دانند. احسان یارشاطر معتقد است: «نکته معلوم آن است که مراسم سوگواری آیینی از نوع تعزیه در ایران قبل از اسلام دارای پیشینه‌هایی روشن است. سوگ سیاووش از نظر شالوده‌های آیینی، تخیلی و عاطفی که در توضیح پیدایش این نوع نمایش نادیده گرفته می‌شوند، به تعزیه امام حسین(ع)‌ شباهت بسیار دارد.»[ یارشاطر، 1384]

اما بکتاش با دیدی وسیع‌تر نسبت به تعزیه چنین می‌گوید: تعزیه نمایشی آیینی، فراگیر و بسیار تماشایی است که کل اجتماع را در بر می‌گیرد. بتدریج، دارای بعدی فراتر از صورت خود می‌شود که تا ژرفای اسطوره، اعتقاد و مقولات دین مردم امتداد می‌یابد. [بکتاش، 1384] به هر حال آنچه مسلم است بکارگیری واژگان تعزیه یا تعزیت و مجلس تعزیه به طور کلی در سنت‌های اجتماعی دوره‌های نخست اسلامی به معنی سوگواری یا گردهمایی‌های سوگواران در مرگ افراد عادی نبوده؛ بلکه برای مراسم سوگواری عاشورا و اظهار همدردی (تعزیت)‌ با امام حسین(ع)‌ به کار برده می‌شده است. این سوگواری‌ها نخست در منازل شخصی و بعدها در اماکن عمومی اجرا می‌شدند؛ و سرانجام، با پیدایش این تشریفات و ظهور نمایشی کردن واقعه کربلا، مفهوم تازه خود را یافتند و معادل نمایشی کردن به کار رفتند.

اعتقاد رایج بر این است که شبیه‌خوانی برای شکل‌گیری از دو منبع اساسی بهره جسته است، یکی مقتل‌ها و روایت مذهبی، که به‌ویژه با به طبع رسیدن روضه‌الشهدا توسط کمال‌الدین حسین بن‌علی واعظ کاشفی سبزواری معروف به ملاحسین کاشفی، موضوعات و قصص مورد احتیاج آن را انسجام بخشید و دیگری دسته‌های عزاداری که شبیه‌سازی‌های اولیه آن، همچون حمل نعش و گهواره علی‌اصغر و حجله قاسم‌بن حسن(ع)‌، به تدریج تبدیل به بازسازی صحنه‌های ابتدایی از واقعه گردید و در گسترش این مراسم آرام‌آرام از دل آن نمایش‌های کوچک مستقلی بیرون آمد، تکامل یافت و تا جایی رشد نمود که سرانجام در دوران حکومت سلسله زندیه، اولین اجرای کامل از یک واقعه مستقل نمایشی در این شیوه گزارش گردید.

این شکل نمایش، که با توجه به موضوعات مطروحه در آن و قرار گرفتن‌اش در مجموعه اشکال مختلف عزاداری با اسم عام تعزیه مشهور گشت و بعدها با توجه به شکل اجرا، شبیه‌خوانی نام گرفت، در دوران قاجاریه و بویژه با ساخت تکیه دولت در زمان سلطنت ناصرالدین شاه به اوج تکامل خویش رسید چنانکه می‌نویسند: ناصرالدین شاه که از همه چیز وسیله تفریح می‌تراشید در این کار هم سعی فراوان به خرج داد و شبیه‌خوانی را وسیله اظهار تجمل و نمایش شکوه و جلال سلطنتش کرد و آن را به مقام بزرگی رساند. شاهزاده و رجال هم به شاه تاسی می‌کردند و آنها هم تعزیه‌خوانی راه می‌انداختند. کم‌کم تکیه‌های سرمحل هم که سابقا تعزیه‌های عامیانه می‌خواندند از حیث نسخه و تجمل به بزرگان تاسی جسته و هر یک به فراخور توانایی اهل محل بیش و کم تجمل و شکوه را در عزاداری وارد کردند. [ناصربخت، 1379]

به اعتقاد بکتاش، مرثیه، نخستین قالب بیان تعزیه بود. در سده چهارم هجری (دهم میلادی) سراینده در قالب سوم شخص از سرگذشت حزن‌انگیز حسین(ع) یاد می‌کرد و در شعر خود ضمن آن که همدردی‌های سوگواران را برمی‌انگیخت، احساسات خویش را بیان می‌داشت. [بکتاش، 1384]

ابوالقاسم محمودبن عمر زمخشری [467-538 ق./1074-1143 م.] ایرانی و یکی از آخرین متکلمان معروف بود.او کتابی در پند و اندرز به نام «اطواق الذهب فی المواعظ والخطب» نوشت که در آن توضیح داده است که بنا به سنن مذهبی، هرکس برای حسین(ع) بگرید یقینا در قیامت با او محشور خواهد شد. او می‌افزاید که هرکس در پیش خود بگرید و باعث گریه دیگران شود، از خوبان است. بنا به گفته او، هرکس که خویش را همانند دسته‌ای سازد (تشبه) در زمره همان دسته است و همان قدر و ارزش را خواهد داشت. شاید این کتاب و کتبی از این دست زمینه نظری «تقلید» را مهیا ساخته باشد؛ چراکه مقتل‌خوانی (روایت قصص شهادت) یا نقل توصیفی واقعه حزن‌انگیز کربلا که زمینه‌ساز تعزیه بوده‌اند، از اسبابی است که تا اندازه‌ای از دیدگاه زمخشری الهام گرفته است.

در عهد سلطنت سلطان حسین بایقرا در هرات، ملاحسین واعظ کاشفی [فوت 910 ق./1504-1505م.] روضه‌الشهدا را به نگارش درآورد که اولین مقتل به زبان فارسی بود. متعاقب این اثر، محمدبن سلیمان فضولی [فوت 932 ق./1565-1566 م.] در بغداد، نخستین مقتل ترکی، به نام «حدیقه السعداء» را نوشت. هر دو نویسنده نیز اظهار می‌دارند که مرهون زمخشری بوده‌اند و به قصد تفوق خود در داستان‌سرایی تشبه و تمثل کرده‌اند. این «شهادت‌نامه‌ها» در اصل، گزارش واقعه حزن‌انگیز صحرای کربلا بودند و هر محرم در مجالس و مجامع سوگواری به قصد تاثیرگذاردن بر عواطف حاضران و گریاندن آنها خوانده می‌شدند. این آیین که روضه‌خوانی نامیده می‌شد، با به قدرت رسیدن صفویان، از آن رو که شیعه مذهبی بودند، کاملا گسترش یافت. در همین زمان بود که اصل تشبه خود را در جامعه هویدا ساخت و بزودی در نمایش نیز آشکار گشت.

ایفای نمایشی واقعه عاشورا از رسم نوحه‌خوانی‌های سوگواران توام با وصف آشکار واقعه، به زبان اول شخص و خلسه‌آور و نیز از نخستین مقتل‌خوانی‌ها پدید آمد. این وضع از اواخر دوره صفوی آغاز و با طی دوره زندیه تا اوایل عهد قاجار؛ زمانی که تعزیه به عنوان یک نمایش مذهبی حزن‌انگیز، موقع برجسته‌ای در مراسم سوگواری به دست آورد، ادامه داشت. [بکتاش، 1384]

از اواخر دوره صفویه به این سو، عزاداری در روز عاشورا و به نمایش درآوردن واقعه روز کربلا صورت جدی‌تر و واقعی‌تر یافت. از آن پس شیعیان ایران در دسته‌های عزاداری عاشورا، شبیه‌هایی از شخصیت‌های مقدس مذهبی و شهیدان کربلا را در محله‌ها و گذرها می‌گرداندند. هریک از این شبیه‌ها، پیاده یا سواره و روی ارابه یا چهارچرخه، شرح مصائب شهیدان و اهل بیت امام حسین(ع) را با سخنانی منظوم می‌خواندند.

رفته‌رفته شبیه‌گردانی‌ها و نمایش‌ها روی وسایل رونده که نشان‌دهنده مراحل اولیه شکل‌گیری شبیه‌سازی و شبیه‌خوانی بوده است،‌ تحول یافت و به صورت نمایش آیینی- مذهبی شبیه‌خوانی یا تعزیه‌خوانی میدانی و صحنه‌ای درآمد. به این گونه که وقایع کربلا و رخدادهای مربوط به آن را شبیه‌خوانان در میان میدان‌ها، حسینیه‌ها، صحن مساجد و سکوی تکیه‌های شهرها و روستاها برای مردم نمایش می‌دادند.

در نخستین مراحل تعزیه بسیاری از نقالان مذهبی و غیرمذهبی به بازی تازه پیوستند؛ نخست برای واقعه‌خوانی در دسته‌ها و سپس برای بازی در نمایش، بدین ترتیب تعزیه حین جستجوی شکل نهایی خود فراوان از مایه و سبک نقالی کمک گرفت. جالب است که هنوز هم می‌توان دو روش مشخص نقالی را در تعزیه تشخیص داد، بیان غمناک آوازی در دستگاه‌های معین موسیقی ایرانی که «مظلوم‌خوان‌ها» به کار می‌برند و بازمانده نقالی مذهبی است، بیان غلو شده پر از طمطراق و تحرک و شکوه که «اشقیا» به کار می‌برند و بازمانده نقالی حماسی است. [بیضایی، 1380]

به اعتقاد چلکووفسکی، قریب 250 سال دسته‌گردانی‌های محرم و روضه‌خوانی‌ها در کنار هم بودند، هریک پیچیده‌تر و در عین حال پیراسته‌تر و تئاتری‌تر می‌شدند تا این که در نیمه سده هجدهم به هم پیوستند و به این ترتیب شکل نمایشی (دراماتیک) جدیدی به نام تعزیه‌خوانی یا به قولی آشناتر، تعزیه به وجود آمد.

وی همچنین معتقد است: درخور یادآوری است که در سراسر جهان اسلام، ایران تنها کشوری بود که نمایش (درام) پروراند. شاید بتوان این امر را به توجه و دلبستگی پیوسته ایران- به‌رغم ممنوعات مذهبی- به نمایش تصویری نسبت داد. [چلکوفسکی، 1384]

در عهد سلطنت آغامحمدخان قاجار که سنت تعزیه و نمایشی کردن وقایع عاشورا گسترش یافت، اولین حکم معروف در مورد نمایش‌های مذهبی را میرزا ابوالقاسم‌بن حسن گیلانی، معروف به فاضل قمی ]متوفی در 1231 ق./1815-1816 م.[، که از مهم‌ترین رهبران مذهبی و متکلمان و محققان شیعه دوره قاجار بود، صادر کرد. وی در افکار آغامحمدخان و فتحعلی شاه نفوذ داشت و مورد احترام فوق‌العاده متکلمان شیعه بود. او با صراحت اعلام داشت که «نمایش‌های مذهبی نه تنها شرعی هستند و ممانعتی ندارند، بلکه از بزرگترین آثار مذهبی نیز به شمار می‌آیند.»

پیوند تعزیه با اسلام و مذهب تشیع

آندرزیج ویرث معتقد است: در مورد تعزیه باید گفت که عملی مذهبی و هنری است که میان مومنان [شیعیان]، براساس پیمان نانوشته‌ای که همان اعتقاد مشترک آنهاست، به وجود می‌آید. اما آنچه مسلم است تعزیه، برخلاف نظر بعضی از منتقدان گذشته و حال، پدیده فرهنگی ساده یا مشخصی نیست که در مقطع تاریخی خاصی به ظهور رسیده باشد؛ بلکه بتدریج با گذر سده‌ها به واسطه عوامل مختلف اجتماعی، مذهبی، فرهنگی، هنری و فلسفی پدید آمد.

شاید پس از این که تعزیه‌خوانی در جامعه ایران جا افتاد و علاقه توده مردم دیندار شیعه را به سوی خود کشانید، روحانیون سنت‌گرا با مشاهده شور و هیجان مردم به حضور در مجالس تعزیه‌خوانی و دریافت تاثیر شدید نمایش مصایب ائمه بر عامه مردم و نزدیک کردن بیش از پیش مردم به مذهب و دستگاه مذهبی، دست از مخالفت با تعزیه‌خوانی کشیدند و رفته‌رفته به پذیرش آن تن در دادند و اجرای تعزیه را با رعایت شرایطی مجاز و مشروع دانستند، اما آنچه مسلم است نمی‌توان پیوند تنگاتنگ تعزیه را با تاریخ و اعتقادات تشیع و حتی آموزه‌ها و آداب مذهبی اسلام ندیده گرفت.

ابعاد و ویژگی‌ها

به اعتقاد دکتر شهیدی: ابعاد تعزیه را می‌توان به صورت 3 مقوله از هم جدا کرد. خط داستانی تعزیه تاریخی است (مثل تعزیه مسلم و علی(ع) یا افسانه‌ای محض (مثل دیو بئرالعلم) و یا ترکیبی از هر دو (مثل بیشترین تعزیه‌ها.) وسایل و اسباب نمایش را نیز می‌توان به 3 دسته تقسیم کرد. بعضی از اسباب، مثل شمشیرها و اسب‌ها واقعی هستند، در حالی که بقیه، مثل تشت آب، تور و نقابهای سیاه، نمادین‌اند. اسباب و وسایلی هم هستند که صرفا جنبه تزئینی دارند مثل حجله‌ها و علم‌ها. شخصیت‌ها را نیز می‌توان به 3 دسته تقسیم کرد: اولیا، اشقیا و اشخاص فیمابین. [شهیدی، 1384]

در جریان تکامل شکل اجرایی نیز ما با 2 گونه شبیه‌خوانی در صحنه‌های ثابت و شبیه‌خوانی سیار روبه‌رو می‌شویم که مردم مناطق مختلف کشور بنابه تجربیات، رسوم، مقتضیات و امکانات موجود در محل از آنها بهره جسته‌اند که درخصوص شکل اخیر گزارش‌هایی از شهرستان‌های اراک، شوشتر و اصفهان موجود و با نام «تعزیه دوره» نیز از آن یاد شده است. اما در مجموع به اعتقاد بسیاری آنچه این گونه نمایشی را از سایر تظاهرات دینی مربوط به وقایع تاریخ اسلام و بویژه حماسه عاشورا متمایز می‌سازد نه آرایه‌هایی چون دکور و صحنه و لباس و ... که وجود 3 عنصر «کلام منظوم»، «موسیقی» و «نمایش» در پیوندی تنگاتنگ با یکدیگر است. چنان‌که اگر یکی از این 3 عنصر را حذف کنیم، آنچه باقی می‌ماند شبیه‌خوانی نخواهد بود.

هر تعزیه‌نامه با ترکیبی ساده، گوشه‌ای از وقایع مذهبی و خصوصا یکی از وقایع 10 روزه کربلا و جز آن را مستقلا طی گفتگویی به شعر بیان می‌کند. موضوع به هر حال مربوط است به یک فرهنگ مذهبی خاص (شیعه) و به این ترتیب تماشاگر باید آشنایی مختصری با کل ماجرا و اشخاص و معتقدات مربوط به آن داشته باشد وگرنه به مفهوم بسیاری از اشاره‌ها و کنایه‌ها و نکته‌ها و تمثیل‌ها دست نخواهد یافت. لکن یک نگاه دقیق‌تر معلوم می‌کند که تعزیه تنها نشاندهنده یک قصه مذهبی ساده نیست؛ به اعتقاد «بیضایی:» محور اصلی این نمایش‌ها ماجرای تسلیم و زندگی در برابر پایداری و نابودی است. جنگ خیر و شر یا حق و ناحق و ایستادگی به خاطر اعتقاد به عدالت آسمانی مطرح است و قهرمانان نمایش نابودی را بر زندگی در زیر سلطه غاصبان و جابران ترجیح می‌دهند. در تعزیه‌نامه‌ها این انتخاب و ترجیح با قدرت کامل انجام نمی‌شود، زیرا که قهرمانان بازی برای جلب همدردی تماشاگر پرمویه می‌کنند و از طرفی این انتخاب یکباره هم برای محترم داشتن شرف انسانی نیست زیراکه قهرمانان در لحظه انتخاب مرگ به غرفه‌های وعده شده بهشت هم فکر می‌کنند.

دو نکته گفتنی را از قول نویسندگان فرنگی باید گفت؛ نوشته‌اند که در تعزیه‌نامه‌ها آثاری از روحیه باستانی و زرتشتی ایرانیان و اعتقاد به اصل دوگانگی وجود دارد و ایرانیان دربرابر مظهر عدالت و نیکی که خداست مظهر دیگری به عنوان طبیعت و تقدیر دارند که از او شکوه می‌کنند و او را علت همه پیشامدها و رویدادهای بد و ناگوار می‌دانند. دیگر که یک نوع همبستگی و همفکری ناآگاه بین شیعیان و مسیحیان راجع به اصل شفاعت در این نمایش‌ها یافته‌اند و آن این‌که امام حسین (ع) نیز مانند مسیح آگاهانه و برای نجات پیروانش از گمراهی و بیدار کردن آنها تن به شهادت داد و در محشر نیز شفاعت پیروان خود را خواهد کرد.

محمدحسین ناصربخت در کتاب خود، «نقش‌پوشی در شبیه‌خوانی» می‌نویسد: معمولا شبیه‌خوانان خود را به دو گروه تقسیم می‌کنند که این دو گروه با اصطلاحات ذیل معرفی می‌شوند:

1 . «چکیده» که منظور از آن شبیه‌خوانانی هستند که شبیه‌خوانی در خانواده‌شان موروثی بود و از پدر به ایشان رسیده است که البته گروه عمده شبیه‌خوانان هم اینان هستند که اصطلاحا از کنار مجلس نیامده‌اند بلکه از درون مجلس برخاسته و همان‌جا پرورش یافته‌اند و به همین سبب از کودکی تحت آموزش سینه‌به سینه قرار گرفته و با شگردهای شبیه‌خوانی آشنا گشته‌اند.

2 . «چسبیده» یا شبیه‌خوانانی که به میل خود وارد این حوزه شده، از کنار مجلس برخاسته و سابقه‌ای در خانواده‌شان موجود نبوده و درنتیجه ورودشان به این جرگه با سختی صورت پذیرفته و خود نشانی بر شایستگی ایشان است.[ناصربخت، 1379]

از نظر تغییر صحنه‌ها و تفاوت مکان و غیر آن، تعزیه‌نامه‌ها در حدود نقاشی‌ سنتی ایرانی است و در آن محدودیتی وجود ندارد. از طرفی امکان جهش سریع از زمان و مکانی به زمان و مکان دیگر را شکل ساختمان و سبک بازی تعزیه هم ایجاد می‌کرده است.

همه چیز در حد امکانات یک صحنه و بازی تجریدی است؛ آدمهای بازی از قبل معلوم و شناخته‌اند و نویسنده با ذوق و قلم خود تنها به برجسته کردن چند صفت معین در آنها می‌پردازد و این کوشش را تا مرحله ریزه‌کاری و خاتم روی هر شخص پیش می‌برد. به این ترتیب است که گاه می‌بینیم برخی تعزیه‌نامه‌ها تناسب کلی خود را از دست داده‌اند.

مهمترین مشخصات دیگر تعزیه‌نامه‌ها آگاه بودن اشقیا نسبت به شقی بودن خود و معصوم بودن خاندان پیامبر (ص) است . از طرفی به هر حال تماشاگر از قبل اشقیا را با قضاوتی ناشی از معلومات پیشین خود و مطلقا به بدی می‌شناسد و بنابراین دیگر پنهان کردن از او مورد ندارد؛ به همین دلیل گاه اشقیا در همان بدو ورود خود را برای تماشاگر معرفی می‌کنند و نقشه‌های خود را شرح می‌دهند.[بیضایی، 1380]

قراردادهای نمایشی در تعزیه

از همان آغاز پیدایش تعزیه، مخالف‌خوان‌ها به گونه‌ای نمایشی نقشهاشان را با صدای بلند قرائت می‌کردند، در حالی که موافق‌خوان‌ها اشعار خود را موزون سر می‌دادند. ازسوی دیگر مفهوم بازنمایی منطقه بازی با رفتن شبیه‌خوان‌ها از سکویی به سکوی دیگر یا دور زدن فضای باریک اطراف سکو، پیوسته تغییر می‌کند. محوطه بازی فضایی ارجاعی و عام است که مفهوم آن با حرکت بازیگران دگرگون می‌شود. راجع به شمایل شبیه‌ها «مستوفی» خبر می‌دهد: شبیه امام باید خوش‌صورت بوده و ریشی به قدر یک قبضه داشته از حیث قامت متوسط و حضرت عباس (با ریش) مورچه‌ای پی زده و بلندقامت و شانه پهن و سینه فراخ و میان‌باریک، و شبیه علی‌اکبر جوان هیجده نوزده ساله خوش‌قیافه و خوش‌قد و قامت و شبیه قاسم از حیث صورت مثل علی‌اکبر و از حیث سن کمتر از او باشد... [بیضایی، 1380]

از سوی دیگر چون شبیه‌ها چهره‌آرایی نداشتند ناگزیر می‌بایست شمایل آنها با نقشی که بازی می‌کردند مناسب انتخاب می‌شد. گاهی (معمولا در دسته‌های حرفه‌ای که سراسر سال دوره می‌گشتند) کسی که نقش «حضرت عباس» را بازی می‌کرد می‌توانست «حر» شده و «قاسم» هم در موقع لزوم «یوسف» می‌شد یا «امام» ممکن بود نقش «پیغمبر» را هم بازی کند. در مخالف‌خوان‌ها هم همان کس که «شمر» می‌شد «منقذ‌ بن مره» یا «حارث» هم می‌توانست بشود، آن‌که «یزید» می‌شد نقش «ابن‌سعد» را هم بازی می‌کرد ولی گاهی اتفاق می‌افتاد که وجود هر دو سه شبیه در یک تعزیه لازم بود. در این صورت باید برای هر یک، یک نفر خاص داشته باشند.

با وجود تکیه «مستوفی» گفتنی است که بزک و شبیه‌سازی تا حدودی در تعزیه و خصوصا تعزیه مضحک جای داشته است، مثلا در مواردی چهره را گل‌آلود می‌کرده‌اند یا آن را خونین نشان می‌دادند. صورت شیطان را گل می‌انداختند و صورت نوکر حبشی حضرت علی (ع) را سیاه می‌کردند و نیز سعی داشتند که چهره‌های مالک عذاب و پادشاه جنیان عادی نباشد. [بیضایی ،1380]

و اما تن‌پوش‌ها: لباس سیدالشهدا(ع) قبای راسته سفید، شال و عمامه سبز، عبای ابریشمی، شانه زری سبز یا سرخ بود، در موقع جنگ چکمه و شمشیر هم داشت و در مواقع عادی نعلین زرد به پا می‌کرد. شبیه پیغمبران و سایر امامان را بیش و کم همینطور لباس می‌پوشاندند. شبیه زنها پیراهن سیاهی (به ندرت سیاه گل‌دار) که تا پشت پا می‌رسید بر تن می‌کرد و پارچه سیاه دیگری بر سر می‌افکند [بیضایی ،1380]

لباس سرداران مخالف بیشتر در مایه‌های قهوه‌ای و سرخ است. خصوصا شمر که بیشتر به حالت دامن قبا بر کمر زده و با آستین‌های بالا زده نشان داده می‌شود و وقتی که جبه‌اش را از خود دور کند از پر کلاه خود تا چکمه‌اش یکپارچه سرخ است. لباس شیطان بیشتر در مایه پوشش‌های سرخ‌‌رنگ مسخره‌های دوره‌گرد است. به طور کلی اشقیا را با جامه سرخ و اولیا را با لباس سبز و سیاه و گاه سفید (کفن‌پوش) نشان می‌دادند.

به گفته بیضایی «لباسها کاملا هم مستند نیست، در آنها هم شباهتی به پوشش‌های عادی و جنگی عهد صفوی و شمایل‌های این دوره را می‌توان تشخیص داد و هم بازمانده‌ای از تصورهای مردم عامی از لباس جنگی شاهنامه را می‌توان دید. [بیضایی ،1380]

از سوی دیگر چلکووسکی می‌نویسد: «با سازش میان دسته‌های سیار و روضه‌خوانی ساکن، تعزیه ابتدا در چهار‌راه‌ها و میدان‌ها اجرا می‌شد، اما به زودی به حیاط کاروانسراها، بازارها و منازل شخصی کشانیده شد. در سده نوزدهم، این نمایش‌های نوظهور در تماشاخانه های باز یا سربسته‌ای به نام «تکیه» که معمولا طبقات مرفه و فرادست آن را به عنوان یک خدمت مذهبی و عمومی می‌ساختند، به اجرا در می‌آمدند. طرح تکیه، تاثیر متقابل همایشی میان بازیگر و تماشاگر را که خاص مراسم سنتی محرم بود، حفظ کرد و فزونی بخشید. وقایع اصلی نمایش بر سکویی بلند و بدون پرده در وسط این بنا رخ می‌داد. گرد این سکو راه باریک و مدوری بود که تعزیه‌خوان‌ها برای نشان دادن طرحهای کوچک (وقایع فرعی) و نیز سفرها، گذشت زمان و تغییر صحنه از آن استفاده می‌کردند. [چلکووسکی، 1384]

جنبه‌های نشانه‌شناختی

چنانچه تعزیه را از ابعاد مختلف مورد مطالعه قرار دهیم بدون شک یکی از ابعاد مهم آن جنبه‌های نشانه‌شناختی تعزیه است که بدون شک ترکیبی است از فرهنگ و تمدن ایرانی و اعتقادات مذهبی ایرانیان. در کلام، موسیقی، حرکتها،‌ رفت‌و‌آمدها، لباسها و رنگ لباسها (مانند سرخ اشقیاخوانان و لباس سبز و سفید مظلوم جوانان) کلاه‌ها زیور‌ها و حتی سلاحهای تعزیه، رمز و رازهایی نهفته است که فهم و دریافت این رمز و رازها نیاز به آگاهی از فرهنگ نشانه‌پردازی در تعزیه دارد.

این نشانه‌های رمزی، در حقیقت قراردادهایی هستند شناخته و پذیرفته شده میان تعزیه‌خوانان و شرکت‌کنندگان و قابل فهم برای همه مردمی که با تعزیه و تعزیه‌خوانی سر و کار دارند و هر سال در پای مجالس تعزیه‌خوانی می‌نشینند. مثلا، استفاده از تشت آب و چند شاخه گیاه نشان و رمزی از رود فرات و نخلستان است؛ چند بار دور زدن گرداگرد صحنه نشانه پیمودن راه دراز و سفر طولانی؛ یا آرام یا به تاخت سوار بر اسب یا پیاده‌رفتن، مظهر رفتن از جابه‌جایی دیگر و چرخ زدن به دور خود، نماد تغییر محل است. این نشانه‌های رمزی و شناخت و دریافت مفاهیم آنها از سوی مردم شیفته تعزیه، حکایت از اشتراک و وحدت میان دو گروه تعزیه‌خوان و شرکت‌کنندگان دارد.

تکیه، در واقع انگاره‌ای بود از دشت کربلا، و رسم بر این بود که تعزیه‌خوان‌ها در مجالس مربوط به کشتار کربلا، در مقام نمادی از شهیدان در محاصره اشقیا، هیچ‌گاه صحنه اصلی نمایش را ترک نمی‌کردند. بدین‌سان، اگر گفته آید که «تکیه» نوعی سنگر برای شیعیان بود چندان گزافه نیست. [چلکووسکی، 1384]

اشعار اپراگون تعزیه که مبتنی بر گفتگو هستند در اجرا هیئت سخنرانی و خطابه ظاهر می‌شوند. معمولا در هر خطابه یا سخنرانی یک فهم دوجانبه از آنچه در حال وقوع است به دست می‌آید. تمامی اشعار تعزیه مبتنی بر خطابه‌های فلسفی (عقاید تشیع)، زیبایی شناختی (سادگی و صراحت) و تئاتری (رمز نمایشی) هستند. هر اجرای آرمانی تعزیه ساخت خطابه‌‌ای دارد که با اصطلاحات نشانه شناختی به عنوان یک نظام ارتباطی مبتنی بر دو رمز، رمزشنیداری دیداری و رمز ادراکی قابل تجزیه و تحلیل است. رمز اول معرف نشانه بازی و دوم معرف نشانه تماشاست. در این نظام، تماشاگر معتقد خود به راوی تبدیل می‌شود. بدین سان رابطه متقابل این دو رمز اصلی‌ترین جنبه تعزیه را تشکیل می‌دهد. [ویرث، 1384]

رولان بارت از قالی اسرارآمیز سخن می‌گوید: اجرای تعزیه، در واقع یک قالی اسرارآمیز ایرانی خلق می‌کند. خطابه مزبور از طریق تاثیر متقابل همین رمزها فعال و تئاتری می‌شود. هر واقعه تعزیه برای یک نشانه‌شناس گلستانی است از نشانه‌ها... در تعزیه گاه از نشانه‌های نمادین نیز استفاده می‌شود، از جمله:

الف) تقابل رنگ سبز و سرخ که به عنوان بازآفرینی نمادین خیر (حسینیان) و شر (یزیدیان) به کار می‌رود.

ب) کاه بر سر افشاندن برای ابراز حزن و اندوه

ج) کفن سفید به نشانه نزدیک بودن مرگ بر تن کنندگان آن [ویرث، 1384]

در سنن کلاسیک، اشخاص محبوب لباس سبز یا سفید و اشخاص مغضوب لباس سرخ بر تن دارند. چلکووسکی خاطرنشان می‌سازد که طرفداران یزید ممکن است گاهی عینک‌های دودی به چشم بزنند تا نشان بدهند که اشخاصی شریر و خبیث هستند، اما مهمتر از همه این است که اشخاص نیک (اولیا) نقش‌های خود را موزون سر می‌دهند و اشخاص بد (اشقیا) حرف‌هایشان را به صورت دکلمه یا با فریاد بازگو می‌کنند. هنگامی که شخصی شقی تغییر عقیده می‌دهد و به آیین اولیا در می‌آید طرز گفتارش عوض می‌شود.

در تعزیه، دلالت پیش از عمل می‌آید و از این نظر تعزیه واقعه‌ای غیرتئاتری است. به دلیل آن که مقصود نیز مقدم بر روایت می‌آید و نشانه‌ها از نظر تئاتری پس از آن قرار می‌گیرند. تعزیه هیچ علاقه‌ای به ترجمان دقیق ماجرا نشان نمی‌دهد و از این امتیاز که تماشاگران از ماجرا آگاهی دارند سود می‌برد و بر این آگاهی تاکید می‌ورزد. با این همه، این امتیاز نمی‌تواند از تعزیه یک قرارداد روایی بسازد. [ویرث، 1384]

ادامه دارد

سیدحسین فدایی‌حسین