در ستایش همسرداری

 پاشا که ایرج قادری به عنوان شخصیت محوری داستان خود نقش آن را ایفا می‌کند عاقله مردی است که 2 فرزند و یک نوه دارد و به عنوان رئیس یک کارخانه صنعتی در ابتدای فیلم قصد دارد با واسطه‌گری مهریه زن صیغه‌ای یکی از کارگران پیشکسوت کارخانه را به وی برگرداند که همین مساله نقطه آغاز داستانی می‌شود که قرار است مخاطب را در یک فراز‌و‌‌نشیب احساسی - عاطفی تا پایان فیلم با خود همراه کند و در انتها پیام اخلاقی تربیتی فیلم که حول مسائل زناشویی و خانوادگی شکل گرفته است به مخاطب تفهیم شود. منتها آنقدر در بازنمایی و مجاب کردن این گزاره اخلاقی افراط و اغراق صورت می‌گیرد و فیلم قصد شیر فهم کردن مخاطب را دارد که گاهی همین تمهید به ضد خود بدل شده و لوث و کم اثر می‌شود. فیلم‌هایی که همواره می‌کوشند خیلی سرراست و مستقیم با بیننده حرف بزنند و با بهره‌گیری از انواع تمثیل و کلمات قصار و دیالوگ‌های بیانیه‌وار او را تحت‌تاثیر خود قرار دهند. در عمل آنچنان گل درشت و شعاری از آب در می‌آیند که از ارزش اخلاقی آن> نیز می‌کاهند. چنین رویکردی شعور و هوش مخاطبان را دست‌کم گرفته و برکرسی عقل کلی تکیه می‌دهند و همچون معلمی که یک درس را بارها برای شاگرد کودن خویش تکرار می‌کند، بارها و بارها پیام خود را مشق می‌کنند!

پاشا که از همسرش مهری، عشق و محبت لازم را دریافت نمی‌کند جذب لیلی می‌شود. این اتفاق آنقدر زود و کم واسطه رخ می‌دهد که مخاطب به سختی می‌تواند بپذیرد ارتباط پاشا با وی و صیغه کردن او از سر عشق و محبت بوده است چرا که اصلا ارتباط عاطفی چندانی بین آنها شکل نگرفته بود و تنها صحنه‌ای که پاشا تحت تاثیر حسی لیلی قرار می‌گیرد، زمانی است که او کمک می‌کند تا پاشا پالتو خود را به تن کند. کنشی که حتی تشخیص مرز بین شهوت و عاطفه در آن به سختی صورت می‌گیرد و چندان قابل تمیز نیست. فیلم برای توجیه روان‌شناختی قهرمان داستانش، تنهایی وی را به شکل بسیار سطحی و شتاب‌زده به تصویر می‌کشد تا خیلی سریع به سکانس‌های عاشقانه و تعلیق اصلی داستان برسد مثل بی‌توجهی مهری به تعریف کردن خاطرات پاشا از روز خواستگاری یا مثلا آوردن چای با تی‌بک همچنین مخالفت کردن پسرش برای این‌که با پدرش فوتبال ببیند و تمهیدات دم‌دستی دیگر که خیلی مستقیم و ساده‌انگارانه پشت سرهم در برابر دیدگان مخاطب قطار می‌شود تا او نیز با پیش‌فرض‌های قبلی، رفتار قهرمان داستان را منطقی و قابل توجیه بپندارد. این اغراق‌ها و تصنعی بودن نه فقط در خلق موقعیت‌های داستانی و پیرنگ‌های روانی آن بلکه در نوع بازی ایرج قادری نیز نهفته است و او همواره در یک شکل قالبی در فیلم‌هایش بازی می‌کند و تفاوتی در نوع بازی وی متناسب به نوع قصه و موقعیت‌های آن نمی‌بینیم.

پاتو زمین نذار در واقع نقدی رمانتیک به خانواده سنتی در ایران است که در آن روابط خانوادگی و زناشویی مبتنی بر یک ارتباط خشک و وظیفه‌‌‌مدارانه شکل گرفته است و در آن کمتر می‌توان از عشق و بروز رفتارهای عاشقانه سراغ گرفت. مهری زن خانه به قول خودش در گفتگو با پاشا در پارک همواره از کودکی آموخته است چگونه آبروداری، خانه‌داری و بچه‌داری کند و کسی به او شوهرداری را نیاموخته است. تلاش او در خانه‌داری باز هم به شکل گل درشتی در صحنه‌ای از فیلم به این شکل نشان می‌دهد که پاشا به همسرش می‌گوید چرا دستهایت اینقدر خشک شده است و او در پاسخ علت آن را شستشوی زیاد می‌داند. در بسیاری از سکانس‌های فیلم برای صورت‌بندی منطق فیلم از این روش شعاری و خیلی رو استفاده شده است که گاهی فیلم را به نمایش‌های رادیویی شبیه می‌کند. این فیلم از سوی دیگر و در کنار طرح یک ملودرام خانوادگی یک بحث اخلاقی را نیز پیش می‌کشاند. مثل رشوه گرفتن پاشا که آن نیز تحت‌تاثیر دلبستگی وی به لیلی و خریدن خانه برای او روی می‌دهد. به این مساله می‌توان دورویی برادر زنش مسعود، حرف و حدیث‌های مردم پشت سر یک زن بیوه یا مطلقه و چند گزاره دیگر را نیز افزود که قرار است همه در یک پایان‌بندی اخلاقی و عادلانه صورت‌بندی شود. مهری به کمبودهای شوهرش توجه کند، دایی مسعود از رفتار گذشته دست بردارد و متنبه شود، لیلی به شهرستان نزد پدر و مادرش برگردد و سایه‌ای بر سر داشته باشد و پاشا نیز با رفتن به زندان و همکاری با پلیس به پای اشتباه خود بایستد و جبران کند. پایانی خوش که همه در آن به راه راست هدایت می‌شوند و لابد مخاطب نیز حرف اصلی فیلم را گرفته و لذت هم برده است! فرآیندی که همواره در آثار ایرج قادری طی می‌شود و البته او در جذب مخاطب عام که همواره از این فراز و نشیب‌های رمانتیک و پر کشمکش ارتباط برقرار می‌کند موفق عمل کرده و به نظر می‌رسد <پاتو زمین نذار> در گیشه نسبت به محاکمه ــ‌ فیلم قبلی کارگردان ــ موفق‌تر باشد.

ایرج قادری همچنان در فضای سینمای قبل از انقلاب و اغراق‌های نمایشی آن قرار دارد که اتفاقا با ملودرام‌های خانوادگی که برای اثرش برگزیده است در تضاد دراماتیکی قرار می‌گیرد. این اغراق گویی علاوه بر شیوه بازیگری وی در برخی از موقعیت‌های داستانی و دیالوگ‌پردازی فیلم نیز بسط می‌یابد. مثلا یکی از این موارد در این فیلم صحنه مربوط به گرفتن رشوه 300 میلیون تومانی است که نحوه رویارویی آنها به شکل گانگستری و غلو شده به تصویر کشیده می‌شود که با عبور تصادفی از کنار آنها بر اغراق آن افزوده می‌شود یا مثلا تمثیل‌های استعاری و مجازی که کارگردان از شکستن پایش با لیز خوردن رفتاری او به‌دست می‌دهد بخش دیگری از این ماجراست. ضمن این‌که در به تصویر کشیدن چهره لیلی به عنوان یک زن تنها و رنج کشیده فقط به خانه ساده وی اکتفا می‌شود و هیچ نشانه‌ای از رنج و فقر وی در سیمای وی به چشم نمی‌خورد جز اشک ریختن‌های هندی‌وار که مدام در طول فیلم تکرار و بر آن تاکید می‌شود. ملودرام‌هایی که همواره در دام اغراق و هیجان‌زدگی‌های خام دستانه به پایان می‌رسد.

سیدرضا صائمی