قدیمی ترین تماشاخانه های تهران/ از تئاتر موزه تا تلاش بی ثمر خاندان سلطنتی پهلوی برای تئاتر

تئاتر موزه خلاف تئاتر 25 شهریور با محاسبات دقیق معماری و فنی، مجهز به تمام وسایل و اثاث خارجی طبق مراسمی رسمی در پاییز سال 1344 با اجرای نمایشنامه «صاعقه» افتتاح شد.

کد خبر: ۱۲۶۹۵۰۲

به گزارش گروه سیما جام جم آنلاین از فارس، تماشاخانه های تهران از خیلی قدیم ترها و دوران قاجار و پهلوی با فعالیت تئاترهای فرهنگ ـ تئاتر ملی ـ تئاتر فردوسی ـ تئاتر سعدی و ... هنرمندان زیادی را به خود دید تا اینکه پس از انقلاب اسلامی به تماشاخانه های مجموعه تئاتر شهر ، سنگلج و ... رسید. در رابطه با تاریخچه برخی از این سالن های نمایشی به تفصیل در شماره های قبلی مطالبی را منتشر شد.

سال تحصیلی 1347-48 رو به پایان بود که سازمان های امنیتی رژیم پهلوی پس از کوشش های پنهانی پانزده ماهه و از جمله کار در میان دانشجویان برداشت کاشت را با استفاده از فرارسیدن تعطیلات تابستانی آغاز کردند.

سنگرهای رفته را یکی پس از دیگری بازپس می گیرند. پروفسور رضا را وادار به استعفا و مراجعت به آمریکا کردند و فردی غیر دانشگاهی را به جای وی گذاشتند. او نیز با اجرای برنامه ای دقیق و هم آهنگ جداسازی دانشجویان، استادان مترقی، از آن جمله اسکویی را نیز از کار برکنار و با مهر های مورد نظر نظمی برقرار کرد که در فرارساندن انفجار کوره انقلاب کمکی موثر بود.

نسیم کاذب آزادی بر جامعه تئاتری تهران وزیدن گرفت و اتحادیه هنرمندان در شرف تأسیس شد. تمام رشته ها و تمهیدات پنهانی پنبه شد. هنرپیشه ها انتظار کشیدن پیشین تئاتر آناهیتا ممکن است به ماهیت تمهیدات پی برند. پییس صاعقه نوشته استروفسکی تمرین شد.

اشتهار نام خاطره انگیز تروپ و تئاتر آناهبیتا و اقبال پر شور مردم از نمایش رستم و سهراب، تجدید سازمان سندیکای هنرمندان تئاتر ایران ، همه و همه پیروزهایی بود که مطلوب وزارت فرهنگ و هنر و سازمان های مسئول نبود. به همین علت سیاست های پنهانی تئاتری مورد ارزیابی مجدد قرار می گیرد. خبرچین ها سخت می کوشند تا مبادا قفل دهان اسکویی باز شود.

مگر نه این است که تئاتر هنر جمعی است.پس آناهیتا نیز متشکل از یک فرد نبوده است. اگر گروهی متشکل از اعضای سابق به سرپرستی و کارگردانی مهین ابراز وجود کند و دولت تالاری جدید و مجهز در اختیار آنان قرار دهد نه تنه خطای بستن تئاتر آناهیتا جبران خواهد شد که هنرپروری و وزارتخانه جلیله نیز در برابر هنرمندان به ویژه دانشجویان و فارغ التحصیلان و مردم هنر دوست کشور به ثبوت خواهد رسید! حفظ روابط با خانم مهین و استخدام وی پس از تعطیل تئاتر آناهیتا در ذوب آهن، به کار مشکل گشایی در چنین روزهایی آمد.

مهین عباس طاقانی مشهور به اسکویی به سال 1308 در شهر تهران متولد شد و در سال 1324 در پی ازدواج با دکتر مصطفی اسکویی پا بر صحنه گذاشت. دکتر مصطفی اسکویی در سال 1324 پس از توقف کار گروه نوشین به تاسیس گروه سیار هنرپیشگان ایران همت کرد. خانم مهین و صادق شباویز پس از شرکت در نمایش های آن گروه «علی بابا، چهل دزد بغداد» نوشته پرویز خطیبی و «برای شرف» اثر الکساندر شیروان زاده در چند شهر به همراه اسکویی به گروه نوشین که مجدد در شرف تجدید فعالیت بود، پیوست.

با تاسیس تئاتر آناهیتا در سال 1337 مهین به عنوان بازیگر و کارگردان مصدر کار شد و به عنوا ننخستین کارگردان زن ایرانی نمایشنامه های خانه عروسک نوشته هنریک ایبسن، روبهک ها اثر لیلیان هلمن، تانیا نوشته آربوزاوف را روی صحنه برد و سپس کتاب کار هنرپیشه روی خود نوشته استانیس لافسکی را به فارسی برگرداند.

مهین در سال 1344 پس از جدایی از همسر و گروه آناهیتا توسط عوامل جدایی به سمت مترجم زبان روسی در اداره ذوب آهن استخدام شد و تا پیروزی انقلاب رسما کارمند آن اداره بود. کار گردهم اوری و فریب عده ای از فارغ التحصیلان سال های پیشین آناهیتا که به دلیل دم فرو بستن اجباری اسکویی و وارونه، جلوه دادن حقایق حاضر به کار شده بودند و از مدتها پیش سرگرم تمرین برای افتتاح سالن جدید وزارت فرهنگ و هنر، بودند نیز در رابطه با اخراج اسکویی از دانشگاه شتابی تازه گرفت.

تئاتر موزه خلاف تئاتر 25 شهریور با محاسبات دقیق معماری و فنی، مجهز به تمام وسایل و اثاث خارجی طبق مراسمی رسمی در پاییز سال 1348 با گروهی که می توانست یادآور گروه آناهیتا، لیکن مرید وزارت فرهنگ و هنر باشد، افتتاح شد و نمایشنامه صاعقه اثر نویسنده روسی آستروفسکی را برای رفع هر گونه شبهه به معرض اجرا گذاشت.

اسکویی به هنگام از وقوع کار آگاهی نیافت، زیرا به سیر نمایشی در شهرستان ها سرگرم بود و به علت امساک توام با مصلحت جراید در نوشتن نقدهای نمایشی نیز وسیله برای وقوف بر چند و چون اجرا تا خروج از کشور (به سال 1366) نیافت. ولی روزی به گونه ای تصادفی در کتابخانه لنین مسکو هنگام مطالعه رساله ای درباره تئاتر ایران از ناکامی ن نمایش و شکست توطئه تئاتری رژیم در قالب آن آگاه شد.

رساله مذکور به وسیله یک دانشجوی ایرانی که همه درهای بسته بایگانی های ایران به رویش باز بوده نگارش یافته بود. او درباره نمایش افتتاحی تئاتر موزه به نام صاعفه پس از اشاره به ناکامی سیاست تئاتری وزارت فرهنگ و هنر می نویسند:

«اداره تئاتر می بایست...با وجود آوردن یک سیستم صحیح استعدادهایی که در زمینه تئاتر شکلی گرفته اند و هنرمندانی که مطالعات و تجربیات ارزنده ای کسب کرده اند باید در خدمت ایجاد یک تئاتر خلاق و راهبر به کار گرفته شوند... ولی تنها اقدامی که در زمینه رفع بحران تئاتر ملی و حفظ و حراست آن از طرف دولت به عمل آمد این بود که یک سالن نسبتا کوچک در محیط موزه ایران باستان افتتاح کرد.

تالار موزه درپاییز سال 1348 فعالیت خود را با اجرای نمایشنامه صاعقه اثر درام نویس معروف روسی الکساندر استروفسکی و به کارگردانی مهین (اسکویی) آغاز کرد. نمایشنامه صاعقه در زمان هی مختلف با موفقیت در کشور شوروی و برخی از کشورهای جهان به روی صحنه آمده است. ولی از آنجا که مهین کارگردان نمایش کوچکترین تغییر در این نمایشنماه نداده بود و آن را با شرایط و اوضاع آن روز اجتماع ایران تطبیق نداده بود، اجرای این تئاتر با عدم موفق روبرو شد. به دنبال اجرای نمایشنامه صاعقه وزارت فرهنگ و هنر ... اجرای نمایشنامه های خارجی را ممنوع کرد.»

وزارتخانه پس از شکست هدف اصلی، مصلحت را در فاصله گذاری عینی از گروه و حمایت مالی از خانم دانست. سرپرست جمع نیز با انتخاب نام گروه زمان و استفاضه از امتیازات وابستگی، گه گاه نمایشی روسی در تالارهای غیر حرفه ای و به دور از وزارت فرهنگ و هنر برای رد گم کردن، به معرض اجرا گذارد که نمایشنامه های در اعماق اثر ماکسیم گورکی و سه خواهر نوشته چخوف آخرین آنها بودند.

*دومین قطب هنرها : سازمان تلویزیون ملی، کارگاه نمایش ، تئاتر شهر و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان

دفتر فرح با بهره وری از رنجش حامیان با نفوذی نظیر ابراهیم خواجه نوری ، مهندس فروغی ، مهندس هوشنگ سیحون، دکتر مهدی برکشلی و دکتر مهدی نامدار از یکه تازی ها و جاه طلبی های معاون متواضع و مودب وزارت فرهنگ آموزش و پرورش و کینه توزی معینیان در سمت وزیر دربار و دلخوری خوشان و هم دوره ای های فرح از درماندگی وزارت فرهنگ و هنر میان دار کارهای هنری می شود.

این دفتر نیز با بهره گیری از بودجه هایی نه کمتر از رقیب، مصدر اداره خطی مستقل شد. فرح که خود را نزدیکترین فرد خانواده سلطنتی به مردم می پنداشت، با پرداختن به هنر و حمایت از هنرمندان، حساب خود را می خواست از دربار جدا کند ولی بی اطلاع اقوام و ادعاهای جوانان فرنگ دیده، رشته های او را پنبه می کرد. او درک نمی کرد که مسئولین دو رکن اصلی هنر تئاتر و سینمایش مدعیانی بیش نبودند.

آنان هرگز موفق به برقراری ارتباط با جامعه واقعی هنر تئاتر و سینما و علاقه مندان به آن نشدند زیرا نه دنیای عمل را تجربه کرده بودند و نه دانش حرفه ای و تخصصی بهره اساسی داشتند. این جا نیز اساس کار رابطه شد ، نه ضابطه!

مهره های اصلی خط جدید خویشان جوان فرح، دایی زاده، خاله زاده و دوستان غیر متخصص و بی تجربه آنان بودند که در رأس امور قرار گرفتند. عقده حقارت هنری جوانان مصدر امرو هیچگاه مجال استفاده از هنرمندان با تجربه را برای آنان فراهم نکرد. بازیگران ، نمایشنامه نویسان و کارگردانان فرمانبردارانی بودند که تازه گام نخست را برمی داشتند. آنان با تظاهر و توسل به واژه های نوپرداز، تجربه گر و آوانگارد خود را جا زده بودند. بی شناخت علل پیدایی تئاتر پوچی، یعنی مصائب ناشی از فاشیزم، و بن بست های برخاسته از اثار اقتصادی، فرهنگی و اجتماعی آن جوانان تازه کار را وادار به تأسیس گروه خروس جنگی مسئول تئاتر آن، حسن شیروانی که فرد آشنا به کار بود، موج نو با تقلید از بکت، پینتر، یونسکو و آدامف را در همین تهران تجربه کرده بودند.

آنان با استفاده از مقامات غصبی و تشویق اعمال انحراف انگیز کارگاهی، جوانان با استعداد نظیر بهمن فرسی و عباس نعلبندیان را از انجم خدمات حتمی تاریخی محروم می داشتند.

*کارگاه

کارگاه یا آتلیه می تواند مرکزی بسیار سودمند برای اساتیدی باشد که بر اثر استمرار و دوام تجربه مسایلی تازه در جان آنان ولوله بر پا کرده باشد. استانیس لافسکی در نخستین سال های اکتشاف ، نظریات خود را در خارج از فضای تئاتر، لابراتوار، تجربه و آزمایش می کرد. کارگاه ترجمه و کلمه ای برخاسته از همین عبارت لابراتوار است که نخستین بار در مورد تئاتر نیز به کار گرفته شد.

پزشکان پرتجربه و نوآور، اگر با هر بهایی به کار تجسس میکروب یا ویروس سرطان در لابراتوار مشغول باشند، برای بشریت ارزش دارد. حال اگر دانشجویان رشته پزشکی و آماتور در صدد اجرای چنین مقصودی برآیند و بخواهند بودجه کشوری را در لابراتوار به باد دهند آیا مسخره نیست؟ لیکن آنان به باد دادند. یک جا می گفتند که ما جوانیم، تجربه می کنیم و جای دیگر در فستیوال هنری شیراز و در سفرهای پنهانی و شرکت بی سر و صدا در جشنواره های خارجی خود را رسولان بر حق تئاتر کشور ایران معرفی می کردند.

در هر صورت صحنه جشنواره، تلویزیون و تئاتر جولانگاه انحصاری خط هنر فرح بود. امکانات وسیع ارتباط جمعی قطب دوم با آنکه تلویزیون، رادیو و مجله ها را در اختیار داشت ، گناه عدم استقبال مردم و شکست خود را مانند فرهنگ و هنر پیوسته به حساب عقب ماندگی تماشاگران می گذاشت.

آنان معتقد بودند که درک هنر پیشرفته! آنها مستلزم دانش و کولتور است که گویا مردم ایران و حتی هنرمندان با تجربه و هنر آموخته متخصص نیز فاقد آنند. به همین لحاظ تنگ نظری ها و نمامی های مدعیان عوضی، هنرمندان بومی و به خصوص سرشناس تئاتری کشور نه به عنوان مشارکت و نه به عنوان تماشاگر، هرگز به جشنواره راه نیافتند. تماشاگران نیز دوستان منتخب و یاران سورچران حضرات، البته فرنگ دیده ای بودند که به هزینه جشنواره دعوت می شدند.

گردانندگان وعده می دادند که اختتام کار ساختمان در دست اجرا و آغاز کار تئاتری که در بهترین نقطه پارک مرکزی شهر در دست احداث است، هنرمندانشان را به مردم نزدیک خواهد کرد.ساختمان مورد بحث ، تئاتر شهر نامگذاری شد . این ساختمان یکی از با عظمت ترین و مدرن ترین تئاترهای دراماتیک جهان است. برای افتتاح چنین تئاتری در رپرتوارهای جهان بررسی ها به عمل آمد و سرانجام قرعه به هام باغ آلبالوی چخوف افتاد که در آن هنگام به کارگردانی زاوادسکی با موفقیتی چشمگیر در آمریکا نمایش داده می شد.

رهبران سازمان جشن هنر و کارگردان جوان آن، به این تصور که تقلید کامل نمایش ضامن توفیق آن خواهد بود، همه نمایش را بی گمان با زحمت و هزینه ای گران از لحاظ شکل عینا تقلید کردند و با بوق و کرنا در پیشگاه شاه ، دولت، سفیران خارجی، روشنفکران گزیده و نمایندگان خبرگزاری های خارجی با شکل تکامل به روی صحنه بردند.

رسوایی خروج نیمی از تماشاگران در آنتراکت نخست که شاه مهماندار محسوب می شد، زعمای هنری باند را از خواب غفلت کپی سازی بیدار کرد. نمایش باغ البالو در نهایت و درآن دهه آنچنان موثر واقع شد که هنرمندان لقب کریستف کلمب را به او دادند و در ستایش زاوداسکی نوشتند: زاوادسکی استادی که درون زندگی را آنچنان می شکافت که عالم تئاتر آمریکا، اهمیت قلب و احساس را به طرز تازه ای می شناسد»