سینما یعنی دلتنگی برای فیلم‌های خوب

ساعد نیک‌ ذات، مدیر فیلمبرداری فیلم نفس که زندگی بهار جلوی دوربین او ثبت و ماندگار شد هم هنگام کودکی‌اش در بوشهر، چنین حال و احوالی را تجربه کرد. او با یک چراغ‌قوه و مقادیری فریم فیلم‌ها در تاریکی جهانی خاص را تخیل می‌کرد. او هم برای خودش یک پا توتوی «سینما پارادیزو» است که بعدها در بزرگسالی به عشقش سینما می‌رسد و به تخیلات کودکی‌اش رنگ واقعیت می‌زند.

به مناسبت روز ملی سینما سراغ ساعد نیک‌ ذات، یکی از بهترین مدیران فیلمبرداری سینمای ایران رفتیم و از نسبت ریشه‌دارش با دوربین، نور و تصویر گفتیم.

اولین مواجهه با دوربین را به یاد دارید؟

سرگذشت من خودش یک فیلم سینمایی است. وقتی فیلم «سینما پارادیزو» ساخته شد، احساس کردم کودکی خودم را در رابطه با سینما می‌بینم. از آنجایی که قصه فیلم در یک شهر بندری می‌گذشت، این همذات‌پنداری تشدید می‌شد، چون من هم متولد بوشهر هستم که یک شهر بندری است. بندر بوشهر جایی بود که ما را به دریای آزاد وصل می‌کرد و خیلی از تکنولوژی‌ها و فناوری‌ها اول وارد بنادر، خصوصا بوشهر و آبادان می‌شد. پروژکتور، دوربین عکاسی، گرامافون و ضبط صوت ریلی از جمله چیزهایی بود که همان‌جا با آنها آشنا شدم. پدر من عضو هیات موسس و سرپرست تیم شاهین بوشهر بود. تیم شاهین بوشهر آن‌ زمان در مسابقات قهرمانی کشوری - که بعدها شد تخت‌جمشید و حالا هم شده خلیج‌فارس- مقام سوم را به دست آورد. وقتی پدرم به بوشهر برگشت با خودش یک پروژکتور آورد و دنیای ذهنی من را که پنج سال و نیمه بودم، عوض کرد. الان که با شما حرف می‌زنم، دارم به آن پروژکتور نگاه می‌کنم که در کتابخانه من است. پدرم آن روز که به خانه بازگشت به ما گفت امشب می‌خواهم چیز جالبی به شما نشان دهم. در بوشهر معمولا دیوارها را رنگ نمی‌کردند و سفید بودند، پدرم شب با آن پروژکتور یک فیلم سیاه و سفید انیمیشن برای‌مان روی آن دیوار سفید به نمایش گذاشت. قصه درباره گربه‌ای کنار دریا بود که قصد شکار یک ماهی را داشت اما هر بار که می‌خواست ماهی را بخورد، پلیس یا عابر یا مزاحمی سر می‌رسید و او نمی‌توانست به هدفش برسد. درست لحظه‌ای که آمد ماهی را بخورد، فیلم متوقف شد، آن فریم سوخت و من هرگز نفهمیدم آن گربه بالاخره ماهی را خورد یا نه. (می‌خندد)

از چه زمانی خودتان صاحب دوربین شدید؟

پدرم خیلی به هنر علاقه داشت، شعر می‌گفت و خودش جزو بانیان و موسسان تئاتر در بوشهر بود. او یک دوربین آگفا داشت که آن هم الان روبه‌روی من در کتابخانه است. من در شش‌سالگی و عالم بچگی خیلی از چشمی آن دوربین نگاه و تخیل می‌کردم. این اولین باری بود که دوربین دستم گرفتم و همان‌جا احساس کردم خیلی به تصویر علاقه‌مندم. وقتی به مسیر بوشهر و برازجان می‌رفتیم، پدرم می‌گفت تو که خیلی به نقاشی علاقه‌مندی، خوب به نور خورشید نگاه کن و ببین چطور از لای ابرها بیرون آمده است. پدرم همیشه مشوق و راهنمای من بود اما اولین باری که خودم صاحب دوربین شدم، موقعی بود که به خاطر ادامه تحصیلِ پدرم، در سال۱۳۵۲ از بوشهر به مشهد مهاجرت کردیم. آنجا در مسابقات نقاشی رنگ روغن اول شدم و پدرم به خاطر تشویق، به قیمت 110 تا یک تومانی، یک دوربین کومت 126 برایم خرید که آن هم الان روبه‌روی من در کتابخانه است. همان‌موقع به اردوی رامسر رفتم و با آن دوربین، اولین عکس‌هایم را گرفتم. ریشه علاقه من به تصویر و تخیل به همان دوران کودکی در بوشهر برمی‌گردد، زمانی که هنوز در خانه برق و طبعا تلویزیون نداشتیم، بیشتر شب‌ها با شاهنامه‌خوانی و حافظ‌خوانی پدر می‌گذشت. روزی پسرعمویم از تهران یک چراغ‌قوه برایم آورد و برای برادر کوچکم ساسان هم یک سازدهنی آورد. امروز من با نور و تصویر سروکار دارم و برادرم آموزشگاه موسیقی دارد و آن اشیا و اسباب‌بازی‌ها سرنوشت ما را عوض کرد. من با این چراغ قوه، سایه فریم‌های فیلم را روی دیوار می‌انداختم و برای خودم داستان درست می‌کردم.

یاد بهار، دخترک فیلم «نفس» افتادم که او هم از این دست خیال‌پردازی‌ها داشت؛ یکی از بهترین آثار شما به عنوان مدیر فیلمبرداری.

دقیقا. لطف دارید. خلاصه بتدریج نقاشی رنگ روغن جای خودش را به عکاسی داد. خیلی دوست داشتم درباره عکاسی مطالعه هم می‌کردم اما در سال‌های قبل از انقلاب کل کتاب‌های موجود در این زمینه به تعداد انگشتان یک دست هم نمی‌رسید. البته من همان کتاب‌های اندک را هم خواندم و حالا هم آنها را دارم. از کتاب‌های سینمایی آن‌موقع یک کتاب کوچک یادم می‌آید که با قیمت 10 ریال آن را خریدم، کتابی که اصطلاحات سینمایی و فیلمبرداری همچون لانگ‌شات و کلوزآپ را توضیح می‌داد. بعدتر که علاقه‌ام به سینما جدی‌تر شد، یک دوره سینمایی را هم در دوران قبل از انقلاب گذراندم. آن‌موقع دو مرکز سینمایی فعالیت می‌کردند، سینمای آزاد که بصیر نصیبی مسئولش بود و زیرنظر رادیو-تلویزیون ملی ایران کار می‌کرد و مرکزی هم به نام سینمای جوان ایران وجود داشت که زیرنظر پهلبد، وزیر وقت فرهنگ و هنر فعالیت می‌کرد. بعد از انقلاب آن نهاد به مرکز آموزش سینما تغییر نام داد و با حضور آقای انوار هم تبدیل به انجمن سینمای جوانان ایران شد. البته من با صفت سنی این نهاد موافق نبودم، چون سینمای جوان به معنای اندیشه جوان است و نه گروه سنی خاص. چون ممکن است شغل شما خبرنگار باشد اما فیلم کوتاه هم بسازید. حتما نیاز نیست برای ساخت یک اندیشه پویا و فیلم کوتاه، جوان و کم‌سن و سال باشید. به هرحال من در مرکز سینمای جوان قبل از انقلاب، یک دوره سه ماهه فیلمسازی را گذراندم. بعدا همزمان با فیلمسازی و علاقه به سینما، برای امرارمعاش کار عکاسی صنعتی هم می‌کردم. جالب این‌که هزینه ازدواجم هم براساس عکاسی صنعتی شکل گرفت. (می‌خندد)

ورود به سینمای حرفه‌ای چطور اتفاق افتاد؟

اولین فیلم کوتاهی که بعد از انقلاب به خارج از کشور رفت و در یک فستیوال جهانی شرکت کرد، فیلم هشت میلیمتری با کارگردانی و فیلمبرداری من به نام «آرزو» بود. این اولین فیلم کوتاه بعد از انقلاب بود که اولین جایزه را برای فیلم کوتاه سینمای ایران به ارمغان آورد. اصلا قرار بود کارگردانی را ادامه دهم اما نمی‌دانم چه شد سر از فیلمبرداری درآوردم. (می‌خندد). بعد از موفقیت آرزو، ابوالفضل جلیلی در سال ۱۳۷۲ از من برای دستیاری فیلم «دت یعنی دختر» دعوت کرد. ورود من به سینمای حرفه‌ای از آنجا شروع شد اما قبلا در سینمای جوان فیلم‌های 8، 16 و 35 میلیمتری کار و فیلمبرداری کرده بودم. همان‌طور که به فعالیتم به عنوان دستیار و برنامه‌ریز در سینما ادامه می‌دادم، کار عکاسی تبلیغاتی را هم دنبال می‌کردم تا این‌که فرصت همکاری با بهمن قبادی در فیلم «زمانی برای مستی اسب‌ها» پیش آمد که یکی از پارادوکس‌های زندگی‌ام بود و این‌که کار سینما را به‌صورت حرفه‌ای ادامه دهم یا نه، همسرم خیلی در آن اتفاق و تصمیم نقش داشت. او شاگردم بود، برادرش آقای مهدی بمانی هم که از فیلمسازان خوب سینمای جوان بودند و هستند هم شاگردم بود. یک روز همسرم گفت اگر چیزی بگویم، ناراحت نمی‌شوی؟ گفتم نه. گفت تو خیلی به خاطر مسائل مالی زندگی زحمت می‌کشی. همه‌چیز هم عالی است ولی فکر می‌کنم به خاطر مسائل مالی داری از رویاهایت و از سینما دور می‌شوی. من آن‌موقع عکاسی تبلیغاتی می‌کردم و فرصت سرخاراندن هم نداشتم. بعدش به یک سفر رفتیم، وقتی برگشتیم، دیدم حدود 260 پیغام روی پیغامگیر دفتر درباره کارهای عکاسی تبلیغاتی هست. آنجا به همسرم گفتم هنوز سر عقیده‌ات هستی؟ گفت بله. گفتم ممکن است دچار مشکل مالی بشویم. گفت من مشکلی ندارم. من هم همه پیام‌ها را شیفت- دیلیت کردم و پیغام گذاشتیم این دفتر برای همیشه تعطیل شد. بعد هم رفتم فیلم «زمانی برای مستی اسب‌ها» را فیلمبرداری کردم.

چه شروع درخشانی هم برای کار حرفه‌ای در سینما و در فیلمبرداری داشتید؛ فیلمی با تولیدی سخت و به‌ویژه دشوار برای فیلمبرداری در برف، سرما، ارتفاعات و کار با نابازیگران.

دقیقا. یکی از منتقدان صاحب‌نام خارجی در سال ۱۳۹۷، این اثر را جزو 12 فیلم تاثیرگذار تاریخ سینمای جهان انتخاب کرد و در رده ششم انتخاب‌هایش قرار داد. قبل از شروع این فیلم به قبادی پیشنهاد دادم در فیلمبرداری بین سینمای کلاسیک و مستند حرکت کنیم که همین اتفاق هم افتاد. وقتی در جشنواره کن منتقدان به همین موضوع درباره فیلمبرداری فیلم اشاره کردند، لبخند خیلی مغرورانه‌ای زدم، چون به چیزی که می‌خواستم رسیدم. با این فیلم عملا وارد فیلمبرداری سینمای حرفه‌ای شدم و سینما را ادامه دادم. بیشترش در بخش‌های خوب سینما بودم و کمی هم فیلم‌هایی کار کردم که جزو فیلم‌های شکمی و امرار معاشی سینماست. متاسفانه سینمای ایران بتدریج از مسیری که در ذهن ما بود، دور شد. ما بدون این‌که به جایزه و جشنواره فکر کنیم، با عشق کار می‌کردیم و همه توجه‌مان به هنر سینما بود. سینما در این سال‌ها بیشتر تبدیل به ژونالیسم شده و از همین نقطه بود که ما آسیب دیدیم. عملا شما به عنوان مخاطب شاید هر چهار پنج سال یک بار به فیلم ایرانی بربخورید که دوست داشته باشید دوباره آن را ببینید. سینما باید شبیه کتاب و مرجع باشد، نه روزنامه. من فیلم «هفت سامورایی» را حداقل 10 بار دیده‌ام. «همشهری کین» را حداقل پنج شش بار دیده‌ام. سینما یعنی دل شما برای فیلم‌های خوب تنگ شود و دوباره برای دیدن سراغ‌شان بروید. متاسفانه سینمای ایران خیلی از این دست فیلم‌ها ندارد. فیلمسازان ما این سال‌ها و روزها شبیه جایزه‌بگیران فیلم‌‌های وسترن شده‌اند، همان‌ها که در فیلم‌ها می‌نوشتند Wanted و دنبال قاتلان و متهمان و محکومان فراری می‌رفتند. ما هم در عکاسی و هم در سینما دچار این مشکل هستیم که همه یک سری فرم جشنواره در جیبشان است و فقط فیلم‌ها را برای جایزه و جشنواره می‌سازند و به مخاطب توجه ندارند و ماندگاری فیلم برای‌شان مهم نیست. شاید هم به خاطر محدودیت‌هایی که برای‌شان وجود دارد، هرکس می‌خواهد مسیر هموارتری را برای خودش باز کند. برای همین نمی‌خواهم غیرمنصفانه فکر و قضاوت کنم. شاید فیلمسازی که با کلی بدبختی و مشکلات فیلم می‌سازد و فیلمش فقط یک هفته اکران می‌شود، حق داشته باشد به راه دیگری برود. حتی اگر خودمان را جای مدیر و صاحب سالن سینما هم بگذاریم به او هم حق می‌دهیم، چون به خاطر چرخش اقتصادی سینما مجبور به جایگزینی فیلم‌های پرفروش است. همه اینها زنجیروار به سیاست‌های کلان کشور در حوزه سینما برمی‌گردد.

کارنامه شما پر از پروژه‌های سخت و بیرون از فضای مرسوم شهری و محیط آپارتمانی است، انگار همیشه آماده ریسک و تجربه‌های متفاوت هستید.

بله، همین‌طور است. ممنونم. در این زمینه همیشه یاد مصاحبه‌ای قدیمی از اولگ بلوخین، بازیکن سابق و مربی فوتبال اهل شوروی سابق می‌افتم که سال اول راهنمایی خواندم. گفته بود هروقت وارد زمین فوتبال شوم و هیجان نداشته باشم، روزی است که باید این ورزش را کنار بگذارم. همیشه این جمله در ذهنم بود. الان هم همین‌طور هستم. اگر موقع خواندن فیلمنامه هیجانی احساس نکنم، پیشنهاد فیلمبرداری آن را نمی‌پذیرم. نمی‌گویم به خاطر مشکل اقتصادی، کارهای معمولی و بدون هیجان را قبول نکرده‌ام اما همیشه ارجحیت با انجام ندادن این کارهاست. بعد از مسأله هیجان، فیلمنامه را در ذهنم تبدیل به تصویر می‌کنم تا ببینم جایی برای خلاقیت و نوآوری دارد یا نه. فیلم نفس یکی از این فیلم‌ها بود که خواستم قالب و چهارچوب کلاسیک را در آن بشکنم. خانم آبیار می‌خواست در آن فیلم، احساس و بازیگوشی یک دختربچه را به تماشاگر نشان دهد، بنابراین زاویه، ارتفاع و حرکت دوربین باید متناسب با وضعیت شخصیت بهار می‌بود. البته این به قیمت دیسک گردنم تمام شد، چون سه ماه دوربین روی گردنم بود. وقتی خانم دبورا یانگ، منتقد هالیوود ریپورتر نوشت: «فیلمبرداری مدرنِ ساعد نیک‌ذات» یعنی من جایزه‌ام را برده‌ام. آن چیزی که مدنظرم بوده، منتقل شده و تاثیرش را گذاشته است.

به‌جز دوربین سیال فیلم، باید به نورپردازی درخشان آن هم اشاره کرد که کاملا جهان بهار و فضای کودکانه قصه را به تماشاگر منتقل می‌کند. ضمن این‌که آن سکانس درخشان تاب‌بازی بهار هم اجرای سخت و خروجی زیبا و تاثیرگذاری دارد.

از همان‌موقع که فیلمنامه را خواندم، همه ذهن و تمرکزم را روی طراحی آن سکانس گذاشتم. به خانم آبیار هم گفتم این سکانس باید در تاریخ سینمای ایران ماندگار شود. فیلمبرداری این سکانس حدود سه روز طول کشید. می‌خواهم احساس شخصی‌ام را به شما بگویم، من موقع فیلمبرداری آن پلانی که غبارها کنار می‌رود و همه چیز بمباران شده و فقط آن قایق کوچک بهار در مسیری که لوله آب ترکیده، حرکت می‌کند، گریه کردم. به قدری در متن این داستان رفته بودم که تاثیرش اینگونه بروز کرد. آنجا احساس کردم زحماتی که سه ماه برای این فیلم کشیدیم، جواب داد.

جالب این‌که شما در کارنامه‌تان یک تاب‌بازی متفاوت دیگر را هم فیلمبرداری کرده‌اید، همان سکانسی که محسن تنابنده در «ندارها» روی تاب نشسته است و در بخشی هم شما در نمای نقطه نظر او (P.O.V) به جای تنابنده روی تاب می‌نشینید.

ممنونم از این اشاره و یادآوری. اینها دو سکانس با اجرا و حال و هوای متفاوت است. در نفس ابتدا با یک فضای شاد و سرخوش کودکانه مواجهیم و بهار اصلا در باغ نیست، نمی‌داند اطرافش چه می‌گذرد و چه چیزی در انتظار اوست اما در فیلم «ندارها» با دو آدم طرفیم که شبیه رابین‌هود و عیاران شده‌اند. بنابراین سرخوشی هرکدام از اینها و بعد آن سرنوشت بهار، باوجود موردی مشترک مثل تاب و تاب‌بازی، طراحی و اجرای متفاوتی می‌طلبید. برای فیلمبرداری سکانس تاب‌بازی بهار از آقای اصغر نژادایمانی، دوست و طراح صحنه و لباس درجه یک سینمای ایران خواستم یک صندلی را براساس طراحی مورد نیازم درست کند تا دوربین را روی آن نصب کنم.

حالا که بحث طراحی صحنه را مطرح کردید، بد نیست به موضوع پالت رنگی فیلم‌ها هم اشاره کنم که این سال‌ها در مطالعات سینمایی بیشتر سراغ آن می‌روند. چقدر از این پالت رنگی، ریخت و هویت تصویری فیلم‌ها می‌تواند پیشنهاد مدیر فیلمبرداری باشد و چقدر با طراحان صحنه و لباس تعامل دارید؟

همیشه وقتی می‌خواهم برای فیلمبرداری فیلمی قرارداد ببندم، اول می‌پرسم طراح صحنه کار کیست. بعد اگر احساس کنم، فیلم به جلوه‌های ویژه نیاز دارد، اسم سوپروایزر کار را هم می‌پرسم، چون برای من این دو نفر مهم‌تر از دیگر عوامل فیلم هستند. به خاطر این‌که تصویر نهایی ترکیب فعالیت این سه گروه است، مدیر فیلمبرداری، طراح صحنه و سوپروایزر جلوه‌های ویژه. اینها باید با هم هماهنگ باشند تا خروجی همان خواسته فیلمساز باشد. من همیشه با طراحان صحنه هماهنگ هستم و مدام با هم صحبت می‌کنیم. البته درباره رنگ بیشتر با کارگردان صحبت می‌کنیم تا با طراح صحنه، چون برخی دوستان در ایران طراحی صحنه را پرکردن صحنه تصور می‌کنند. واقعیت امر این است که این تعریف‌ها و تعامل‌ها چندان در سینمای ایران وجود ندارد. مقصر آن هم طراح صحنه نیست، بیشتر به این دلیل است که دکوپاژ ما سر صحنه اتفاق می‌افتد. پالت رنگی مربوط به موقعی است که ما درباره فیلم، یک برنامه‌ریزی عمیق داریم. مثلا ما درباره فیلم‌هایی چون «نفس» و «تیک‌آف» قبلا با کارگردان‌ها صحبت کرده بودیم. من برای «نفس» ایده‌هایم درباره رنگ فیلم را به چند فصل تقسیم و آن را به خانم آبیار ارائه کردم. به عنوان مثال در بخش‌های تاب‌بازی بهار، رنگ غالب قهوه‌ای و اشباع رنگ کم (لو ساچوریشن) است یا موقع جنگ، رنگ سبز ارتشی در صحنه‌ها حاکم می‌شود یا موقع زندگی روستایی و زمان بی‌برقی و در جمع خانوادگی، رنگ‌های گرم برجسته است، همین‌طور وقتی به خانه کولی‌ها می‌روند که لوازم الکتریکی در آن زیاد است، از نور فلورسنت رایجِ همان سال‌های قصه استفاده کردیم. یک سری از اینها را به عنوان نمونه در فتوشاپ کار کردم و به خانم آبیار نشان دادم که با تایید ایشان از آنها استفاده کردیم. یا برای فیلم «تیک‌آف» احسان عبدی‌پور به من گفت دلم می‌خواهد فیلم یک نور گرم کم‌کنتراست داشته باشد، موقع فیلمبرداری همین نور را تنظیم و فقط در بحث اصلاح رنگ، درصدی از تصاویر را روتوش کردم. چون هر دوی ما اهل جنوبیم، دوست داشتیم گرمای محیط در فیلم هم باشد. با این‌که من جاهایی از فیلم را تاریک فیلمبرداری کردم اما ته‌مایه رنگ گرم را در تصاویر حفظ کردم.

درحالی‌که در همکاری قبلی‌تان با احسان عبدی‌پور، «تنهای تنهای تنها» بسته به فضای نوجوانانه و سرخوشانه قصه، رنگ‌های تند و گرم بوشهر را تقویت و برجسته کردید.

دقیقا، ممنون که این‌قدر توجه کردید. چون آنجا با نوجوانان سروکار داشتیم، باید دنیای آنها را همان‌قدر خوش آب و‌ رنگ می‌دیدیم اما دنیایی که مصطفی زمانی و پگاه آهنگرانی در تیک‌آف می‌بینند، جهانی است که رنگ چندانی ندارد. گرم هست و شخصیت‌ها با هم می‌جوشند، ولی ته داستان زندگی این دو آدم خوشایند نیست و با خانواده‌هایی فروپاشی‌شده مواجه هستیم. حتی در آن جشن تولد هم با این‌که از رنگ‌های شاد و نورهای کم‌کنتراست و با تنالیته‌های میانی زیاد استفاده کردم اما پسربچه غمگین است. ولی در «تنهای تنهای تنها» رنگ‌هایی شاد، شارپ و زنده می‌بینیم و با تکاپوهای نوجوانی طرف هستیم که بین تخیل و واقعیت زندگی می‌کند، چیزی شبیه وضعیت همان رئالیسم جادویی جاری در ادبیات آمریکای لاتین. روزی هم که فیلمنامه را خواندم، گفتم این قصه من را یاد نوشته‌های مارکز می‌اندازد. چون خود من هم مثل احسان عبدی‌پور و رنجرو، بچه دریا و جنوب بودم و زمان بچگی کلی تخیلات داشتم، مثل همه کودکان در هر نقطه از ایران و جهان که کلی تخیل دارند. برای همین سعی کردیم خیال‌پردازی‌ها و قصه‌بافی‌های رنجرو را با پالت رنگی شاد و اشباع رنگ زیاد نشان دهیم.

شکیبایی برای عبور از بحران

ساعد نیک‌ ذات، به عنوان عضو هیات‌مدیره انجمن صنفی فیلمبرداران سینمای ایران به مناسبت روز ملی سینما در این مصاحبه ضمن اشاره به پیگیری صنفی مطالبات و رفع مشکلات فیلمبرداران عضو انجمن، خطاب به همکارانش گفت: فیلمبرداری یکی از سخت‌ترین حرفه‌های جهان است، چون ترکیبی از عشق، حرفه، امرار معاش، صنعت و هنر است. ما این روزها در سخت‌ترین دوران سینما به‌سر می‌بریم و از آنجایی که شکیبایی، مهم‌ترین مورد در ساخت یک فیلم است از دوستان و همکارانم خواهش می‌کنم همچنان شکیبا و در این کار استمرار داشته باشند تا بتوانیم با کمک و در کنار هم همان‌طور که فیلم می‌سازیم از این بحران هم عبور کنیم. به نظرم روز ملی و واقعی سینمای ما روزی است که سود فیلم‌های سینمایی ما در نمایش و اکران آثار باشد و نه در تولید. می‌دانید که پشت این جمله خیلی حرف است.