تحول در آستانه 40 سالگی

تله فیلم چهل به کارگردانی سعید جلیلی، جمعه یازده بهمن ساعت 14 و 50 دقیقه از شبکه یک سیما پخش شد. در این فیلم زنی به نام رویا در مراسم تولد چهل سالگی‌اش همه تلاشش را می‌کند تا شوهرش فرهاد که رئیس کارخانه است هم در مراسم حاضر شود، اما بعد از مراسم و رفتن مهمان‌ها این حقیقت هولناک را از زبان همسرش می‌شنود که او به دلیل نداشتن موقعیت اجتماعی و محدود بودن به مسائل خانه و خانواده، در این سال‌ها نتوانسته هیچ کمکی برای بهبود شرایط زندگی بکند و ادامه زندگی آنها کار بیهوده‌ای است. زن که همه اشتیاقش به کار و تحصیل را فدای حفظ و پیشرفت خانواده کرده است، دلشکسته از قدرناشناسی همسر، خانه را ترک می‌کند، اما از پای نمی‌نشیند و تصمیم می‌گیرد زندگی را از سر بگیرد و هر طور شده خودش را به همسرش ثابت و خانواده خود را حفظ کند.

از طرفی پدر فرهاد که عموی رویا و شریک پدر مرحوم اوست، برای کمک به رویا تصمیم می‌گیرد کارخانه را به صاحب واقعی‌اش یعنی رویا برگرداند. رویا سر باز می‌زند، چرا که می‌داند فرهاد تلاش فراوانی برای حفظ و ارتقای کارخانه کرده است، اما وارد کارخانه می‌شود و امور آنجا را به دست می‌گیرد و کم‌کم رابطه‌اش با فرهاد بهبود می‌یابد. در این فیلم فاطمه گودرزی، عبدالرضا اکبری، شهرزاد عبدالمجید، مینا جعفرزاده، زهره صفوی و جلال پیشواییان ایفای نقش کرده‌اند.

ورود به چهل سالگی که یکی از مقاطع حساس سنی و آغازه دوره میانسالی است، عموما بستری برای تحولات بزرگ بسیاری از انسان‌هاست که رویای چهل ساله نیز از آن مستثنا نیست، اما در این فیلم، تحول رویا واکنشی به کنش فرهاد است. به عبارتی دیگر، متحول‌شدن رویا و تجدید نظر او درباره مسیر زندگی پیش‌رو، واکنش او به تحولی است که در فرهاد رخ داده و این اولین خطایی است که در روند علت و معلولی فیلم دیده می‌شود. اگر رویا در بدو چهل سالگی به این نتیجه می‌رسید که مسیرش را اشتباه رفته یا روندی که در پیش گرفته بی‌حاصل بوده، یعنی کنش اولیه از آن او بود، نشان دادن مراسم تولد چهل سالگی‌اش در فیلم کارکرد درستی داشت، اما چهل با تولد رویا آغاز می‌شود بی آن که این مهم را مد نظر داشته باشد.

فیلم چهل، مشکل دیگری نیز دارد و آن شیوه آکسان‌گذاری بر علت تغییر و تحول در رویاست. در سکانس بعد از تولد، مکالمه‌ای میان او و فرهاد شکل می‌گیرد که رویا را می‌رنجاند و به فکر فرو می‌برد. این مکالمه تا پایان آن در این سکانس دیده می‌شود. در سکانس بعد، دعوای او با دخترش سارا و احساس قدرناشناسی از طرف او به مورد اول دامن می‌زند و به خروج رویا از خانه منجر می‌شود. رویا در پارک با خود خلوت می‌کند و در این خلوت، همه گفت‌وگوی شب پیش با فرهاد از ذهن او عبور می‌کند که به صورت نریشنی که روی تصویر رویا پخش می‌شود به اجرا در آمده است؛ یعنی برای آکسان‌گذاری بر شرایط پیش آمده از تکرار استفاده شده است. گرچه این هم روش مرسومی برای آکسان‌گذاری است، اما نه معقول است و نه‌ خلاق و نه پیش برنده. در واقع بیننده را برای مدت چند دقیقه در همان نقطه پیشین نگه می‌دارد تا به اصطلاح تامل برانگیز باشد. یکی از راه‌هایی که می‌تواند مانع این رکود شود، حذف بخشی از مکالمه در سکانس قبل و سوارکردن آن بر تصویر سکانس بعدی است؛ یعنی آن چیزی را که از مکالمه پیشین حذف شده، در سکانس خلوت رویا برای اولین‌بار بشنویم یا روایت ذهنی رویا را از مکالمه او با فرهاد بشنویم، نه خود آن را. طبیعتا هر حرف و تصویری از دریچه ذهن دیگری، نمودی متفاوت‌تر از آنچه بوده، خواهد داشت.

نکته بعدی در این فیلم، پایان‌بندی ناگهانی آن است. درست وقتی بیننده به این نتیجه می‌رسد که رویا پیشنهاد عمویش مبنی بر انتقال کارخانه به او را به خاطر فرهاد نمی‌پذیرد، بی‌هیچ مقدمه‌ای در سکانس بعدی می‌بینیم رویا در جلسه هیات مدیره است و کارخانه را اداره می‌کند.این فیلم تلویزیونی یک اشکال فنی دارد و آن هم مربوط به صدابرداری آن است که در برخی صحنه‌های فیلم با چند صدم ثانیه اختلاف، صدا را از تصویر جدا کرده است.از جمله در پلانی که سارا برادرش سعید را به اتاق خود فرامی‌خواند تا درباره مشکلی که بین پدر و مادرشان پیش آمده، از او سوال کند.

زمانی برای ایستادن

فیلم تلویزیونی زمانی برای ایستادن به کارگردانی علی سرآهنگ و تهیه‌کنندگی مشترک مجید اسماعیلی و کامران مجیدی، پنجشنبه دهم بهمن ساعت 21 از شبکه دو سیما روی آنتن رفت.

این فیلم با بازی مریم بوبانی، حسین فرضی‌زاده، بهار کاتوزی و حسین لطیفی روایت زندگی لیلاست که پدرش به‌ علت اعتیادی که داشته دچار بیماری لاعلاجی شده و در بستر بیماری به سر می‌برد. مادرش توسط پدر بیمار از خانه رانده‌شده و برای بهبود شرایط در یک شهربازی کار می‌کند. او که قصد دارد با پسر رئیس‌اش ازدواج کند، از محل کارش در ازای گرفتن حقوق یک سال اخراج می‌شود. او برای تامین مواد مخدر پدرش، خود و معشوق و برادر دوستش را به مخاطره می‌اندازد و...

بیشتر لوکیشن‌های این فیلم در خانه‌ها و کوچه‌های جنوب تهران است و چند سکانسی هم در شهربازی و خیابان کلانتری دارد.

زمانی برای ایستادن ـ که روایت کلاسیک خطی ندارد ـ سعی دارد ماجرا را از منظر سه کاراکتر اصلی پیش ببرد و داستان را نه قصه‌پردازانه که موقعیت محور روایت کند.

اما در این فیلم، روایت دچار مشکل است و در بعضی موارد از دست می‌رود. فیلم در اپیزود اول با گره داستانی آغاز می‌شود یعنی مخالفت رئیس شهربازی با ازدواج پسرش و لیلا و اخراج او از آنجا. در این اپیزود و در ادامه، لیلا و شرایط خانوادگی او به تصویر کشیده می‌شود تا آنجا که وارد خانه دوستش می‌شود.

در خانه دوستش که شب عروسی اوست، با خانواده او آشنا می‌شویم و در واپسین لحظه برادرش را که روی دیوار مشغول نصب ریسه‌های چراغ است می‌بینیم و این اولین حضور شخصیت دوم فیلم است.

شخصیت دوم در ادامه هنگامی دیده می‌شود که همراه امید، پسر رئیس لیلا برای خرید مواد، شبانه در یکی از کوچه پس کوچه‌های جنوب تهران دزدانه قصد تهیه مواد برای پدر لیلا را دارند و پس از دستگیری آنها توسط پلیس، در حین فرار امید با کاراکتر سوم یعنی او آشنا می‌شویم که فرارش موفقیت‌آمیز است.

بعد لیلا و برادر دوستش که توسط پلیس دستگیر شده‌اند، با پادرمیانی خانواده آزاد می‌شوند و امید در سکانس پایانی نشان داده می‌شود که کنار راه‌آهن می‌رود.

زمان دراماتیک فیلمنامه از یک روز تا فردای آن است و معیار سنجش این زمان، عروسی دوست لیلاست؛ یعنی از روز عروسی تا فردای آن.

همان‌طور که گفته شد، لیلا در این فیلم با شرایط و مشکلاتش معرفی می‌شود، اما دو شخصیت دیگر تنها در موقعیت نشان داده می‌شوند. علت کار امید به دلیل علاقه‌اش به لیلا قابل حدس است، اما علت همراهی او با برادر دوست لیلا اصلا عنوان نمی‌شود و بخشی از ماجرا در طول فیلم مجهول است. در عوض مراسم عروسی به تفصیل نمایش داده می‌شود بدون این که کارکرد دیگری جز نشان دادن دلشوره مادرانه مریم بوبانی داشته باشد.

در این فیلم، قصه اصلی زیر بستر اولیه و فضاسازی مدفون است. شاید کارگردان قصد دارد داستان اصلی را نه با کنش‌های پرهیجان که در پس فضاسازی و تاثیراتی که بر آن دارد به تصویر بکشد، اما مشکل آنجاست که خط و ربط‌های داستانی را نشان می‌دهد و کنش‌ها وتنش‌ها آنقدر قدرتمند نیستند که بتوانند بر پرده‌ای که بر آنها کشیده شده موجی ایجاد کنند.

همچنین داشتن پایانی باز برای داستانی غیرمنسجم حاصلی جز پراکندگی تعدادی داده‌های اطلاعاتی ندارد.

در واقع این فیلم را نه یک فیلم با روایت مدرن، بلکه یک تجربه ضعیف از فرم‌های هزاران بار آزموده می‌توان به حساب آورد که تنها نشانش از آوانگاردبودن، به‌هم‌ریختن فرم و داستان و هر چیزی است که لازمه این دو است. متاسفانه گاه میان فیلمسازان و هنرمندان تلاش‌ها و سبک‌های فرمالیستی به فرم بازی‌هایی تبدیل می‌شود که نه از ذهن خلاق و توان بالا، بلکه از دانش سطحی و قاعده‌شکنی‌های بی‌پشتوانه نشأت می‌گیرد. نباید نادیده گرفت که هر سبک و فرم جدیدی از روایت و تکنیک حتی از دل ارتقای سبک و فرم پیشین یا از شکستن سبک و فرم اولیه حاصل می‌شود که در هر دو مورد باید به داشته‌های قبلی مجهز و آگاه بود و گرنه محصول نهایی چیزی جز دست و پا زدن‌های بی‌هدف نخواهد بود.

مریم رها