کلید ورود به بازار‌های جهانی

مثال بارز آن هم دو کشور سرآمد در این حوزه است که چگونه انیمه‌ها و انیمیشن‌های غربی و شرقی خاطرات کودکی ما را ساخته‌اند و همچنان می‌سازند.

هنر-صنعت پویانمایی اگرچه در ایران علیرغم تاریخ طولانی خود، سابقه چندانی ندارد و صنعتی نو به‌حساب می‌آید، اما در همین مدت‌زمان کم توانسته رشد چشمگیری را تجربه کند. پس از دهه طلایی هفتاد در سینمای کودک، انیمیشن‌های ایرانی یک‌بار دیگر توانسته‌اند این‌گونه مهم سینمایی را زنده کنند، به‌گونه‌ای که در جدول‌های فروش هفتگی شاهدیم که انیمیشن‌ها در رده‌های بالایی جدول قرار می‌گیرند. همین موفقیت‌ها بهانه‌ای شد تا با ناصر جاهدنیا، مدیرعامل بنیاد ملی پویانمایی ایران درباره وضعیت انیمیشن‌های ایرانی به گفت‌و‌گو بنشینیم. 

بسیار خب، به‌عنوان سؤال اول، اگر بخواهید نقشه‌راه «بنیاد ملی پویانمایی» را در یک جمله توصیف کنید، آن جمله چیست؟ به عبارت دیگر، آیا این بنیاد قرار است تسهیل‌گر، ناظر یا سرمایه‌گذار باشد؟ نحوه عمل آن چگونه خواهد بود؟
اگر بخواهم در یک جمله بگویم، بنیاد قرار است از استودیو‌ها و کسب‌وکار‌های حوزه پویانمایی حمایت کند. در واقع بنیاد کمک خواهد کرد تا چرخ این کسب‌وکار‌ها بهتر بچرخد و بتوانند توسعه بازار و توسعه محصول، چه در حوزه ملی و چه در حوزه بین‌المللی را داشته باشند. 

پس بنیاد زمینه‌ساز سرمایه‌گذاری خواهد شد. 
بنیاد ملی پویانمایی ایران همانند بنیاد سینمایی فارابی که تولیدکننده نیست، در حوزه‌های خاص سرمایه‌گذاری را انجام خواهد داد؛ به‌عنوان مثال، در حوزه فیلم‌های کوتاه تجربی که سال گذشته نیز ایران توانست دستاورد بزرگی در سطح بین‌المللی و در مراسم اسکار داشته باشد. اینها مدل‌هایی هستند که توجیه اقتصادی ندارند تا بخش خصوصی و سرمایه‌گذاران خطرپذیر وارد این حوزه شوند. از آنجا که این آثار جنبه بازاریابی و معرفی انیمیشن ایران را دارند، مهم است که ما نیز به‌عنوان یکی از بازیگران نه به‌عنوان تنها بازیگر، به وقوع این اتفاق کمک کنیم؛ کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان سال‌ها این کار را انجام می‌داد؛ مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی این‌کار را می‌کرده و حوزه هنری نیز در این زمینه فعال بوده است، هرچند‌که اکنون خیلی در حوزه فیلم کوتاه وارد نمی‌شود. ما در حال ایجاد هماهنگی میان این دستگاه‌ها هستیم تا بتوانیم در این حوزه‌ها سرمایه‌گذاری کنیم. البته این نوع سرمایه‌گذاری‌ها بیشتر بدون بازگشت سرمایه و دارای جنبه اعتباری است. 
ما در حوزه‌های دیگری نیز نگاه حمایتی و سرمایه‌گذاری داریم، اما نه در حوزه‌هایی که بخش خصوصی خود توانایی فعالیت دارد. یکی از مسائلی که سال‌ها است در حوزه پویانمایی مطرح می‌شود، این بوده که انیمیشن، صنعتی گران است. البته این صنعت در میان هنر‌ها گران است، اما از جنبه صنعتی گران نیست. با این حال در ایران به‌طور کلی فرهنگ‌و‌هنر از لحاظ سرمایه‌ای و هزینه‌ای مظلوم واقع شده و جدی گرفته نمی‌شوند. 
برخی افراد در داخل، مثلا یک کارگردان، یک تهیه‌کننده خلاق (Creative Producer) یا یک فیلم‌نامه‌نویس، پروژه‌ای می‌سازند که بسیار موفق می‌شود و پروژه‌ای دیگر می‌سازند که شکست می‌خورد. حتی دیزنی نیز اکنون چنین مدلی را به‌صورت بیرونی ندارد، اما در داخل برای خودش اجرا می‌کند. سال ۲۰۱۸ یا ۲۰۱۹ بود که مصاحبه‌ای از آقای «ادوین کتمول»، مدیر دیزنی، پخش شد. او می‌گفت: «ما در سال گذشته از ۱۰ پروژه‌ای که در مرحله پایلوت (آزمایشی) داشتیم، پنج یا شش‌تای آنها را کنار گذاشتیم. برای اینها بالغ بر ۱۲ تا ۱۳ میلیون‌دلار هم هزینه شده بود. ولی تصور می‌کنیم با صرف این ۱۲یا ۱۳ میلیون دلار تازه فهمیدیم که هفت پروژه‌مان اضافه است و سه تای دیگر درست هستند. پس روی آن سه پروژه سرمایه‌گذاری کردیم؛ برای هر‌کدام صد‌میلیون دلار، یعنی مجموعا ۳۰۰ میلیون‌دلار.» به عبارت دیگر، آنها با پرداخت ۱۲ تا ۱۳ میلیون دلار متوجه شدند که این سرمایه ۳۰۰ میلیون دلاری را باید کجا هزینه کنند. باید این را مد نظر داشته باشیم؛ در این صنعت و در کسب‌وکار نوآورانه و فناورانه، مخصوصا وقتی بحث محتوا به میان می‌آید، صرفا سابقه افراد کارساز نیست. حتما تاثیرگذار است، ولی همه‌چیز نیست. شما در سینمای رئال هم می‌بینید؛ اسکورسیزی ده فیلم می‌سازد و بعد ناگهان می‌بینید سه فیلم او کاملا شکست می‌خورد یا در مرحله پیش‌تولید متوقف و تعطیل می‌شود. این باور باید در اکوسیستم شکل گیرد که قرار نیست، چون من پروژه مهمی را ساخته‌ام که بیشترین فروش را داشته، لزوما پروژه بعدی من نیز موفق شود. اینجاست که هوشمندی تهیه‌کننده مشخص می‌شود که چگونه این موضوع را مدیریت کند؛ ما به‌خاطر همین تجربه کمی که داریم، این فرآیند را براساس داشته‌ها و تجربه‌های بین‌المللی ایجاد کرده‌ایم. 

یک موضوع دیگر هم وجود دارد و آن فرهنگ عمومی جامعه است که چندان به‌دنبال درگاه‌های رسمی نیست و بیشتر به دانلود‌کردن و موارد مشابه تمایل دارد. در چنین فرهنگی، آیا تولید اپیزود آزمایشی (Pilot) به‌نظر شما جواب می‌دهد؟ یعنی آیا آن جامعه آماری لازم برای سنجش موفقیت یک اثر در آینده، از این طریق فراهم می‌شود؟
اتفاقا یکی از برنامه‌های مهم در گام دوم به همین موضوع می‌پردازد. خیلی‌خوب است که این اتفاق بیفتد. اگر یک اثر در فضای غیررسمی منتشر شود و آمار دانلود بالایی داشته باشد، این خود یکی از مؤلفه‌هایی است که تیک می‌خورد. البته پارامتر‌های رسمی و درگاه‌های رسمی نیز برای این کار وجود دارند و تمرکز ما بر آنها خواهد بود، اما اگر چنین اتفاقی در مراحل اولیه رخ دهد، مثبت است. ولی در ادامه، زمانی که محصول قرار است تولید انبوه شود و برداشت اقتصادی از آن صورت گیرد، قطعا این موارد به سرمایه‌گذاری آسیب می‌زند. یکی از پرسش‌هایی که سرمایه‌گذاران همیشه مطرح می‌کنند این است: «ما که در اینجا قانون کپی‌رایت نداریم، پس از تولید محصول چگونه از آن محافظت کنیم؟»
ما همکاری را با وزارت ارتباطات آغاز کرده‌ایم و امیدواریم که این حمایت از سوی هر دو وزارت‌خانه، یعنی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و وزارت ارتباطات و به‌ویژه مرکز ملی فضای مجازی و شورای عالی فضای مجازی، جدی گرفته شود. ما قانون کپی‌رایت داریم؛ قانون حمایت حقوق مؤلفان و مصنفان و هنرمندان مصوب سال ۱۳۴۸ را داریم که اتفاقا بسیار نزدیک به قوانین «کنوانسیون برن» است. این‌که چرا این قانون اجرا و رعایت نمی‌شود، به‌این‌دلیل است که ما ابزار‌های اجرای آن را به‌روز نکرده‌ایم. در گذشته، حوزه نشر محدود بود و تعداد چاپخانه‌ها نیز اندک. اگر جایی سرقت ادبی رخ می‌داد، مشخص بود که از میان مثلا ده چاپخانه موجود، یکی از آنها تخلف کرده است، اما امروز که محتوا بر بستر وب قرار گرفته و تعداد ناشران و توزیع‌کنندگان محتوا بسیار زیاد شده است، چگونه می‌توانیم تک‌تک آنها را رصد کنیم؟ راه‌حل این داستان بسیار ساده است؛ همان‌کاری که یوتیوب اکنون با استفاده از ابزار‌های هوش مصنوعی و فناوری‌های نوین انجام می‌دهد. کارشناسان حوزه فناوری اطلاعات و نظارت بر وب معتقدند که حل این مساله بسیار ساده است و ما می‌توانیم با یک سیستم رصد مبتنی بر هوش مصنوعی و بازبینی تصادفی انسانی، همان سازوکار یوتیوب را بر بستر اینترنت داخلی پیاده‌سازی کنیم. اگر این اتفاق بیفتد، نه‌تنها در عرصه پویانمایی، بلکه در حوزه‌های موسیقی، فیلم‌های رئال و سریال‌های رئال نیز استعداد‌های بسیاری شکوفا خواهد شد و بازار‌های جدیدی خلق می‌شود. این سیستم وقتی روی مبادی تبادل داده کشور، مستقر شود، می‌تواند محتوا را رصد کند. 
فرآیند از اینجا شروع می‌شود که ما نام آن را «شناسه محتوا» گذاشته‌ایم. هر محتوا یک شناسه منحصر‌به‌فرد و یکتا (Unique) دریافت می‌کند. با این شناسه، مالکیت اثر مشخص می‌شود و این مالک می‌تواند به ۱۰ یا ۵۰ نفر اجازه انتشار (Publish) دهد. حال، براساس ابزاری که تعریف می‌شود، اگر کسی خارج از این چارچوب اقدام به انتشار محتوا کند، آن آدرس آی‌پی (IP) یا دامنه (Domain) مسدود یا فیلتر می‌شود. این یک ابزار هوشمند نوین است که در حوزه‌های مختلف کاربرد فراوانی دارد. مهم‌تر از همه، این سیستم دو مزیت اصلی دارد. بخش اول، حفاظت از محتوای داخلی است. بخش دوم، در کشور ما که اکنون وضعیت بسیار بلاتکلیفی دارد، به ما کمک می‌کند تا سرانه مصرف را مشخص کنیم. وقتی محتوا شناسه‌دار می‌شود، در بستر شبکه اینترنت کشور قابل رصد است که چقدر دیده می‌شود، چه حجمی از پهنای باند را به خود اختصاص می‌دهد و چند ساعت تماشا داشته است. اینها تبدیل به مبنا‌های آماری ثبتی می‌شوند که برنامه‌ریزی را ممکن می‌سازند و اعداد ارائه‌شده در برنامه‌ها را قابل دفاع می‌کنند. 
ما براساس شناسه محتوا می‌توانیم تشخیص دهیم که چه‌مقدار محتوای خارجی در حال مصرف است. شناسه محتوا هم برای محصولات داخلی و هم محصولات خارجی کاربرد دارد. ما در حال حاضر حتی نمی‌دانیم که سرانه مصرف انیمیشن در کشور چقدر است. از آنجایی که جامعه مخاطبان پلتفرم‌ها متفاوت است، آماری که ارائه می‌دهند نیز تفاوت‌هایی دارد، اما اگر این آمار تجمیع شود، می‌توانیم یک عدد واقعی به‌دست آوریم و پس از آن می‌توانیم تحلیل کنیم که از این میزان مصرف، چه‌درصدی مربوط به محصولات ایرانی است و چه‌درصدی خارجی و از آن محصولات خارجی، کدام‌ها دوبله شده‌اند و کدام‌ها به زبان اصلی هستند. اینها داده‌هایی هستند که به ما در تصمیم‌سازی‌های آینده کمک می‌کنند. 

در ادامه حتما به این موضوع می‌پردازیم، اما موضوعی که در حین صحبت‌های‌تان به ذهنم رسید این است که تولیدکنندگان انیمیشن ما برای عرضه محصولات‌شان در عرصه جهانی با مشکلاتی مواجه هستند و مجبورند آنها را با نام شرکت‌های خارجی منتشر کنند. آیا شناسه محتوا خللی در فعالیت‌های بین‌المللی تولیدکنندگان ایجاد نمی‌کند؟ از این نظر که این اثر پیش از این در ایران به ثبت رسیده و نمی‌تواند به نام شرکت دیگری به ثبت برسد. 
خیر؛ شناسه قطعا در سطح بین‌المللی کاربردی ندارد و صرفا برای شناسایی ترافیک و مصرف داخلی است. 

حال با توجه به این‌که بخشی از آسیب‌ها و چالش‌های تولید انیمیشن را توضیح دادید، اگر نکته تکمیلی‌ای در این خصوص وجود دارد، بفرمایید. 
یکی دیگر از مواردی که باید به آن اشاره کنم، فرهنگی است که در دنیا متداول است و ما در حال تلاش برای جا‌انداختن آن هستیم؛ این فرهنگ که دو بخش دارد، «تولید مشترک» یا «Co-production» نامیده می‌شود. در دنیا معمولا یک محصول انیمیشن را یک کمپانی به‌تنهایی نمی‌سازد و ما هم در قالب رویداد «پیچینگ» (Pitching) آن را پیش خواهیم برد. در فرآیند پیچینگ، یکی از نکات مورد تمرکز ما، تولید مشترک است. یک بخش از این موضوع این است که خود استودیو‌ها با یکدیگر همکاری کنند و حتی سرمایه‌گذاری مشترک (Co-investment) از سوی سرمایه‌گذاران صورت گیرد. این همکاری‌ها منجر‌به خلق محصولی می‌شود که با هم‌افزایی (Synergy) شکل گرفته و از فیلتر‌های مختلفی عبور کرده است. اگر یک هم‌افزایی وجود داشته باشد و مسئولیت کار توزیع شود، بار آن سبک‌تر می‌شود. 
نکته مهم‌تر با نگاه به عرصه بین‌الملل این است که تقریبا غیرممکن است محصولی را صرفا به‌صورت تک‌کشوری (Single-country) یا تک‌منطقه‌ای (Single-region) تولید کنیم و بتوانیم آن را در سطح بین‌المللی توسعه دهیم. آمریکا، ژاپن، فرانسه، آلمان و کره جنوبی این‌کار را انجام می‌دهند. وضعیت چین و هند به‌دلیل جمعیت‌شان متفاوت است و اصلا با ما قابل مقایسه نیستند، اما حتی چین نیز در تولیدات بین‌المللی خود این‌گونه عمل می‌کند. از این رو در تولید بین‌المللی، همکاری بسیار مهم است؛ همین حالا جوانان این حوزه در حال ارائه خدمات تولید انیمیشن به خارج هستند. اگر اراده کنیم، در این حوزه‌ها نیز همکاری ممکن است، به‌ویژه با کشور‌هایی که با آنها منافع مشترک داریم. یک بخش از این بازارها، حوزه خلیج‌فارس است که برخی از کشور‌ها در حال همکاری با ما هستند. در سمت دیگر، عراق و ترکیه را داریم و در سوی دیگر افغانستان و تاجیکستان. این کشور‌های هم‌زبان، بستر به‌شدت مناسبی برای همکاری مشترک هستند. 
در حوزه پویانمایی نگاه ما مهم‌تر از هزینه‌ای که می‌کنیم یا حتی بازاری که ایجاد کرده‌ایم، خواهد بود. زمانی که بازار را ایجاد کنیم، تولید‌کننده می‌داند چطور از این فضا کسب درآمد کند. 
یکی دیگر از معضلات بزرگ ما این است که هر دستگاهی که پول می‌دهد، حتی سفارش‌دهنده خصوصی (با استثنائاتی)، مالکیت پروژه را برای خود برمی‌دارد؛ در حالی که دولت باید حمایت کند تا این اکوسیستم در دست مردم بچرخد. 

حال قبل از این‌که وارد بحث «پیچینگ» و خبر‌های دست‌اول شما شویم، مایلم یک سؤال شخصی را مطرح کنم که همیشه برای من مطرح بوده است. وقتی به انیمیشن‌سازی در ایران نگاه می‌کنیم، همیشه انیمیشن‌های دوبعدی ما موفق‌تر و ماندگارتر بوده‌اند؛ چه در گذشته که انیمیشن‌های کانون پرورش فکری مطرح بودند و چه همین الان در تلویزیون که «پهلوانان» و «شکرستان» را داریم یا مثال‌های دیگر. در مقابل، انیمیشن‌های سه‌بعدی ما به اندازه آنها ماندگار نبوده‌اند که دلایل مختلفی هم می‌تواند داشته باشد. چرا نگاه تولیدکننده ایرانی همیشه به‌سمت آن تکنیک غربی است، به‌جای این‌که روی تکنیک‌های خودمان تمرکز کند؟ به‌نظر شما دلیل این موضوع چیست؟
این موضوع ریشه‌های مختلفی دارد. یک بخشی از آن فرهنگی است. یک بخشی هم به مسائل فنی بازمی‌گردد. در ایران، وقتی تکنیک سه‌بعدی وارد شد، به‌دلیل جذابیت‌های بصری و امکانات بیشتری که در اختیار قرار می‌داد، خیلی‌ها به‌سمت آن گرایش پیدا کردند. این یک تب جهانی بود و ما هم از آن مستثنی نبودیم. از سوی دیگر ما در حوزه انیمیشن دوبعدی یک پیشینه غنی و ریشه‌دار داریم که به کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و هنرمندان بزرگی که در آنجا فعالیت می‌کردند، بازمی‌گردد. آثار آن دوره، بسیار تحت تاثیر نگارگری و مینیاتور ایرانی بودند و یک هویت بصری منحصر‌به‌فرد داشتند. این ریشه فرهنگی قوی باعث شد که انیمیشن دوبعدی ما بتواند آثاری اصیل و ماندگار خلق کند که هم برای مخاطب داخلی جذاب باشند و هم هویت فرهنگی ما را نمایندگی کنند. البته این به‌معنای نفی کامل انیمیشن سه‌بعدی نیست. ما آثار سه‌بعدی موفقی هم داشته‌ایم و استعداد‌های بسیار خوبی در این زمینه داریم، اما به‌نظر من، کلید موفقیت در این است که ما به‌جای تقلید صرف از مدل‌های غربی، سعی کنیم زبان و سبک بصری خود را چه در دوبعدی و چه در سه‌بعدی پیدا کنیم. باید روی داستان‌گویی و محتوا تمرکز کنیم و تکنیک را در خدمت روایت به‌کار گیریم، نه این‌که صرفا مجذوب زرق‌و‌برق تکنولوژی شویم. آثاری موفق می‌شوند که بتوانند با مخاطب ارتباط عاطفی برقرار کنند و داستانی جذاب برای گفتن داشته باشند، فارغ از این‌که با چه تکنیکی ساخته شده‌اند. به‌نظرم «پهلوانان» به‌خاطر داستان‌های گیرا و شخصیت‌پردازی قوی‌اش موفق است، نه‌فقط به‌خاطر تکنیک دوبعدی‌اش. 
نکته دیگر، بحث بودجه و زمان است. در تولید سه‌بعدی، این دو عامل بسیار تعیین‌کننده هستند. سرمایه‌گذاران یا سفارش‌دهندگان و حتی خود تیم‌های تولید معمولا صبر و حوصله لازم برای صرف زمان و هزینه کافی را ندارند. به همین دلیل، محصولاتی که در این حوزه تولید می‌شود، اغلب توجهی به محتوا ندارند. تولیدکنندگان مجموعه «پهلوانان» می‌گفتند ۸۲ قسمت تولید شده و این مجموعه حدود ۲۰ سال است که در حال تولید است. این امر نشان می‌دهد جایی که ما سرمایه را درست می‌گذاریم و وقت کافی هم به آن اختصاص می‌دهیم، نتیجه مطلوب خلق می‌شود. «شکرستان» هم همین‌طوربود. بخش اولیه آن توسط یک تیم خارج از بدنه صداوسیما تولید شد و شکل گرفت و بعدا سفارش دولتی به آن تعلق گرفت. «دیرین دیرین» هم که یک مجموعه اینترنتی (Web Series) بود و کاملا خارج از قالب‌های سفارشی شکل گرفت، خود را نشان داد. یک اثر وقتی در ارتباط با مردم توسعه پیدا می‌کند، می‌تواند بسیار مؤثر باشد. از این رو تکنیک در اینجا مطرح نیست، بلکه نوع مواجهه ما با مساله مهم است. جایی که خردمندانه برخورد کرده‌ایم، موفق بوده‌ایم. 
در مبحث مربوط به الزام تولید ۷ هزار و ۳۰۰ ساعت انیمیشن در برنامه هفتم توسعه، در هیچ‌کجای این سند، راجع به کیفیت صحبت نشده است. من به‌عنوان متخصص یا کارشناس حوزه پویانمایی، پیشنهادم بر این بود که در این برنامه راجع به تعداد کاراکتر‌های ملی صحبت شود و به دقیقه انیمیشن خیلی پرداخته نشود.