سینمای کارت‌پستالی را دوست ندارم‌

اول کار نگران است که این مصاحبه هم با گفتگوهای قبلی‌اش شبیه باشد. ولی آخر کار بعد از حدود 2 ساعت و با وجود این که خسته شده، می‌گوید گفتگوی متفاوتی بود. ببینید با او هم عقیده‌اید یا نه.

فیلمنامه فیلم اولت، «گناه من» را مشترک نوشته بودی؟

بله، با سعید دولتخانی نوشتیم. می‌خواستیم هم نظر مخاطب خاص‌ را جلب کند و هم عام را. از نظر ظاهری فیلمنامه‌اش کلیشه‌ای به نظر می‌آید. ولی ساخت این جور فیلم‌ها خیلی دشوار است. فیلمنامه‌اش هم سختی‌های خودش را دارد. به نظرم در فضاسازی موفق شده‌ایم.

اتفاقا من فکر می‌کنم نوشتن «ریسمان‌باز» خیلی سهل و ممتنع‌تر باشد.

سوژه‌اش خیلی بکرتر است. ولی کشمکش‌هایی که در «گناه من» هست، در «ریسمان‌باز» خیلی سرراست است.

 از چه نظر؟

به خاطر پیچیدگی روابط آدم‌هایش. شخصیت‌ها روابط پیچیده‌ای دارند که از گذشته‌شان به حال بازتاب پیدا کرده. همین‌ها باعث می‌شود کار نوشتنش از روایت یک داستان یک خطی مثل همین‌ «ریسمان‌باز» سخت‌تر باشد. موضوع «ریسمان‌باز» خیلی جذاب‌تر از «گناه من» است، چون فرم فیلمنامه‌اش با قواعد کلاسیک فیلمنامه متفاوت است.

نمی‌شد این مختصاتی را که برای «گناه من» می‌گویی با هم ترکیب می‌کردی تا «ریسمان‌باز» هم با حفظ مشخصات خودش، کار جذاب‌تری برای مخاطب عام می‌آمد؟

شاید می‌شد. ولی من خیلی علاقه‌مند به سینمای کلاسیک و قصه‌گو نیستم. چون با عکاسی شروع کرده‌ام، همه چیز را عکس می‌بینم و دوست دارم با تصویر حرف بزنم. به نظرم تصویر بیشتر جواب می‌دهد تا قصه گفتن.

انسان معاصر دیگر خیلی حال و حوصله قصه و خیالپردازی ندارد. وقتش کم است و با سرعت جلو می‌رود. در نتیجه حوصله تایم بلند فیلم‌های کلاسیک را ندارد. در «ریسمان‌باز» هم به خاطر ریتم تندش زمان زود می‌گذرد.

این ریتم تند و گذشت سریع زمان در مرحله تدوین اتفاق افتاد؟

نه، دست ساختار است. ساختار فیلم با عکس و کولاژ تصاویر به وجود آمده و خیلی بر فیلمنامه استوار نیست. بیننده هم خیلی دنبال داستان نمی‌گردد؛ دنبال حرکت و تلاش این 2 تا آدم است و مقصدی که می‌خواهند بهش برسند.

نمونه مشابه چنین فیلمی را در سینمای ایران دیده‌ای؟ می‌شود گفت در کارگردانی مستند‌نمایی کرده‌ای؟

بله، این نگاه مستندگونه که از عکاسی می‌آید در کار هست، ضمن این که شاید شکل روایتش بعضی جاها مثل فیلم‌های «آب، باد، خاک» و «دونده» امیر نادری باشد. «آب، باد، خاک» فیلم خیلی مدرنی است و خیلی دوستش دارم. تلاشم هم این بود که فرمی از آن سینما را کار کنم که اجتماعی‌تر باشد و قصه و فضایش به‌روزتر باشد و برخلاف کار نادری که در بیابان و تک‌لوکیشن می‌گذرد، در فضای شهر اتفاق بیفتد. البته هنوز به آن ایده‌آل نرسیده‌ام. سعی کردم از نظر فرم تصویری و موضوع تازه، یک پله از سینمای اجتماعی و خیابانی مورد علاقه‌ام بالاتر باشد. حتی سعی کردم این ماجرا را نسبت به «گناه من» بیشتر رعایت کنم. «گناه من» کمی به فیلم‌های خیابانی و اجتماعی دهه 50 شبیه بود.

چه جوری به «ریسمان‌باز» رسیدی؟

از همان وقتی که عکاسی می‌کردم، طرح‌هایی در ذهنم بود. «ریسمان‌باز» هم از همان‌هاست. طرحش به نوجوانی و فضای زندگی‌ام در همان پایین شهر برمی‌گردد و از یک داستان واقعی می‌آید. در کشتارگاه قدیم تهران بارها اتفاق افتاده که می‌خواسته‌اند گاوی را سر ببرند و فرارکرده. پدرم که آن جا کار می‌کرد داستانی را تعریف می‌کرد که همیشه برایم جذاب بود و فکر می‌کردم چطور می‌شود این موضوع را به فیلم تبدیل کرد. می‌خواستم ببینم چطور می‌شود به روزش کرد.

بابک پناهی هم فضاها را می‌شناخت. برای هر دومان مهم بود که این تلاش چطور نمایش داده شود و تماشاچی این دو تا آدم را باور کند. اگر دقت کنید اوایل فیلم کمی کند است و حتی احساس می‌کنید زیاد است. چون خواسته‌ام این 2 تا آدم آلوده آن فضا بشوند و تماشاچی قبولشان کند. از جایی که گاو را باندپیچی می‌کنند و به سمت شهر می‌آورند، باورش خیلی سخت است. ولی تماشاچی باور می‌کند. تعلیق‌های حسی بازی میکائیل هم چیزی شبیه بی‌قراری و انتظار را تداعی می‌کند. انگار از ابتدا تا انتهای فیلم قرار است برایشان اتفاقی بیفتد.

پس وجود همین شخصیت‌ها داستان‌ساز است و این جوری هم نیست که فیلم هیچ قصه‌ای نداشته نباشد. ولی خیلی چیزها باید در کار سپیدخوانی بشود. هیچ نشانه و مابه‌ازای بیرونی از وضعیت جامعه نداریم. با این حال من حس می‌کنم این دو تا آدم با وجود شخصیت‌های متفاوت، نماینده یک نسل هستند. بی‌قراری و بی‌هدفی میکائیل و رفتار و حرکات پوچ‌گرایانه‌اش به نوعی نماینده بخشی از جوان‌‌هاست. حتی اگر کشتارگاه را نمادی از جامعه بدانیم، معانی دیگری هم  از کار استنباط می‌شود. آنها و مخصوصا میکائیل از نظر فکری با جامعه و شرایطش در تضادند و خودشان قربانی شرایطی هستند که همین اجتماع بر آنها تحمیل کرده. وقتی با وانت گاو به شهر می‌آیند و اتفاقات کوچک متفاوتی برایشان پیش می‌آید، این تضاد خودش را بیشتر نشان می‌دهد. همان سکوت‌هایی که گفتی، میکائیل را فیلسوف نشان می‌دهد. انگار از نابسامانی‌های اجتماعی که البته حرف زیادی هم ازشان زده نمی‌شود، به یک نیهیلیسم درونی رسیده و این به صورت یک سکوت فیلسوفانه روی چهره‌اش نشسته. این ماجرا در نسخه‌ای که در جشنواره دیدیم و نریشن‌ داشت، بیشتر خودش را نشان می‌‌داد؛ با وجود این که از نظر صوتی خوب نبود و خیلی از نریشن‌ها را نمی‌شد تشخیص داد.

نریشن‌ها اذیت می‌کرد. بعدا متوجه شدم وقتی حواس بیننده می‌رود طرف مونولوگ‌ها، یک چیزهایی را از دست می‌دهد. از اول هم فیلم را براساس مونولوگ‌ ننوشته بودم. مونولوگ را پای میز مونتاژ نوشتم که تست بزنم و ببینم با بیننده ارتباط برقرار می‌کند یا نه. جشنواره فجر برای همین کارهاست دیگر! اما اکثرا گفتند سکوت‌های میکائیل که خیلی هم حرف برای گفتن دارد، از بین می‌رود.

درست است. ولی با عرض معذرت مونولوگ‌ها خیلی خوب نبود. انتزاعی بود و قصه را پیش نمی‌برد. یک جورهایی خواسته بودی انتزاعی را که در تصویر دوست داری، در دیالوگ‌ها هم پیاده کنی و همین اذیت می‌کرد. ولی بودنش در حد متعادل و متناسبش می‌توانست این خلاء را که بعضی جاها آزاردهنده است، کم کند.

تو چون یک بار با مونولوگ دیده‌ای، این احساس را داری. اگر از اول همین جوری می‌دیدی، راحت‌تر آن را می‌پذیرفتی. به هر حال می‌خواستم لحظه‌های تنهایی میکائیل همین‌جور خالی باشد و با بازی زیرپوستی و عمیق بازغی تماشاچی را به فکر ببرد و این طوری متوجه بشود که او یک آدم تنها و منزوی است. من اسمش را پوچی نمی‌گذارم. میکائیل و عسگر آدم‌های تنهایی هستند که از فضای زندگی خودشان بریده‌اند، ولی ناامید نیستند. در ضمن این که غمی سراسر فیلم وجود دارد، امیدی هم هست که در نمای پایانی به ثمر می‌رسد.

نمای پایانی که اتفاقا خیلی تلخ است. آنها نمی‌توانند گاو را به مقصد برسانند و مجبور می‌شوند پای برج میلاد قربانی‌اش کنند.

 تلخ هست، ولی اجازه بده من تعریف خودم را بگویم. میکائیل یک آدم درونگرا و تنهاست که انگار از زندگی خسته شده، ولی این دلیل نمی‌شود که آدم پویایی هم نباشد. می‌خواستم بگویم جایگاه اجتماعی آدم‌هایی مثل میکائیل و عسگر کشتارگاه نیست. اینها از بد حادثه در این فضا قرار گرفته‌اند.

عسگر را هم با میکائیل جمع می‌بندی؟

عسگر یک مکمل است.

مکمل داستانی است، نه مکمل شخصیت میکائیل.

عسگر در واقع از میکائیل خط می‌گیرد. ولی دارد زندگی‌اش را می‌کند و حرف‌هایش حرف‌های ساده و معمولی آدمی است که کودک درونش هنوز بزرگ نشده. برخوردش در بالای شهر هم یک رفتار کودکانه و روستایی ‌است. ولی برعکس، میکائیل انگار همه اینها را دیده و از سر گذرانده. از همان ابتدای فیلم می‌فهمیم او معمولی نیست و برای خودش تفکر دارد. درست است که در فضای حاشیه‌ای است و شغل خاصی دارد ولی در نوع خودش آدم درجه یکی است. این کم حرف زدن و سکوتش هم... .

... از رضایت نیست!

بله، مثلا موسیقی‌ای که گوش می‌کند نشان می‌دهد با این که در آن فضای خشن کار می‌کند، روحیه عاطفی خیلی بالایی دارد. آنها مال این فضا نیستند. ولی قبول کرده‌اند آنجا کار کنند و حرفی نزنند. به مرور که می‌فهمیم آنها کی هستند، غیر از فضاهای خشن، فضاهای لطیف هم می‌بینیم. مثلا بعد از این که میکائیل کله گاوها را تحویل می‌دهد، می‌رود یک جای آرامش‌بخش در طبیعت؛ کنار موتور آب صورتش را می‌شوید و فکر می‌کند. کولاژ اینها در کنار هم برای این است که تماشاچی را آزار ندهد. نشان دادن همه این تلاش‌ها برای این است که بفهمیم میکائیل با این که انگار انگیزه‌ای ندارد، ولی پویاست.

مصداق این پویایی چیست؟ کاری که او می‌کند بیشتر از روی اجبار است.

بخشی‌اش اجبار است. شاید به خاطر عسگر دارد این کار را می‌کند. برای آدمی مثل میکائیل این که گاو را برساند، هم اهمیت دارد و هم نه. برای عسگر که می‌خواهد پول جور کند و بفرستد برای خانواده‌اش خیلی مهم‌تر است. ته مسیری که میکائیل می‌رود، خیلی هم امیدبخش نیست، چون در جایگاه خوبی نیست. گاو در یک فضای مدرن با آدم‌های جدید فرار می‌کند. آنجا دیگر میکائیل که در کشتارگاه به عسگر می‌گوید تو
این کاره نیستی و خودش هم این کاره نیست، تصمیم می‌گیرد گاو را بکشد. این نشان می‌دهد که او از توانایی بالایی برخوردار است. ولی در این شرایط از همه چیز بریده. ضمن این که این حرکت فیزیکی مفاهیم دیگری هم دارد. این2 قهرمان اصلی هستند که مهم‌اند. شخصیت‌های فرعی مثل ایاز که لاشه گوسفندها را می‌فروشد یا شخصیت دختر که عامدانه خیلی گذراست، به فضاسازی و جلو رفتن آنها کمک می‌کنند تا ما بیشتر با خصوصیاتشان آشنا شویم و بهتر باورشان کنیم.

به نظرم کشتن گاو بیشتر نشان‌دهنده یک‌ جور استیصال در برابر جبری است که بر او و شرایطش حاکم است تا نشان‌دهنده توانایی‌اش. ضمن این که فکر می‌کنم همین فیلم ضدقصه هم منطق داستانی خودش را دارد، به هر حال شخصیت اصلی و مکمل دارد. درست است که اوج و فرود آنچنانی ندارد. برای همین بهتر بود چیزی می‌دیدیم که حرفت یعنی تعلق نداشتن میکائیل و عسگر به فضای کشتارگاه بهتر مشخص بشود. خوب بود یک جور دلبستگی می‌داشت که او را به جای دیگری در ذهن ما وصل کند. چیزهای ریزی مثل همان نواری که گوش می‌کند.
اصولا قهرمان‌های فیلم‌های این جوری خیلی شناسنامه ندارند. اگر بهشان شناسنامه بدهیم، دیگر اسمش خیابانی نیست، می‌شود ملودرام.

اصلا این«سینمای خیابانی» و این فرمول‌هایی که می‌گویی، یک ژانر مستقل است؟

تقریبا می‌شود گفت هست. در دوره خاصی از سینمای اجتماعی آمریکا بوده.

ولی به نظرم بیشتر می‌شود به عنوان زیرشاخه‌ای از همان سینمای اجتماعی در نظرش گرفت.

بله، زیرشاخه سینمای اجتماعی است و از دهه 70 و 80 آمریکا می‌آید. یکی از ویژگی‌هایش کم‌خرجی‌اش است؛ همه صحنه‌های این فیلم‌ها در خیابان و جاهای واقعی فیلمبرداری می‌شد که ارزان تمام بشود. دنبال دکور و این چیزها نبودند. کاراکترهایشان هم واقعی و ملموس بود.

وقتی می‌گویی فقط با تصویر حرف می‌زنم، نمی‌دانم با بعضی سوال‌هایم چه کنم. مثلا این که شروع و تمام شدن فیلم با غروب صرفا برای این است که فرم دایره‌ای فیلم را کامل کند؟ یا پلان‌هایی مثل نمای نقطه‌نظر‌ (P.O.V) گاو از پشت وانت، صرفا یک بازی فرمی و بازیگوشی دوربین است یا باید برایشان دنبال معنی هم باشیم؟

(می‌خندد)‌ البته شاید کمی هم غلو باشد. در هر صورت کارگردان می‌تواند با فرم‌های مختلفی به کاراکترهایش بپردازد. زاویه دوربین، قاب‌بندی‌، میزانسن، دکوپاژ و نگاه من به آدم‌‌ها این جوری است. شک نکن هر تصویری که فیلمساز می‌دهد، بدون مفهوم نیست. بیننده باید برداشت مفهومی خودش را از آن پلان داشته باشد. ضمن این که من دنبال یک فرم جدید و اجرای تازه در فضای شهر هم بوده‌ام. چون اساسا دنبال یک سینمای تازه اجتماعی می‌گردم. «آب، باد، خاک» را برای همین مثال زدم که ساختار تازه‌ای از سینما را رو می‌کند. بخشی از تاریخ سینما و فیلم‌های اجتماعی خودمان را دوست دارم، ولی دنباله‌روشان نیستم. چون آن سینما دیده شده و من نمی‌خواهم فضاهایی را که قبلا دیده شده نشان بدهم. دنبال عکس و زاویه تازه‌ای می‌گردم و فکر می‌کنم در «ریسمان‌باز» به نسبت «گناه من» این اتفاق بیشتر افتاده. همین که شروع و پایان فیلم با غروب، مخاطب را به فکر می‌اندازد کافی است.

برای نقش عسگر چطور به بابک حمیدیان رسیدی؟ به نظرم خیلی خوب جواب داده و ریزه‌کاری‌های نقش را خیلی خوب درآورده.

همه حرکات فیزیکی‌ آدم‌هایی مثل عسگر جوک است و می‌شود ساعت‌ها بهشان ‌خندید. مثلا بند کفششان را جوری می‌بندند که هر چی فکر کنی، نمی‌توانی بفهمی چرا این‌جوری بست؟ یا با لهجه‌اش چیزی می‌گوید که هر وقت یادش می‌افتی خنده‌ات می‌گیرد. مدل و کاراکتر این آدم‌ها این جوری است و همه چیزشان به طنز ختم می‌شود.

پیرو همین حرفت ریزه‌کاری‌های بازی‌ عسگر هم جوری است که نمی‌فهمی به خاطر فرو رفتنش در نقش است یا واقعا در فیلمنامه بوده. نمونه‌اش آنجایی است که جای دختر می‌نشیند و گرما و بوی او را که در ماشین جا مانده، حس می‌کند و می‌خندد.

همه اینها در فیلمنامه‌ بود. شاید حدود 15  10 درصدش سر صحنه اتفاق افتاد. به هر حال من از بازیگران نسل جدید، بابک حمیدیان را به عنوان یک آدم درجه یک قبول دارم. پژمان هم که تا حالا قهرمان اصلی بازی نکرده بود، اینجا بازی متفاوتی ارائه داد. خوشبختانه هر دو نقششان را دوست داشتند و انتخاب‌های اول من هم بودند.

فضای فیلمبرداری تنها کشتارگاه سنتی تهران بود که قرار بود خرابش کنند. خودم فضا را خیلی خوب می‌شناختم.
مدرسه‌ام نزدیک آنجا بود و تقریبا آنجا زندگی کرده بودم. وقتی رفتیم آنجا بابک حمیدیان خیلی سریع نقش را گرفت.
آنجا آدم‌هایی را بهش نشان دادم که برود توی نخشان و ببیند چه می‌کنند. بابک جوری با آنها ارتباط برقرار کرد که آخرهای کار آدم‌های کشتارگاه هم باورشان شده بود مال آنجاست و حتی بعضی ‌وقت‌ها بهش سفارش گوسفند می‌دادند! پژمان هم آن سکوت‌ها و حالت متفکرانه و ایست‌ها و فرم بازی آرتیستیکش را خوب درآورد، جوری که هم رئال است و هم تشخیص می‌دهیم بین آن آدم‌ها قهرمان کدام است. در این جنس فیلم‌ها گریم و لباس‌ بازیگرها هم خیلی مهم است. به هر حال طنزها و لحظه‌ها واقعا فی‌البداهه است.

دم گاو هم که می‌خورد به صورت عسگر، بداهه است؟

آره. خیلی وقت‌ها تا صحنه را آماده کنیم، بابک بیچاره توی وانت از گاو 500  400 کیلویی بدجوری صدمه می‌خورد. این خوردن دم هم فی‌البداهه آمد. گاو چند بار اتفاقی این کار را کرد و گفتیم بگذار باشد. ولی بعضی بداهه‌ها را بازسازی‌ کردیم. مثل صحنه‌ای که عسگر روی وانت است و دخترها را می‌بیند و می‌گوید اینها دیگر چه قیافه‌هایی دارند.

بعضی وقت‌ها فکر می‌کنم اگر سر و کله پیمان ابدی پیدا نمی‌شد، سینما و تلویزیون ما چه کار می‌خواست بکند؟ کمی درباره بدل‌کاری‌ها توضیح بده.

بعد سکانس کشتارگاه که 12  10 روز آنجا بودیم، سخت‌ترین سکانس‌مان سکانس‌های فرار گاو در شهرک‌ غرب بود که 10 روز طول کشید. کار سختی بود و اگر گاو به کسی صدمه می‌زد، اصلا شوخی‌بردار نبود. البته به چند تا ماشین آسیب رساند، ولی صدمه جانی نداشت.

واقعا گاو را برای آن صحنه‌ها رم می‌دادید؟

آره، پیمان ابدی و گروه 16  15 نفره‌اش در این سکانس خیلی کمک می‌کردند. غیر از این که بلد بودند چطور از جلوی گاو فرار کنند یا زمین بخورند، با طناب‌هایی که داشتند محدوده‌ اطراف دوربین را طناب‌کش می‌کردند و بلافاصله بعد از پایان هر پلان، گاو را مهار می‌کردند. ضمن این‌که 3 ‌ 2 نفر هم از کشتارگاه آورده بودیم که بلد بودند چه‌جوری باید با گاو تا کنند. حتی از دختر بدل‌کار هم استفاده کردیم. به هر حال این صحنه‌ها خیلی سخت بود. گاو که زبان حالی‌اش نمی‌شد! بدل‌کارها باید جوری می‌خوردند زمین که طبیعی جلوه کند. سیاهی‌لشگر معمولی هم زیاد داشتیم. حتی آدم‌های شهرک هم خیلی ‌جاها بهمان کمک می‌کردند. با فرار گاو، چون تعادل همه ‌چیز بهم‌ می‌ریزد، تمپوی فیلم عوض می‌شود و ضرباهنگ دیگری پیدا می‌کند. حتی موسیقی هم تغییر می‌کند. اینها نیاز این سکانس بود تا تماشاچی باور کند فرم رفتاری این آدم، وقتی حس کند دارد اتفاقی می‌افتد، عوض می‌شود.

ولی انگار چند پلان کم دارد. یکهو از فضایی با آن همه جمعیت، به محیط خالی پای برج کات می‌خورد. خلاصه این حس به آدم دست می‌دهد که با آن اسلوموشن و فیداوت یک‌جورهایی سر و ته ماجرا هم آمده.

اگر بیش از این باشد اضافه است. مطمئن باش اگر عکسی را زیاد تکرار کنی، تماشاچی دیگر باورش نمی‌کند.
می‌فهمد داری غلو می‌کنی. سعی کردیم مختصر و مفید به ماجرا بپردازیم و خیلی اکشن نباشد. حرکت آدم‌ها را جدا و در روزهای بخصوصی گرفتیم. سکانس‌های بازتر فرار گاو بین جمعیت را در روزهای خاص‌ و کنترل شده‌تر گرفتیم. می‌شد اکشن‌تر گرفت و بیشتر نشان داد. ولی لازم نبود. می‌خواستم فقط تا اندازه‌ای واقعی جلوه کند. همین.

البته می‌شود این تغییر فضا را پای این نکته هم گذاشت که می‌خواهی با یک قاب قشنگ از غروب، منطق رئالیستی را عوض کنی و دوباره بیننده را از ‌آن فضای رئال ببری به یک فضای انتزاعی.

نه، فقط فرم این منطق رئالیستی متفاوت است. برج میلاد آنقدر بلند است که دوربین را هرجای تهران بگذاری، می‌آید توی کادرت. المانی است که هر چه به بالای شهر نزدیک می‌شویم، بیشتر به چشم می‌آید. اینها سرسری انتخاب نشده. ضمن این که به رئال بودن فیلم وفادارم، باید به چیزی که به همه چیز فیلم کمک می‌کند، وفادار باشم. وقتی در تصویر اسلوموشن گاو دنبال آن بچه می‌کند، در حقیقت فیلم تمام شده. می‌توانستم نشان بدهم که میکائیل با گاو درمی‌افتد. ولی تاثیرش خیلی کمتر می‌شد. حتی همچین چیزی در دکوپاژم بود. ولی نگرفتم که بعد تحریک نشوم ازش استفاده کنم. اگر در نمای درگیری، 2 تا چاقو به گاو می‌زد، شاید خیلی جذاب می‌شد. ولی وقتی در آن کادر بسته ری‌اکشن میکائیل و اینسرت دستش که چاقو را از جیب عسگر می‌کشد می‌بینیم، می‌فهمیم تصمیمش را گرفته و دارد روی دیگرش را علنی می‌کند.

این حرکتش هم در جهت همان روحیه اعتراض و اخلاق‌گرایی‌اش است و این که نمی‌خواهد آزارش به کسی برسد.

آفرین. حتی وقتی در رستوران به همه اعلام می‌کند که این بابا گوشت مرده می‌فروشد، خودش درگیر نمی‌شود.

حال و هوای فیلم کم و بیش شبیه بعضی داستان‌های آمریکایی هم هست.

خودم را به بعضی داستان‌های مارکز نزدیک می‌دانم، مثل «زمانی برای مردن».

رئالیسم این فیلم کجا و رئالیسم جادویی مارکز کجا؟ این شباهت در نظر من به خاطر سکوت حاکم بر فیلم و شخصیت‌های معترض ولی آرام فیلم است.

دروغ چرا؟ من همه ادبیات داستانی آمریکای لاتین را که نخوانده‌ام.

به نظرت دیر وارد سینما نشدی؟

زود یا دیرش را نمی‌دانم. فکر می‌کنم باید زمان هر چیزی از راه برسد. با شرایطی که من داشتم، شاید زودتر هم می‌شد وارد شد. ولی دیر و زودش خیلی مهم نیست، درست بودنش مهم است. البته بخشی‌اش به این برمی‌گردد که باید موقعیت پیش بیاید. مثلا برسون؛ اولین فیلمش را توی 40 سالگی می‌سازد. 10 تا فیلم هم بیشتر نمی‌سازد. این که فیلم کم‌نقصی بسازم، برایم خیلی مهم‌تر بود.

فضاهای ذهنی‌ات به برادرت عزیزالله حمیدنژاد چقدر نزدیک است؟ کلا چقدر ازش تاثیر گرفته‌ای؟

او بزرگ‌تر از من است و کارش را با سینمای آزاد شروع کرد. بشدت هم به نقاشی علاقه داشت. واقعا تاثیر اولیه پیدا کردن مسیرم برمی‌گردد به راهنمایی‌های برادرم در نوجوانی. یادم هست سر اولین فیلم کوتاه 8 میلی‌متری‌اش هم سر صحنه‌اش بودم. موضوع فیلم قمار بود و بعضی جاها باید مخفی صدابرداری می‌شد. یک ضبط صوت خیلی بزرگ انداختند گردن من که سنم کم بود و کسی بهم مشکوک نمی‌شد. ‌رفتم بالای سر قماربازهای حرفه‌ای و صدایشان را ضبط کردم.

جابر تواضعی‌