درباره «شوکران» سیاهی بر آرامش آبی‌

1.کارگردان‌

«شوکران» اثرگذارترین فیلم افخمی است؛ کارگردانی که کارش را با ساخت سریال «کوچک جنگلی» شروع کرد و سپس با کارگردانی «عروس» نامش به عنوان فیلم‌سازی متبحر بر سر زبان‌ها افتاد. افخمی فارغ از این جنبه‌های کمی کارش و این که کدام فیلم را در چه سالی ساخت و کارش را از کجا شروع کرد از یک بابت در سینمای ایران موضوع مهم و قابل بررسی‌ای است؛ این که سازنده فیلم‌های موفقی مانند «شوکران» و «تختی» چگونه است که بیش از ده سال از زمان ساختن آنها، هیچ کدام از کارهایش  چه آنها که ساخته شد (مثل «گاوخونی») و چه آنهایی که نیمه‌تمام ماند و رها شد  نشانی از بلوغ و مهارت سازنده‌اش نداشته‌اند؟ افخمی کارگردانی بود که بی‌ادعا و بی‌حاشیه، در زمانی که همه مسوولان و سینماگران سنگ سینمای متفاوت و هنری را به سینه می‌زدند، با شناختی که از تاریخ سینما داشت و نیز با درک شرایط اجتماعی ایران، فیلم‌هایی ساخت که هم توانستند در میان مردم به آثار محبوبی تبدیل شوند و هم پس از گذشت سال‌ها به نمونه‌های قابل ذکر و استنادی در شناخت سینمای ناب بدل شوند؛ سینمایی که نه وامدار مفاهیم بلند عرفانی و فلسفی و مضمون‌محور است و نه برای کشاندن تماشاگران به سالن‌ها مجبور به غلتیدن به وادی ابتذال است.

«شوکران» در زمانی ساخته شد که شرایط خاص سیاسی و اجتماعی، فیلمسازان را بر آن داشته بود تا پس از آزمودن روش‌های مختلف در ترسیم فضای روشنفکرانه و عالمانه و متعالی در فیلم‌ها، حالا به فکر جذب تماشاگران باشند. بسیاری از این افراد که به هیچ کدام از این دو شیوه باور نداشتند، در عمل به تقلید از فیلم‌های هندی با چاشنی سیاست و اعتراض رو آوردند و فیلم‌هایشان در همان زمان از حافظه سینمای ایران و تماشاگران گریخت؛ اما افخمی و برخی از همکارانش در این مقطع با درک صحیحی که از اجتماع پیرامون خود داشتند و نیز با شناخت ظرفیت‌های سینما، آثاری را از خود به جا گذاشتند که هنوز هرگاه سخن از آشتی سینما با مخاطب به میان می‌آید، همه از «شوکران» به مثابه یک نمونه عالی یاد کنند و هر گاه قرار است کسی در برابر این نظریه قرار بگیرد که فیلم‌های مورد توجه مردم لزوما آثار درخشان و فکورانه‌ای نیستند، از «شوکران» مثال آورده می‌شود. واقعا چطور می‌توان باور کرد که افخمی از زمان «شوکران» تاکنون تنها یک فیلم کامل ساخته و آن را به نمایش گذاشته است اما در عین حال در خبرها مدام گفته می‌شود که مشغول این پروژه و آن برنامه است؟

2. ملودرام‌

فیلم‌های ملودرام در سینمای ایران به معنای فیلم‌هایی شناخته می‌شود که به روابط خانوادگی می‌پردازند. جنبه‌هایی از سینمای ملودرام حتی با این تعریف در سینمای ایران قابل ارائه نیست، بنابراین با این توضیح کوتاه مشخص است که افخمی در «شوکران» چه کارستانی کرده که اولا توانسته از کنار خطوط قرمز با احتیاط عبور کند و نیز توانسته این‌چنین فیلم شورانگیزی بسازد که جزو نمونه‌های شاخص ملودرام در کل تاریخ سینمای ایران است. این خطوط قرمز اتفاقا همان‌هایی هستند که بی‌تفاوتی نسبت به آنها، اثر را غیر قابل باور و حتی گاه مسخره از آب درمی‌آورند. مهم این است که یک کارگردان در اجرای فیلمنامه چگونه بتواند آنها را با شگردهایش موجه جلوه دهد.
این هنری است که افخمی آن را در فیلم‌های خوبش به بهترین شکل ممکن ارائه داده. یک نکته خیلی کلیدی در مبحث «شوکران» و نسبت آن با ملودرام، شناخت خوب کارگردانش از سینمای جهان است. درست است که در پیشانی این فیلم، نام مرحوم جلال مقدم و ساخته ماندگارش «پنجره» را می‌بینیم اما کلیت این قصه متاثر و الهام گرفته از رمان «یک تراژدی آمریکایی» اثر تئودور درایزر است. از روی این رمان آثار سینمایی و تلویزیونی بسیاری ساخته شده است. در همین ایران خودمان اگر چه چند فیلم قصه مشترکی با «شوکران» دارند اما خیلی از فیلم‌های دیگر هم هستند که بخش‌هایی از آنها بازسازی بخش‌هایی از فصول این رمان است. در میان فیلم‌های خارجی، نمونه‌های مهمی داریم که با تاثیر از این رمان ساخته شده‌اند اما فیلمی وجود دارد که مایه‌های کلی اثر ادبی را گرفته، آن را با شرایط روز تطبیق داده و سرانجام چیزهای دیگری هم به آن افزوده. نام این فیلم «جذابیت مرگبار» به کارگردانی آدریان لین است که به طور مشخص بخش‌های فرعی‌ای را به این ماجرای مشهور افزوده. مهم‌ترین قصه فرعی این فیلم، واکنش‌های جنون‌آمیز زن سرگشته فیلم است نسبت به بی‌تفاوتی و بی‌توجهی و سپس ترک شدن توسط مرد. شخصیتی که گلن کلوز در آن فیلم بازی می‌کند پس از تنها شدن و احساس از دست رفتگی، به حریم خانواده مرد وارد می‌شود و تهدید می‌کند که در صورت عدم بازگشت به شرایط قبلی، تهدیدش را عملی می‌کند. افخمی این ماجرا را به‌خوبی در فیلمش گنجانده؛ آنجا که سیما (هدیه تهرانی) مسیر تهران تا زنجان را طی می‌کند و وارد خانه مرد می‌شود و با زن و بچه و برادر او دیدار می‌کند. اگر این ایده در فیلم آدریان لین یک انحراف جالب از قصه اصلی است، در فیلم ایرانی این ایده رهیافتی می‌شود به درونمایه اصلی فیلم. یعنی همبستگی عشق و جنون، ارتکاب گناه و مجازات، وضعیت ناپایدار امنیت روانی آدم‌ها طی یک رابطه عاطفی و وابستگی، و سرانجام دقت کردن بر نقش قوانین اجتماعی و عرفی و اخلاقی در زندگی مردم این‌جا و توجه به نقش خانواده در جوامع شرقی و تفاوت آن با جوامع غربی. همه این‌ها اتفاقا در فیلم «شوکران» هولناک‌تر از نمونه آمریکایی‌اش است. چون تماشاگر با انتظار فاش شدن این رابطه پنهان، انتظار یک رسوایی کامل را می‌کشد.

سویه دیگر ماندگاری «شوکران» رعایت قواعد ژانری هم در فیلمنامه بی‌نقص این فیلم است و هم در اجرای ماهرانه کارگردان. مثلا در یکی از صحنه‌های غافلگیرکننده اولیه‌اش مهندس محمود بصیرت (فریبرز عرب‌نیا) در شرایطی زنگ در خانه‌اش را به صدا درمی‌آورد که خانواده در انتظار مزاحمی ناشناس هستند (مزاحمی مانند آن کسی که در فیلم «جهان‌پهلوان تختی» با صدای سعید پورصمیمی دائما در حال تهدید شخصیت اصلی است و هر دو با این کارشان فیلم را وارد فضایی وهم‌آلود می‌کنند که هم مانند فیلم‌های ترسناک امنیت شخصیت‌ها به خطر می‌افتد و هم این که تماشاگر باور می‌کند که این شرایط خوب و خوش بشدت ناپایدار است اما دلیلش را نمی‌داند.) محمود با یک شیطنت خود را پنهان می‌کند و سپس برادرش که با همسرش بیرون آمده‌اند را با نشان دادن اتومبیلی که خریده سورپرایز می‌کند. اینجا اتفاق‌های زیادی می‌افتد، یعنی با همین ایده در قالب یک سکانس کوتاه، چیزهایی می‌فهمیم که از حیث تماتیک رابطه تنگاتنگی با مضمون اثر دارند. اول این که محمود در این سکانس نشان می‌دهد که قادر به فریب اطرافیانش است و می‌تواند هویت واقعی خود را از دیگران پنهان نگه دارد. نکته دوم این است که او برای خانواده بی‌خبر و خوش‌خیالش، حداقل برای مدت خیلی کوتاهی مثل چند لحظه، جانشین آن کسی شده که لحظاتی پیش داشت آنها را تهدید می‌کرد. و نکته سوم این است که درست از زمان خریده شدن اتومبیل و تغییر نسبی وضعیت اقتصادی خانواده، تهدیدهای تازه‌ای هم از راه می‌رسند. به این ترتیب «شوکران» در میان فیلم‌های ملودرام سینما، در دسته فیلم‌های تلخ و بدبینانه و شبه نوآر قرار می‌گیرد و خیلی فرق دارد با آثار خوش‌بینانه و بانشاط کارگردانانی مانند فرانک کاپرا یا داگلاس سیرک.

3. بازیگر

ابتدا قرار بود نقش سیما را یکی از عکاسان باتجربه سینمای ایران بازی کند که این اتفاق نیفتاد. هدیه تهرانی در آن زمان شهرت و اعتبار کنونی‌اش را نداشت و تقریبا در ابتدای راه بود. در نگاه اول و با توجه به فیلم‌های الگو در خارج و داخل، هدیه تهرانی از حیث ظاهر و ویژگی‌های بازیگری‌اش، علی‌القاعده باید یکی از آخرین انتخاب‌ها در میان کل بازیگران زن ایرانی در این سن و سال باشد؛ اما یک بازیگر بزرگ برای اثبات بزرگی خودش به چه فرصتی نیاز دارد؟ به طور کلی این نظریه که بازیگران بزرگ در شرایطی غیرمنتظره نیرو و استعداد پنهان خود را به نمایش می‌گذارند، حرف بسیار درستی است وگرنه بازی خوب در قالب یک نقش خوب در فیلمنامه‌ای خوب و با حضور کارگردانی خوب، کار خیلی مهمی قلمداد نمی‌شود. بازیگران بزرگ کسانی هستند که یا در فیلم‌های بد گلیم خود را از آب می‌کشند و یا بدون دارا بودن شباهت‌های ظاهری به نقش، روح یک شخصیت را دریافته و آن را ارائه می‌کنند. هدیه تهرانی که به دلایلی نامعلوم مدتی است از جریان حرفه‌ای سینمای ایران دور است، بخش مهمی از اعتبار و وزن هنری‌اش را مدیون «شوکران» است. این فیلم هم اثری است که می‌تواند سازنده‌اش را برای همیشه در سینمای ایران به یک هنرمند قابل احترام بدل کند و هم بازیگرانش را و در راس آنها هدیه تهرانی که «شوکران» بدون او قطعا فیلم دیگری بود. آن نکته‌ای که در ابتدای بحث ملودرام به آن اشاره شد، درباره با احتیاط گذشتن از مرزهای برخی عناصر کلیدی و خطرساز، آن هم در سینمای ایران، درباره بازی هدیه تهرانی نیز مصداق دارد. سربلند بیرون آمدن از آزمونی این چنین دشوار، در عین رعایت موانع بی‌شمار و درنظر گرفتن محدودیت‌ها، کارستان دیگری است که یکی از اوج‌های بازیگری را در تاریخ سینمای ایران رقم زد.

امان جلیلیان‌