گریه بر مزار شبه روشنفکری

عبور از روانکاوی
 سراسر اثر حاکی از حال خراب آدمی است که بعد از پدر و مادر، حالا برادرش را به عنوان آخرین وابسته نسبی از دست داده‌است و دچار نوعی از اختلال رفتاری در دوران سوگواری شده و قادر به گریه کردن نیست. گریه نکردن بار سوگ را در ناخودآگاه او سنگین و سنگین‌تر می‌کند، به نوعی که از همه چیز و همه کس فاصله می‌گیرد و قادر به برقراری ارتباط موثر با افراد نیست. تا اینجا، شخصیت‌محوری فیلم یا همان علی شهناز در واقع دچار یک معضل روانی است. او در مطب روانپزشک، بیماری آرام و تسلیم است که در فواصل مشخصی کاملا جدی و به دور از طنز و فانتزی به تشریح احوالات خود با لحنی جدی و مصمم می‌پردازد. این فاصله‌گذاری‌ها مخاطب را با اثری جدی درباره مشکلات مردی جوان و روان‌پریش مواجه می‌کند. اما در عین حال با نوعی از فانتزی و سرخوشی ناخودآگاه هم روبه‌روست که مسأله فیلم را از اثری روانکاوانه به حیطه وسیع‌تری سوق می‌دهد.
     
شناور در دنیایی فاقد قطعیت
چرا گریه نمی‌کنی؟ قصه سرراستی ندارد و علیرضا معتمدی، فلینی‌وار در دنیای فانتزی و جدی شناور است. یعنی درست همان فضای ذهنی که گویی شخصیت محوری اثر را از آن گریزی نیست و همه واکنش‌های او ناشی از همین نگاه فاقد قطعیت به همه چیز و همه‌کس است. ورود شخصیت‌های فرعی به متن اثر، رفته رفته دامنه پوچ‌انگاری شخصیت محوری را وسیع‌‌تر می‌کند. عمه برای او نسخه شرکت در مراسم عزاداری می‌پیچد در حالی که حرف‌ها و اعتقاداتش با ظاهرش تطابقی ندارد. شهناز به توصیه او عمل می‌کند اما به نتیجه نمی‌رسد و همچنان در حسرت گریه و تسکین عاطفی باقی می‌ماند. امیرحسین، سردبیر سایت فوتبالی که علی در آن کار می‌کند هم به عنوان دیگر شخصیت فرعی اثر، نقش حامی را برای او بازی می‌کند. اما توصیه‌های او هم به جایی نمی‌رسد. نه در شکارگاه نه در شیره‌کش‌خانه و نه در استخر و سونا، علی شهناز به آدم دیگری تبدیل نمی‌شود. تنها شخصیتی که او با میل و اراده در کنارش حضور دارد، دختری به نام صبا است که ندانسته قرار است جای خالی زنی را که ۱۰ سال پیش او را ترک کرده برایش پر کند. اما علی در برخورد با او هم بیشتر نقش بازی می‌کند و دروغ می‌گوید تا این‌که وابستگی خاصی به او داشته‌باشد. گویی حضور صبا در زندگی کنونی علی شهناز قرار است بیشتر از هر چیز دیگری بار فانتزی مورد نظر فیلمساز را در کلیت اثر تقویت کند. این فانتزی با فاصله‌گذاری‌های داخل مطب روانکاو فضایی ایجاد می‌کند که دنیای واقعی شخصیت اصلی را در عین جدی بودن، آمیزه‌ای از رفتارهای سرخوشانه و به ظاهر فاقد هرگونه قید و بند و الزامی چون حضور در هاله‌ای از رفتارهای شبه عارفانه و سیر و سلوک‌گونه در شهر و کویر نشان می‌دهد و همه اینها «چرا گریه نمی‌کنی؟» را به رغم ظاهر فانتزی و سرخوشانه‌اش، اثری جدی و دغدغه‌مند در باب بن‌بست‌های عاطفی انسان‌ها در شرایط نامتعادل روحی تبدیل می‌کند. حضور تنها و بی‌هدف علی شهناز در بیابان، روبه‌رو شدن با نیروی انتظامی و بازگشت به شهر، نقطه آغازی است برای حرکت در مسیری که یک بار دیگر در اواسط اثر و این بار در کویر تکرار می‌شود.
     
رستگاری نمادین در عبور از روشنفکرنمایی 
علی شهناز از سر به بیابان گذاشتن با پس‌زمینه پوچ‌انگاری و احساس تهی شدن تا گذار از آزمون‌هایی همچون روبه‌رو شدن با خودکشی، اعتیاد و دست آخر ورود به محیط کویر برای ملاقات با همزادی که برادر از آن خبر داده‌است، گویی در مسیری که همه چیز و همه‌کس آن در هاله‌ای از عدم قطعیت پنهان شده‌است، بازهم به راه خودش می‌رود. در ادامه سرک کشیدن فیلمساز به هر جایی که بتواند به پوچی رسیدن شخصیت مرکزی اثررا به کمک تصاویر و شخصیت‌هایی که گاه ترحم برانگیزتر از علی شهناز به نظر می‌رسد، به تصویر بکشد و ازنقد پوچ‌انگاری بی‌پایان فراتر برود، حضور او در کویر و مواجهه با همزادش، حمزه می‌تواند نقطه عطفی برای ورود به دنیایی متفاوت باشد. حمزه به رغم تلخی و گزندگی بیان علی، شخصیتی پرحرف و شیرین‌زبان دارد و به همراه تصاویر وهم‌انگیز معتمدی از عبور کافه سیار از گذرگاه‌های کویری، ارجاعی است به تصویری متفاوت از وجه دیگری از شخصیت علی که می‌تواند با عبور از مرز روشنفکرنمایی مزمن او و همسرش، به نوعی رستگاری نمادین در دنیایی برسد که در آن وجوه جدی و فانتزی و مرزهای میان آنها در هم آمیخته‌است.
   
به سخره گرفتن تغییر
شخصیت مرکزی فیلم آشکارا از بودن در کنار همزادش رنج می‌برد و وقتی او را حتی در موقعیتی ویژه در کنار خود می‌بیند به عوض توصیه روشنفکرانه به مردم، کلامی بر زبان می‌آورد که طومار روشنفکرنمایی را به عنوان پدیده‌ای مدرن و کنترل نشده در هم می‌پیچد؛ تلاشی وودی آلنی برای دست کم گرفتن و به فانتزی نزدیک کردن همه آن چیزهایی که جدی بودن ویژگی نهادینه آنهاست. آدم دیگری شدن که به هدف تازه علی شهناز متاثر از توصیه دیگران تبدیل می‌شود، هیچ شباهتی با آنچه در رفتار او می‌بینیم ندارد. حتی او آنچه را که با بیان بیشتر کمیک به عنوان وجهه‌های گوناگون شخصیت جدید خود از روی کاغذ برای صبا می‌خواند، خواسته یا ناخواسته به باد سخره می‌گیرد. او که به توصیه امیرحسین شبی را تا صبح در گودالی شبیه گور خوابیده و بیدار شده، قرار است در مواجهه با مرگی که زندگی‌اش را دگرگون کرده به آن آدم دیگری که مدام دیگران توصیه‌اش می‌کنند، تبدیل شود. دیدن یک گیاه نورس در دیواره گودال، علامت خوبی است اما مجموعه رفتارهای علی شهناز تا پیش از سکانس پایانی نشان می‌دهد باز هم اتفاق تازه‌ای رخ نداده‌است. سراسر فیلم گویی کابوسی است که به واسطه سکانس‌های حضور علی شهناز در اتاق روانکاوی ــ که روانکاوش هیچ وقت دیده نمی‌شود ــ قرار است جدی گرفته شود و شخصیت اصلی به گرفتارشدن در تله پوچی و اصرار بر ندیدن آدم‌ها و قطع ارتباط با همگان اعتراف کند و از سوی دیگردر برخورد با اتفاقات و شخصیت‌های پیرامونی به نوعی از سرخوشی گاه آزاردهنده برسد. این درآمیختگی جدیت، فانتزی و کابوس تا جایی گسترش پیدا می‌کند که شخصیت‌های اصلی و فرعی در تلاش برای نجات شکوهی رو به افول، دست به هر کاری می‌زنند ولی علی شهناز همچنان در مسیر رسیدن به انزوای خودخواسته گام برمی‌دارد. حتی وقتی صبا تصویر یک نقاش مشهور خارجی را به دیوار خانه علی شهناز نصب می‌کند و با نگاهی فانتزی خاندان و پیشینه علی شهناز را با لحنی ملایم به سخره می‌گیرد و پس از خداحافظی نه چندان خوشایند با علی، آن را هم از دیوار برمی‌دارد و می‌برد. قطع ارتباط موقت علی شهناز با صبا در واقع زنگ‌های خطر تباهی حتمی را برای شخصیت اصلی اثر به صدا در می‌آورد؛ چرا که این ارتباط عاطفی تنها نقطه اتصال شخصیت اصلی با دنیای پیرامونی خودش است. در غیر این صورت علی شهناز به موجودی پوچ و ترحم‌برانگیز تبدیل می‌شد که انگار از سیاره‌ای دیگر آمده و هیچ امکانی را برای بودن در جمع برنمی‌تابد. حضور ناگهانی مهتاب، همسر علی و ارتباط عاطفی زود هنگام او با صبا حاوی نوعی نگاه ابزورد به جهانی است که طبقه‌ای از روشنفکران آن، اغلب در برقراری ارتباط ساده و عاطفی با آدم‌های پیرامون‌شان هم با معضلاتی پیچیده مواجه می‌شوند. 
     
بازخوانی اندوهی بزرگ‌تر
مهتاب همسر بی‌وفای علی در جایی پای آتش شبانه کویر از«تا پای نابودی رفتن و برگشتن» برای علی شهناز می‌گوید و حمزه یک بار هم در خانه علی سراغش می‌آید و فیلم عروسی برادر را با هم می‌بینند. تاکید دوربین معتمدی روی رقص «توئیست»‌گونه علی و برادرش در مراسم عروسی که به زمین فوتبال و گل زدن علی شهناز و وقایع پس از آن ختم می‌شود، مقدمه‌ای است برای آغاز گریستن او که قرار است روایت بازگشتش پس از رفتن تا پای نابودی باشد. ولی زاویه دوربین در سکانس پایانی و نوع گریستن علی بیانگر نوعی بی‌اطمینانی و نگرانی نسبت به آینده زیست روانی علی شهناز در دنیای جدید پس از بحران پوچ‌انگاری است. علیرضا معتمدی به عنوان فیلمساز ــ منتقدی که تجربه شخصی‌اش را در مواجهه با نقاط تاریک زندگی انسان در موقعیت‌های گوناگون با مخاطبانش به اشتراک گذاشته‌است، در پایان اثر به رغم ظاهر متحول شده دنیای علی شهناز، گویی در را همچنان روی همان پاشنه گذشته می‌چرخاند. دنیای علی که ظاهرا متاثر از اندوهی بزرگ است، با اندوهی بزرگ‌تر به پایان می‌رسد. گلی که پذیرفته نمی‌شود و باید برای آن گریست، اتفاق تازه‌ای در زندگی علی شهناز نیست و شاید حضور او در اتاق روانکاوی از همین جا آغاز شده باشد.

دغدغه‌مندی هنرمندانه
«دغدغه‌‌مندی» در دومین فیلم بلند سینمایی علیرضا معتمدی، به رغم همه حواشی آن، یک ویژگی مهم برایش به شمار می‌آید. فیلم، ظاهرا قرار است مشکلی روانی را در انسانی که پس از درگذشت تنها عزیز بازمانده از زندگی خانوادگی‌اش قادر به گریه کردن نیست، شرح و بسط بدهد. اما فیلمساز از بار جدیت این موضوع می‌کاهد و بخش کاملا جدی اثر که همان حضور علی شهناز در اتاق روانکاوی است، خود تبدیل به فاصله‌هایی لابه‌لای سرک کشیدن‌های فیلمساز به حال و هوای فانتزی‌گونه رفتارهای علی شهناز با شخصیت‌ها و وقایع پیرامونی‌اش می‌شود. این همنشینی فضاسازی جدی و فانتزی، در واقع ترجمان واقعی شرایطی است که علی شهناز را نیمه عریان به بیابان می‌کشاند و بعد او را به کویر می‌برد و عاقبت در زمین فوتبال به گریه می‌اندازد. عدم قطعیتی که بر سراسر زندگی شخصیت اصلی اثر سایه انداخته‌است در ذهن مخاطب تبدیل به جریانی می‌شود که او را از مسیری میانبر به شناخت خود واقعی علی شهناز می‌رساند.