همه چیز تئاتر برای تماشاگر
در تئاتر، عمدهترین وظیفه هنرمند، ارتباط با تماشاگر یا همان مخاطب است؛ چرا که از دیرباز تا عصر حاضر، نمایشنامهنویسان نیز، مخاطب خود را در نظر داشتهاند، مخاطبی که در مسالمت یا در ستیز با او نمایش را تا پایان دنبال کردهایم. درهر حال تماشاگر، اسیر یک «کنش» مرموز و یک سیلان ناشناخته میشود؛ اثری که از صحنه دکور و بازیگران آغاز و تا تماشاگر (حتی تا روزها و هفتهها) ادامه پیدا میکند. بدیهی است که اگر این تاثیر در جایی منقطع شود، ناخودآگاه در یک حادثه و یک لحظه دور یا نزدیک، دوباره برای مخاطب جلوه میکند؛ و بیگمان اوست که میگوید: «این مرا به یاد «مکبث» میاندازد!» چه بسا که تماشاگر نمیداند سرچشمه این کنش، در قلم جادویی ویلیام شکسپیر نهفته است.
گی دومور، منتقد نامی فرانسوی معتقد است، هنگامی که این قضیه مطرح شد، یکبار دیگر توجه به همان به دو نکته در خصوص ارتباط با تماشاگر، جلب شد. اول، ارتباط طبیعی و خودجوش صحنه زنده تئاتر با مخاطب زنده خود که از جمله ویژگیهای منحصر به فرد تئاتر محسوب میشود. دوم، ارتباط پنهان یا به تعبیری ارتباط جادویی نویسنده نمایشنامه با مخاطب فرضی خود میباشد. هر نمایشنامهنویس، تنها به مدد صحنه تئاتر و بازیگران است که میتواند مخاطب فرضی را از ذهن خود به در کرده و با او تماس عینی برقرار کند.
آنتوان چخوف در این باره میگوید: «شاید هیچ کارگردان و بازیگر نابغهای نتواند به صراحت و قدرت دریافت عمومی تماشاگران، منظور حقیقی نویسنده را از نوشتن یک نمایشنامه دریابد.» البته این نکته ظریف، بیسبب از زبان چخوف نقل نشد، چرا که او دائما با کارگردان پروپا قرص آثارش در حال جدل بود. او نه یک بار، بلکه چند بار به استانیسلاوسکی، کارگردان صاحب نام سده نوزده روسیه، درباره محتوا و منظور آثارش پرخاش کرده بود. بارها پیش آمده بود که به نابغه بزرگ صحنههای تئاتر روسیه گفته بود: «من یک کمدی نوشتهام و تو از آن، یک تراژدی اجرا کردهای!...» براستی چگونه ممکن است هنرمندی به قدرت و جسارت استانیسلاوسکی، توان بازشناسی تراژدی از کمدی را نداشته باشد؟! این سهو بزرگ و نابخشودنی از دیدگاه آنتوان چخوف، نه تنها به منزله اثبات گناه استانیسلاوسکی نبوده است، بلکه به دلیل چند پهلویی و وسعت ناپیدای نمایشنامهها و نمایشهاست.
دریافت عموم تماشاگران یا مجموعه واحد تماشاگران، به عنوان یک نماد زنده، زیرک و خلاق هنری (تئاتر) میتواند شاخص مهمی در ارزیابی آثار هنری باشد. او (یعنی تماشاگران به عنوان یک واحد خلاق) قادر است در آن واحد به درون زوایای پنهان یک اثر نفوذ کرده و با آن ارتباط طبیعی و خلاقی برقرار کند. خلاق از آنجا که در هر نمایش، تماشاگران کاستیها را مرتفع کرده و همواره بدایتها و ساختهای جدیدی از هر اثر، به طور کامل نزد آنها شکل میگیرد. نکته خاص در این مورد، ارتباط پنهان یا همان ارتباط جادویی مخاطب با نویسنده است؛ چیزی که تماشاگر از طریق صحنه به آن راه مییابد و دقیقا به دلیل همین واسطهگری، هر ارتباطی مربوط به صحنه نمایش تلقی میشود، اما هنگامی که تماشاگر بعد از تماشای «هملت» عصبانی یا ناراضی از تئاتر بیرون میآید، این گناه نابخشودنی به عهده شکسپیر نیست. شکسپیر از راه صحنه به نمایشنامه رسیده است. او نخست یک بازیگر و کارگردان فعال بوده است. ولی آیا شاو، یونسکو، بکت و دیگر نمایشنامهنویسان بزرگ نیز، اینگونه بودهاند؟ با اطمینان خاطر باید گفت: نه! اما در وجود هر نمایشنامهنویس یک بازیگر و شاید دهها و صدها بازیگر حضور دارند! او برای هر قطعه و هر دیالوگ، یک فیزیک خاص و یک سخن متمایز در ذهن دارد. در مورد نمایشنامهنویسان بزرگ، این تصور به طور قطع صحیح و دور از خطاست، آنان با لحن خاص هر بازیگر مانوس و پیوستهاند. آنان هنگام نوشتن اثر خود، فیزیک جسمانی و طرز حرکت هر کاراکتر را به طور جداگانه بازی میکنند، اما یک بازی بالقوه و کاملا درونی. صحنه برای نویسنده نمایشنامه فراتر از یک تئاتر، گسترده است. او از تخیلی خلاق، چند پهلو و گسترده بهره میگیرد تا بتواند ارتباطی صحیح و طبیعی با دنیای پیرامون خود برقرار کند. به تعبیر دیگر نمایشنامهنویس، اساس شخصیت (شخصیتپردازی) سیال، زنده و در حال حرکت نمایشنامه است.
بنابراین منتقدان و نظریهپردازان طرفدار تئوری «تماشاگر خلاق» از این تعابیر بهره جسته و ذات این همایش زنده و بنیادی را به ارتباط نویسنده با تماشاگر تعبیر میکنند. در واقع هر نمایشنامهنویس، یک بازیگر و یا کارگردان تئاتر تلقی نمیشود، بلکه درنهایت باید او را یک تماشاگر و یا مجموعهای از واحد تماشاگران دانست.
حقیقتی که جدای از زمینههای وسیع تئوریهای فوق وجود دارد حضور تماشاگران است. اگر تئاتر در هر جا نابود شده تلقی شود، این گناه به عهده تئاتر است و اگرنه، تماشاگر زنده است. شاید بد نباشد که برای پی بردن به این نکته، نگاهی به اولین دوران تئاتر متمدن بیندازیم. تئاتری که تاریخ از آنجا آغاز میکند و در یونان به عصر اقتدار پریلکس بازمیگردد. نویسندگان بزرگ و شاخصی که در جشنوارههای باروری «دیونیزوس» هر کدام با یک یا چند نمایشنامه شرکت میکردند، از درون همان مردم آیینمندی بودند که به آیینها و خدایان احترام گذارده، انسان را در برابر دستهای پنهان و توانای تقدیر یا حکومت به چالش فرامیخواندند. «پرومته» اثر مشهور آسیخولوس (اشیل) عصر آگاهی و اقتدار انسان را در برابر خدایان نوید داده است. «پرومته در زنجیر» از رنج آدمیانی سخن میگوید که به قدرت عقل بارور و زاینده خویش رجوع کرده، اما همواره در اجرای نیات خود با تقدیر بلامنازع مقتدرین المپ، یا همان باورهایی که در دموکراسی عصر پریلکس حدود قوانین را به انسان هشدار میدهد، مواجه هستند. «آتش» نماد آگاهی و خردی است که انسان به منظور برتری و اقتدار از خدایان میدزدد و آنگاه به فرمان زئوس، پرومته رباینده پرجرات آن، محکوم به نفرین ابدی است و میباید در کوههای المپ به زنجیر کشیده شود تا پرندگان درنده او را پارهپاره کنند.
در تئاتر رم باستان نیز نویسندگان پرآوازه و خلاق چه در تراژدی و چه در کمدی ید طولایی داشتند و همواره آرمان جامعه خود یا همان مردمان مخاطب را مدنظر قرار میدادند. چه بسا که اولین نشانههای تئاتر سیاسی از بروز چنین پیوند جادوییای حادث میشود
تراژدی «پرومته در زنجیر» از اندیشههای پنهان جامعهای خبر میدهد که در بطن خود آبستن حوادث بسیاری است و چه بسا که مخاطب را از جهت تولید و فلاحی، به آشوب و طغیان وادارد. اشیل، انسانی متعلق به بافت همان جامعهای است که یکسره مردمان پیرامون خود را مورد خطاب قرار میدهد.
در تئاتر رم باستان نیز، نویسندگان پرآوازه و خلاق چه در تراژدی و چه در کمدی ید طولایی داشتند و همواره آرمان جامعه خود یا همان مردمان مخاطب را مدنظر قرار میدادند. چه بسا که اولین نشانههای تئاتر سیاسی از بروز چنین پیوند جادوییای حادث میشود. همچنان که ملشینکر مورخ و تئاتریسین بزرگ اروپا، کمدیهای بزرگ رومی و تراژدیهای پرخون «سنکا»یی را زاییده پیوند دیرین جامعهای پرالتهاب و در حال حرکت میداند.
ژرژپتروف در تحقیقات پراکنده خود از تئاتر عهد باستانی «همسرایان» و حضور مولد آنان را در نمایشنامههای بزرگی چون «مدهآ»، «ادیب« »آنتیگونه» و... به مثابه حضور خلاق مخاطب البته نه به این تعبیر صریح و متقن میانگارد و میگوید: «اساس ابداع همسرایان در تئاتر عهد باستان، ابتدا از سوی نویسندگان بزرگ مطرح میشود و پس از آن، صحنهگردانان تئاتر عصر، تشخص و جامعیت حضور آنان را در صحنه، جزءلاینفکی از تئاتر میدانند. روی صحبت و ندای هماوای همسرایان در لابهلای تراژدی یا کمدی با کیست؟ تماشاگر؟ یا شاید نویسنده و تماشاگر؟ هر کدام که باشد، مقطعی از تامل و دعوت و تعقل جمعی است. آن گاه که نویسنده اثر خود را آغاز میکند، این همسرایان هستند که مجموعهای از صحنه، تماشاگر و هستی را در بیان یک حادثه منفرد خلاصه میکنند. آنان در اوجگیری حوادث، عمدهترین میزان تحرک را در نمایشنامه و همچنین در دقتنظر مخاطب، به عهده دارند. آیا این نکته پنهان از نظر محققین بزرگ، همان مساله تماشاگر و میزان خرد و آگاهی و فرهنگ او نیست؟ چه بسا که بزرگترین عامل ساماندهنده تئاتر باستان به صورت هنری شاخص، مقدس و معتبر، همان احترام به حضور و یا به عبارتی، هنر تماشاگر است...»
در دوران تئاتر معاصر و درخشش بزرگان تراژدی نوین که به عنوان نمایشنامهنویسان «خوش ساخت» مطرح هستند، آرتور میلر نمایشنامهنویس موفق امریکایی نقطهنظرها و نکتههای ظریفی در این باره گفته است.
میلر هنگام صحبت با والتر ویجر منتقد امریکایی تئاتر، درباره این پرسش که برخورد تماشاگران امریکایی را با نمایش سیاسی «معاون»( نماینده، نوشته رولف هاخ هوت نویسنده آلمانی) چگونه ارزیابی میکند، میگوید: «همانطور که میگویی، تماشاگران فقط نمایش را دیدند، و اگرنه، آن را نفهمیدند.»
میلر معتقد است منش و تربیت اجتماعی تماشاگر اروپایی با تماشاگر امریکایی بسیار متفاوت است. هر چند که بسیاری از امریکاییان ریشه و نژادی اروپایی دارند؛ اما غرب تمدن (!) آنها را در طول سالها به سمت و سویی کاملا جدا از سنتها و اصالتها سوق داده است. در حد مقایسه، تماشاگر اروپایی با همین دو عامل، یعنی سنت و اصالت پیوند بیشتری دارد. و این مساله هر چه بیشتر به طرف شرق جغرافیایی نزدیکتر میشویم پرمایهتر و اصولیتر جلوه میکند.
هر چند که در زیر پای امریکا، کشورهای جهان سوم قاره جنوبی، در پیوند با سنتهای خود، گاه دست شرقیان را نیز از پشت بستهاند، اما این مساله در شرق از فراگیری و تناسب بیشتری برخوردار است. میلر در ادامه صحبتها به نمایش ژاپن و چین اشاره کرده مساله تاثیر تئاتر آلمانی از نمایش سنتی شرق میانه را تنها در حد یک فرضیه نمیداند. او میگوید: «ما از تاریخ نمایش پیش از تدوین آن در یونان باستان بیخبریم، اما چه بسا که همین «نمایش» با مساله «تئاتر» 1 متفاوت بوده باشد. ما در نمایش شرق با مساله «ادیتریوم» و پلکان یونانی روبه رو نمیشویم. بلکه حتی «پرسینیوم» نیز در آنجا متفاوت از مفهوم ایتالیایی آن است. این تفاخر اروپایی2 برای صاحب بودن تاریخ تئاتر به دلیل بسیاری از نایافتهها و ناگفتههایی است که بدبختانه در شرق از بین رفته است.
آنگاه میلر، در تصریح گفتار خود میافزاید: «خوب، من فکر میکنم که تا حدی این مساله به دلیل نوع تربیت تماشاگر است که تئاتر را به عنوان سطحی ترین نوع تفریح و چیزی از نوع سیرک و یا وسترن میداند. ما در امریکا تماشاگران را تربیت کردهایم که به تئاتر بروند، اما بیشتر مردم به هیچ چیز از جمله درونمایه های دراماتیک اثر وقوف ندارند.»
ویجر از او میپرسد:«مسوولیت برگردن کیست؟ چرا چنین شده است؟»
میلر در پاسخ میگوید:«به طور کلی، ذهن انگلوساکسونی، در نگرش خود از هرگونه عینیتی گریزان است. این سوالها که «اثر واقعا درباره چیست. یا در ورای آن چه نهفته است، یا مثلا نویسنده قصد روشن کردن چه مفهومی را دارد» بیشتر فرانسوی و متعلق به اروپای میانی است....»
هرچند که ویجر، فوری او را با این سوال چنین به تامل وا میدارد، که «قبلا گفتهاید هدف نمایش، ایجاد سطح آگاهی بالاتر است. در این صورت، با توجه به تماشاگران انگلوساکسونی، این مساله دشواری بیشتری برای نمایشنامهنویس به وجود نمیآورد؟»
میلر پاسخ میدهد:«خیلی مشکل است. بسیار بسیار سخت، اما از یک نظر مزیتی نیز دارد و آن این است که باعث میشود نمایشنامههای ما بیشتر به طرف مشخص بودن و صریحگویی حرکت کنند که این خود چیز خوبی است. این مساله نویسنده امریکایی را وامیدارد که آنچه را میخواهد به آن بپردازد، با شواهد زیاد و عینیت بیشتری نشان دهد. در هر صورت، این ضعف از جانب تماشاگر به نوعی دامنگیر تئاتر امریکاست. در هر حال تماشاگر نیمی از ارائه نمایشنامه است و به طریقی باید آن را زیاد کرد و محیط جدیدی در اختیارش گذاشت...»
اگر تئاتر در هر جا نابود شده تلقی شود، این گناه به عهده تئاتر است و اگرنه، تماشاگر زنده است. شاید بد نباشد که برای پی بردن به این نکته نگاهی به اولین دوران تئاتر متمدن بیندازیم. تئاتری که تاریخ از آنجا آغاز میکند و در یونان به عصر اقتدار پریلکس بازمیگردد
همچنین او در مقابل این سخن ویجر که «تماشاگر تا حد زیادی به دنبال تجربهای اجتماعی است.» به سرعت پاسخ میدهد:«نه، فکر نمیکنم چنین باشد که تو میگویی، بلکه بیشتر در پی فرار و گریزگاهی از تجربه است. برای همین با نوشتههای جدی بیگانه است.»
همان طور که ملاحظه میکنید میلر، در نظرات خود به همان چند نکتهای که پیش از این تاکید شد، پیرامون ارتباط جادویی نویسنده و تماشاگر، میپردازد. به مصداق این سخن که گفتیم «اگر تئاتر در هر جا نابود شده تلقی شود، این گناه به عهده تئاتر است، و اگر نه، تماشاگر همیشه زنده است.» و حال نیز میافزاییم «مرگ تئاتر، همان مرگ تماشاگر است» و چون طرف دوم قضیه، به طور طبیعی وجود نخواهد داشت، ناچار طرف اول نیز به حضور و تداوم اشاره میکند و هیچگاه مطلق نیست. مگر با انهدام حیات.
در ادامه این بحث و برای تامل در آرای مخالفان، به نظر یکی از نویسندگان صاحب سبک در تئاتر «ابزورد( »ابسورد) میپردازیم و آنگاه، به این گفتار خاتمه میدهیم.
هارولد پینتر، نویسنده انگلیسی معاصر درباره گردهمایی تماشاگران برای دیدار از نمایشهایی که حاصل نوشتههای اوست، میگوید: مساله واکنش تماشاگر مهم نیست. اصل واکنش من است. نظر من به تماشاگر تا اندازهای خصومتآمیز است. من اهمیت چندانی به جمعیت گردهم آمده در یک جا نمیدهم، همه میدانند که تماشاگران بسیار متفاوت هستند؛ نباید روی آنها زیاد حساب کرد. چیزی را که نمایشنامهنویس باید در نظر داشته باشد، این است که آیا اجرا توانسته است آنچه نویسنده قصد بیانش را داشته، نشان دهد یا نه؟«
در حقیقت پینتر به بافت خاصی تعلق دارد که بیان و زبان را به انتزاع درآوردهاند. آنها از سادهترین، عامترین و شاید سطحیترین واژگان معمول جامعه بهره گرفته، اندیشههای خود را مینمایانند. برای مثال خود او در نمایشنامه «فاسق» از یک بحث معمولی، به ورطه اعتراف و آنگاه فاجعه اجتماعی آدمها اشاره دارد. او تنها به مدد سهلترین و شاید پیش پا افتادهترین اتفاقهای ممکن، مقصود ژرف خود را با آرایشی تازه بیان میکند. چهبسا که این مقصود چندان هم ژرف نیست، بلکه مهمترین عامل در سامان بخشیدن به شاکله اثر، زبان متفاوت تئاتر «ابزورد» میباشد. و این زبان متعلق به قشر وسیعی از تماشاگران است. آنها هستند که پل ارتباطی بین بزرگترین شاهکارهای دوران گذشته را با آثار این نویسندگان برقرار کردهاند. پس بیان در ظاهر مخالف پینتر، نشانه نوعی تسلیم بدیهی در برابر تماشاگر است. آگاهی تماشاگر و به نوعی خلاقیت اوست که مرز تاثیرگذاری مکاتب بزرگ تئاتر جهان را معین میکند.
همانگونه که یک نوشته برای خوانده شدن تحریر میشود، یک انسان نیز برای نمایش آفریده شده است و درواقع هر فرد، مجموعهای از تاریخ بزرگ تئاتر نیز به حساب میآید و تئاتر از آنجا زندگی تلقی میشود که در پیوندی دیرینه و محسوس با انسان زاده شده و با او نیز خواهد مرد.
پانوشت:
1- منظور میلر در این مورد اشاره به ساختمانی است که برای اجرای نمایش ساخته میشود و در معماری برای نمایش از دیرباز تاکنون اصطلاح «تئاتر» که واژهای لاتین میباشد، به خود گرفته است و ما امروزه حتی در صحبتها و کاتالوگها وقتی میگوییم «تئاتر» منظور نظرمان تنها تماشاخانه نیست، بلکه نمایش و چهبسا تمامی عوامل دربرگیرنده آن باشد!
2- در این باره ویجر یاکس دیگری در وقتی دیگر از میلر پرسیده است: آیا شما در نظر خود به شرق افراطی نبودهاید، یا حتی به نوعی شرقگرایی دیده نمیشود؟ اگر اینطور است آثار شما در اغلب موارد فاقد روح شرقی است.
میلر در پاسخ بخش اول سوال را تکذیب کرده و شایعه میداند و بخش دوم را تصریح کرده و میگوید: من یک امریکایی از تبار نژاد انگلوساکسونی به حساب میآیم. چطور میتوانم از شرق باخبر باشم به جز در کتابها و منابع تاریخی؟ یک انسان غربی در غرب متولد میشود و شعور او در حد ریشههای فرهنگی غرب است و حتی یک مستشرق غربی از این قاعده مستثنی نیست. در حالی که این قضیه برای هر آدم شرقی هم مصداق دارد.
3- نمایشنامه نماینده the representative نوشته رولف هاخ هوت نویسنده آلمانی که اولین بار در سال 1963 در برلین اجرا شد و بعدها در امریکا با نام «معاون» به صحنه رفت.
ژان پرانر
ترجمه: سیدحسن ساجدی
